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随着全球对非物质文化遗产的关注逐渐升温，萨满造型艺术的研究领域不断扩大。2003年10月17日，在联合国教科文组织第三十二届大会上通过了《保护非物质文化遗产公约》（以下简称《公约》）。根据《公约》的定义：“非物质文化遗产指被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。”根据《公约》的界定，非物质文化遗产包括五个方面：①口头传说和表述，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；②表演艺术，包括戏曲、歌舞；③社会风俗、礼仪、节庆；④有关自然界和宇宙的知识和实践；⑤传统的手工艺技能。其中美术类非物质文化遗产方面被划分为“传统的手工艺技能”。2006年中华人民共和国国务院发出《第一批国家级非物质文化遗产名录》，其中美术类非物质文化遗产被概括为“民间美术、传统手工技艺”。2006年10月王文章主编的《非物质文化遗产概论》中提及的美术类非物质文化遗产被概括为“民间美术、工艺美术、传统手工艺及其工艺技术”。2007年《中国非物质文化遗产普查手册》中“非物质文化遗产”定义为：“各民族世代相承的，与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式（如民俗活动、表演艺术、传统知识和技能，以及与之相关的器具、实物、手工制品等）和文化空间（即定期举行传统文化活动或集中展现传统文化表现形式的场所，兼具空间性和时间性）。”
2010年6月“留住手工技艺——现代化进程中传统工艺美术保护论坛”进一步强调传统手工艺的保护范围。2011年5月23日第三批国家级非遗代表作品名录正式公布，各地提交3000个项目，申报结果控制在最后191项，目的是把真正具有民族文化价值和典范意义的项目提高到国家层面，申报中再次重申，明确非物质文化遗产的研究范围界定的重要性，标志着非遗保护进入科学化、理性化的轨道。
以上动态成为完善萨满艺术美术类非物质文化遗产定义的研究基础。
随着萨满艺术美术类非物质文化遗产研究的深入，研究范围亟待扩展。《联合国教科文组织宣布人类口头和非物质遗产代表作条例》中提出的代表作“文化标准”对扩展萨满艺术美术类非物质文化遗产的研究范围有极大的启示作用。此“文化标准”是“从历史、艺术、人种学、社会学、人类学、语言学或文学角度来看，具有特殊价值的民间和传统文化表现形式”。具体标准是“其是否有作为人类创作天才代表的特殊价值；是否扎根于有关社区的文化传统或文化史；其是否具有确认各民族和有文化社区特性之手段的作用，其是否具有灵感和文化间交流之源以及使各民族和社区关系接近的重要作用，其目前对有关社区是否有文化和社会影响；其是否杰出地运用了专门技能，是否发挥了技术才能；其是否具有作为一种活的文化传统之唯一见证的价值；其是否因缺乏保护和保存手段，或因迅速变革的进程，或因城市化，或因文化适应而有消失的危险”
。笔者认为依据“文化价值、艺术价值、社会影响”多维价值标准能够进一步扩展研究范围，扩展后的研究范围包括四个方面：第一，萨满造型艺术、萨满造型艺术的传统手工艺及其工艺技术，包括神盒、剪纸、玛虎面具、神鼓、鼓槌、服饰、神偶、刺绣、图腾柱、作法法器、武器、岩画、祖先画像、森林图画文字；第二，萨满艺术中民间建筑与居室陈设，涉及萨满作法的神圣空间及转换因素，包括萨满文化中萨满音乐、萨满舞蹈、舞台背景、堂子、神龛等；第三，萨满祭祀、民俗节日等；第四，民间说部中有关萨满艺术的描述。以上研究范围着重增加了对萨满祭祀仪式场合与空间的研究。因为萨满造型艺术的艺术形式从属于特定的仪式场合，毫不夸张地说，它的美感是在特定的氛围中迸发出来的。原生态的萨满艺术形式，通常具有一种极强的神秘性、宗教性，它们是萨满巫仪活动的有机组成部分。这种艺术形式只有在特定的氛围内才会焕发其无穷魅力。因此对萨满造型艺术的研究离不开对祭祀场合与空间的研究。而民间说部中有关萨满艺术的描述指神歌、神词中对萨满神服、神帽、萨满武器等神器的描述。这些描述虽然运用比喻、夸张等修辞手段，但它透露了神器在信仰萨满教的族众心中的真实面貌。
萨满造型艺术研究范围的扩展源于其本身的开放性特征。我们必须认识到萨满艺术中美术类非物质文化遗产除具有宗教性、地域性、传承性等特征外，还具有特别的属性，即萨满艺术符号的开放性特征。这些萨满文化中的美术类非物质文化遗产，是以艺术形式为载体而上升到精神文化领域的象征符号。它们有着深刻的文化含义，并被赋予了宗教象征意义，其功能具有同一性，即沟通神灵世界为人类祈福，这也是萨满教宗教观念的具体体现。由于社会的发展，萨满的实践不断拓展，萨满在使用这些人与神沟通的工具时，不断更新观念以适应时代的需要，新的动机不断从原来约定俗成的观念中解放出来，创造了新的符号，增加了原有形式的时代性，因此，萨满艺术中美术类非物质文化遗产，作为符号系统，有着产生、更新、再更新的发展过程，新的符号产生之后被迅速编码、吸收，完善旧的系统。萨满艺术中美术类非物质文化遗产的研究范围应该处于不断扩展中。
由于现代社会的发展，城市文化不断地同化乡村文化，使得萨满文化不断地萎缩、离散，处于正在消亡的遗存文化地位上。扩大萨满艺术中美术类非物质文化遗产概念的外延，有利于还原萨满艺术的原生态面貌。
本课题研究范围的界定基于对“萨满艺术中美术类非物质文化遗产”的概念的认识，笔者认为对“美术类非物质文化遗产”的界定语“萨满艺术”的认识应分三个层次。第一层次，是从表面上看，“萨满艺术中美术类非物质文化遗产”是指萨满教萨满祭祀的神器。随着萨满教的发展演变，“萨满艺术中美术类非物质文化遗产”的概念也发生改变，其含义逐渐扩展，其第二个层次的认识将这一概念理解为与萨满教有关的美术类非物质文化遗产。“萨满艺术中美术类非物质文化遗产”概念的第三个层次的认识理解为“与萨满文化相关的美术类非物质文化遗产”。第二个层次与第三个层次的区别在于“萨满教”与“萨满文化”的关系，针对这一问题存在两个观点：一是国内外许多学者把萨满文化与萨满教视为等同概念；二是潜明兹等学者认为“萨满文化指萨满教为主导的一切文化现象，广义上应包括社会结构、政治、经济、道德等等在内，比萨满教的范围更广泛”
。笔者认同潜明兹等学者的观点。认为萨满文化包括萨满教发展的各个方面，包括社会变迁中，萨满教遗失的及现存的一切文化内涵与外延。萨满教是母系氏族社会繁荣阶段的原始宗教，脱离了这一社会形态，萨满教已经失去了进一步发展的温床，虽然至今在北方少数民族中仍能窥探其某些原生态的面貌，但其宗教的原始性已经不复存在。但萨满文化却生生不息地顽强发展，至今影响北方少数民族社会生活的各个方面。萨满文化是一个庞大、繁杂的文化体系，从萨满文化的角度研究萨满艺术中美术类非物质文化遗产能更准确而深入地揭示萨满艺术的本质及发展变化的规律，能够更加全面地反映萨满艺术的真实发展状态。对“萨满艺术中美术类非物质文化遗产”的概念的三个层次的认识，是划分此研究范围的重要理论基础。
另外，在中国萨满教发展区域的划分中，北方民族是一个重点区域。对于“北方民族萨满艺术中美术类非物质文化”概念中“北方民族”的界定，本书的视野定在中国东北民族的范围内，即指东起黑龙江入海口，经东北三省至内蒙古草原，生活在此的民族，包括满族、鄂伦春族、鄂温克族、赫哲族、蒙古族、达斡尔族、锡伯族等民族以及其先世如肃慎、挹娄、靺鞨、女真、乌桓、鲜卑、室韦、柔然等古代民族。北方民族萨满文化的研究不应局限于当代残余的活态内容的考察，更大的研究空间在于其历史渊源，这更能证明萨满教对社会组织及文化发展的深刻影响。萨满教是一种历史久远、形态丰富、具有时空超越性的宗教形态，只有用历史性考察的方法才能正确解读。
如迪木拉提·奥迈尔所说：“原生的萨满教是阿尔泰语系诸民族在原始社会发展到一定阶段时自发形成的自然的宗教”，“近现代的萨满教是自发的原始宗教向人为宗教过渡的一种宗教”。
北方民族的研究范围不仅是指近现代的北方民族，还应追溯到各北方少数民族的先世各代，虽然形成史前萨满艺术的社会、历史条件已经不复存在了，但萨满艺术的演变从未停歇，北方各民族延续、传承的萨满文化是一个完整的体系，对“北方民族”萨满艺术中美术类非物质文化遗产的研究应包括其萌生阶段、演变阶段，这样才能从整体上探究“北方民族萨满艺术中美术类非物质文化”的演变规律与发展方向。
对萨满艺术的研究方法的关注是本课题的研究重点之一。正确的研究方法能够深化理论研究，推动萨满艺术研究的思辨性发展。在具体研究中形式与风格分析法、田野调查的研究方法、多学科交叉的研究方法、横纵双向比较的研究方法、动态整体研究的方法、史论结合的研究与表述方法是萨满艺术研究中必不可少的方法。
形式与风格分析法大体分四步进行。第一步是文本含义的解读。第二步是视觉层次的解读，通过物象的色彩与点、线、面的构成等画面形式，分析当时人们的审美体验。瑞士艺术学家沃尔夫林，尝试将视觉形式演变与社会精神态度的变化结合在一起进行研究。他提出艺术史是一种观看的历史，关乎智力和精神两个方面。他认为图像艺术自身有其历史，揭示视觉层次是艺术史的首要任务。
第三步是文化因素的解读，借助社会、民族、宗教背景探寻图像含义。第四步是将图像纳入连续的时空框架，发现其意义。这部分研究方法与图像学分析法相类，即通过对照流传有绪和直接相关的文献资料对视觉形象作历史探究，挖掘其在美术史中的意义。
这四步研究方法是视觉层次的解读，体现了艺术学科的特性，凸显了艺术学科在跨学科发展中学科的独立性。本书将形式与风格分析法应用于对满族祖先神像、萨满面具、萨满神图的研究中。
考据法是采用二重证据法进行考证，即文献与实物相映证的方法。学术理论研究中重考据是首要原则。不重视考据会导致理论的偏差，在艺术学研究中尤其如此。巫鸿《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》
中有一个代表性的事例。在美国芝加哥博物馆、四川成都方池街三星堆遗址都有程式化的无目跪坐石像，而且河南安阳妇好墓也发现无目的头像。中外学者针对这几件无目的石像“没有眼睛”的原因做出推论。许多学者从历史学、人类学、宗教学、文献学、艺术学等角度出发发表观点，有的学者从文字学中找到依据，认为这与商代甲骨文中“蜀”字的含义有关，与奴隶“失明”“失目”观念相适应；有的学者认为“这种处理方式反映了一种对于眼睛的特别观念，与对眼睛的物化和独立化的表现有关”；有的学者认为这可以从视觉符号系统的角度研究。不久四川成都金沙村出土八件保存完好的跪坐石像，与前面所说的石像属于同一时期、同一风格。在八件石像中，2001CQJC：159，717号人像双眼部还残留少量的朱砂和白色颜料，说明此类程式化跪坐石像眼睛是画出来的。2001 CQJC：166，716号人像眼部以轻微的阴线刻出，再施以彩绘。新的考古发现表明根据以往的标本提出的石像无目的说法是不正确的。以上事例说明，在进行理论研究时，文献研究与最新考古发现相结合是比较严谨的方法。正确的理论要建立在确凿的事实基础上，“无例不证，孤证不立”，文献与实物相映证的二重证据法是学术研究的必备方法。
运用田野调查方法时，在田野调查共时性描述的基础上，应增加历史性论述。田野调查是西方人类学研究的基本方法，是研究萨满文化行之有效的研究方法。英国人类学家马林诺夫斯基创立了人类学田野调查和撰写民族志的科学方法和调查原则，成为西方田野调查作业的典范，被很多学科领域的学者广泛应用。国内在考古学、人类学、民族学领域，田野调查工作已有一定的发展，但也存在一定的问题。目前北方民族萨满艺术的研究中，田野调查的方法并未得到广泛传播与应用，许多流传于民间的萨满艺术的资料没有被记录、保护，在展开系统研究之前，必须首先深入民间进行翔实的田野调查，以求掌握最为全面的研究资料。美术类非物质文化遗产研究所进行的田野调查方法与人类学田野调查的方法不同，后者是关注当地文化的当下特征，对当地族群的文化进行一般性的了解，收集民族志方面的知识；研究者的工作重点是仔细观察。美术类非物质文化遗产的研究中使用的田野调查方法，需要把当地文化的历史性进程和变迁过程纳入研究重点，美术类非物质文化遗产研究要在共时性描述基础上增加历史性的论述，这是美术类非物质文化遗产研究超出民族志研究范式的一个重要特征。应该看到，在美术类非物质文化遗产田野调查中，研究者自身就是促进美术类非物质文化传承、弘扬其生命力的积极参与者，此过程中研究本身就是传承、保护的一部分。另外，目前缺乏规范的田野作业与整理文本的方法，以至于很难产生较高理论层次的学术成果。应该在理论推演的论证中，改变“田野调查”作为论证依据的地位，提升“田野调查”的地位，加深对其本体意义的研究。
本课题组调研重点在黑龙江省、吉林省、辽宁省、内蒙古自治区下设县、乡。目前对满族、赫哲族、鄂温克族、蒙古族、达斡尔族等少数民族地区博物馆进行了调研，如海拉尔附近巴彦托海镇鄂温克博物馆、鄂温克族使鹿部落民俗旅游博物馆、鄂伦春博物馆、莫力达瓦萨满文化博物馆、内蒙古博物馆、齐齐哈尔市博物馆、长春大学萨满文化博物馆等，并与当地民间艺术组织、学者进行交流，走访了民间艺人，还对九台市莽卡满族乡石姓、其塔木镇关姓家族进行了采访。完成萨满艺术中美术类非物质文化遗产个案图片及传承资料的采集。参加了在济南举办的首届中国非物质文化遗产博览会、“中国民俗志理论与实践”学术研讨会、达斡尔族自治旗旗庆、鄂温克族自治旗旗庆等活动。
多学科理论并用、突破思维定式和固有的理论模式是现代人文学科研究的总体趋势。研究萨满造型艺术与研究个人艺术作品不同。萨满造型艺术是为宗教服务的，具有公共性，它在族群的宗教生活中起着直接的作用，它的制作总体上讲是把宗教概念形象化、具体化，它在主题和形式上的变化首先是由社会和宗教演变的大趋势决定的。例如萨满法器的研究，不仅仅是孤立的艺术图像的特征与形式研究，而且是涉及法器与萨满教民众群体的行为和思维的有机联系的研究。这部分研究需要大量的历史文献，考察萨满信仰群体所在的社会、政治环境，同时属于人类学、历史学、考古学研究范围。萨满文化与民俗学、考古学、宗教学、社会学、生态学、艺术学等多学科有着不可分割的密切联系，所以从多维视角，结合多学科的研究成果进行研究，有助于萨满艺术的研究更加全面、深刻，更具创新性。另外萨满文化中蕴藏着多学科的文化源头，多学科交叉的研究方法更加贴近萨满文化发展的历史现实。
横纵双向比较的研究方法是指在各学科对萨满文化研究成果基础上，运用比较分析的方法，全面深入准确地理解资料，从而延伸萨满艺术中美术类非物质文化遗产的探讨。横向比较法是共时比较。比较的对象属于同一类别、处于同一平面上，或产生于相同的历史时期，并具有相对的稳定性。在萨满艺术的研究中，这种方法是针对两个民族相同类型的美术类非物质文化遗产的比较，通过比较，可以辨析出不同民族在萨满教信仰中，不同的宗教心理、审美观等。而纵向比较是历时比较，关注事物在不同时期的变化及变化的动因等。在萨满艺术的研究中，这种方法主要应用于比较同一民族不同时期萨满艺术的发展历程，探求同一类型的萨满艺术中美术类非物质文化遗产的发展演变规律。
萨满艺术是作为一种活态的社会生活与文化现象而存在的，既具有一定的现实功用，又具有超越现实的艺术本体性的意义。它在生活中呈现出最朴素的意义，但同时又蕴含着超越现实的无数可能，这是理解萨满艺术的最关键之处。萨满造型艺术以朴为美，以自然为美，萨满造型艺术作为萨满祭祀仪式中的“视觉向导”，其魅力不仅在于外在形式，更多的是它带给人们神圣的审美体验，它以有限的形式再现无限的神灵世界。萨满艺术作为群众参与性较强的艺术形式，其发展历史表现为一种反复性较强的稳定传承，并非如个人艺术家一样的单线式的演进，这一反复的过程以及其中寓含的程式，为我们提供了在其活态传承的状态下进一步研究它的可能。萨满艺术贴近群众生活，这意味着萨满艺术能够凭借一定的程式不断地推陈出新。对具有程式化与反复性特征的萨满艺术的研究，应该挣脱宏观叙事式的研究模式，避免对其艺术元素进行条分缕析所导致的琐细之弊，从而对其进行整体性的研究。这种整体性的研究是更深意义上的“整体”研究，是“中层”意义上的整体研究。“中层”是“宏观”与“微观”之外的第三种视野。“中层理论”这一术语最先出自美国社会学家默顿（Robert K.Merton），其要旨是：在传统“功能主义”巨型理论框架下，社会学家对于社会行为、社会组织及其变迁诸方面的考察，只是充当了抽象、宏大哲学体系的注脚；而低层经验命题的实证诉求，又流于细节和枝蔓。为了避免“巨型理论”的空泛和“低层经验研究”的琐碎，研究者必须在“抽象世界”和“经验世界”之间建立联结的桥梁。
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“中层理论”由此而极大地改变了传统学术的面貌。
萨满艺术的研究应结合其整合社会秩序的功能，并与社会制度结合起来进行研究。国内一些萨满教研究学者如金泽、郭淑云等都曾提出将默顿的社会学的“中层理论”的内核引入中国宗教学理论建设。金泽指出：“当下需要的不是从建构一个新的宏大叙事理论入手，更紧迫的当是将一般性理论与地方性知识结合而形成的‘中层理论’。在此基础上再建构‘世界体系’，才是既有世界宗教学已有理论在中国的印证，也有中国理论范畴之贡献的宗教学理论。”
郭淑云认为：“对于我国萨满教研究而言，‘中层理论’的建立是既立足现实又切实可行的当务之急。”
以中层理论为指导的研究能够更好地推动萨满艺术的研究。
整体性研究是萨满艺术研究必备的研究方法。由于萨满文化现已成为国际研究的学术热点，来自不同学科领域的资源始终不断地更新着。萨满艺术中美术类非物质文化遗产研究始终要保持动态的交流氛围，不断充实新内容，力求达到“体大思精”的研究气象。可以说北方民族的萨满艺术的美感有一个生发、固化、追加的过程，其美感并不是在制作完成时就定格不变的。出于神灵庇护的生存需要，艺术品是在宗教信仰的功利性心理下被创造出来的（往往是由具有“法力”的萨满制作），这个艺术品一诞生就带有神圣的光环或成为被诅咒的替身，在流传中它不断地被赋予神话的渲染而具有了绝对的灵性。所以说要把萨满艺术放在特定的过程中考察。中国北方民族在萨满教形态上所表现的历史类型的全面性，在国际上是十分罕见的。北方民族的历史形态基本具备母系氏族社会、父系氏族-家庭公社、民族-酋邦国家等不同的萨满教形态。这为动态整体的研究方法的有效性做出了保证。
“史”就是通过对基本史料的考证去寻绎萨满文化的发展脉络，并加以表述。“论”是研究者基于对萨满文化的掌握和理解或就某一具体的萨满文化问题而作的理论概括和论述。目前国内外萨满文化的研究领域中集结的多是人类学家、民族学家、语言学家、社会学家、考古学家等，由于学科差异和兴趣点不同，在他们的研究中，萨满艺术方面的研究不是主要方面，涉及萨满艺术的问题时，也只是停留在地方志、历史学方面的材料搜集层次，而没有上升到艺术学领域的理论研究层次，特别是萨满艺术规律、萨满艺术中美术类非物质文化遗产的总体艺术特征，以及萨满艺术中蕴藏的中国古代文化艺术的渊源等，都是极有现实意义的研究方向，也是萨满艺术研究的前沿问题，而这些问题却鲜有学者涉猎。而有些艺术学专业的学者，缺乏对萨满文化深入持久的研究基础，他们撰写的有关萨满艺术的论文多集中于萨满刺绣、萨满剪纸、萨满望柱、萨满服饰等个案研究，虽然是从艺术的视角进行研究，但研究内容集中于个案的历史渊源、美感特征、文化内涵、传承方式、保护方式等问题，这些问题只是萨满艺术研究的一个方面，并未触及萨满艺术研究的本质问题，着眼于此不能对萨满艺术做出准确而全面的分析。由于以上原因，在萨满艺术研究中“史”的研究基础与艺术学理论的“论”未能有机结合，缺乏在考证叙事的基础上加以论析。因此史论结合的研究方法能够弥补当前萨满艺术研究的不足，一方面系统地认识我国萨满教历史和现存形态，对文献古籍、方志、考古文物、民间口承资料、家谱和神谕等族传史料、萨满文物及国外学者记录的中国萨满教的各种资料进行系统的梳理和全面的解读；另一方面在考证“史”的基础上，综合运用适合东北萨满教研究的艺术理论，积累能够揭示艺术学科内在规律性的具体研究成果，发现本质、解决问题、总结规律。
以上研究方法的综合应用有利于弥补当前萨满艺术中美术类非物质文化遗产研究的不足。