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在电影史上，区分现实主义和魔幻主义是一种习惯和便利，这种区分从一开始就表现出来，它们分别以卢米埃尔兄弟的现实主义作品和乔治·梅里爱非凡的摄影机特技为代表。到目前为止，我一直在说的并不是放弃这种区分，因为这种区别在各个方面都很重要，而是要重新思考一下这两种倾向的结合。
梅里爱制作了《月球旅行记》（1902），以及大量充满技巧和幻想的电影，至今为人所津津乐道的可能就是那些由几个人（有一部是四个人，另一部里是一整个管弦乐队）共有一颗脑袋的电影。但他同样也重建了一些历史事件，比如，他拍摄了德雷福斯事件中的关键时刻。卢米埃尔兄弟则拍摄了很多平常的生活，但他们最杰出的作品之一，通常是在一个版本的放映中，表现一堵被拆除的墙从废墟中再次升起。这部电影值得我们回味，它比之前的《暴风雨》更能体现电影的作为，拍摄手法也比《鸭羹》直接得多。
首先，我们看到拆墙的准备工作，然后开始拆墙。一名男子在用鹤嘴锄砸墙，在墙的另一边，某种攻城锤也在破坏墙。这种效果是真正的纪实，我们看到的是物质世界的一部分，一座建筑物，或者一座建筑之为建筑的最后宣告，因为这堵墙倾斜并坍塌为灰尘。我们就在拆墙的现场，或者他们在那里。他们看到了这个过程，并把它拍了下来，这是实时发生的。这一切都是真实的，没有欺骗，真实的效果反映了真实的现实。但是，同样的动作突然被回放，并且明显没有切换画面。尘埃落定，墙体逐渐回升，恢复原貌。如果我们只看到电影的结尾，我们会认为这堵墙正在诞生，而不是建造，就像神话之城的城墙一样被魔法创造。反向投影的技巧很简单，在电影史上很早的时候就被发现了，但它的效果是惊人的，是一种逼真的动画技艺。更重要的是，这是真事，只是换了一个次序或方向。我们所看到的便立即显得不可能却又十分真实。
这时我们可以回到卡维尔的观点，即总有事物出现在摄影机前——关于这种强烈的存在感的论点——都不需要对涉及的真实空间或物质现实做出任何即时判断。在某个层面上，区别在于摄影机直接拍摄和摄影机有备而拍之间；与此严格平行的是，要求观众去相信他们眼见的不确定的现实，和邀请观众去思考这种技巧的奥妙之间的区别。换句话说，曾经的区分不会确切地命名两种倾向，而是确定了两个极点，但几乎没有电影完全地处于某一端。所有的电影都处于现实主义和魔幻现实主义之间，于此，现实主义不是对现实的忠诚，而是对这种忠诚的坚定不移的模仿；而魔幻现实主义是依照自己的方式，让最不可能的事呈现真实的状态。这样一来，我们就很容易地把《北方的纳努克》（1922）和《阿凡达》（2009）视为同一种表现方式，甚至认为这两部电影都是两种主义的适度的结合。
卡维尔的观点也适用于动画片；事实上，动画片还能帮助我们了解这一论点的本质。在《青年林肯》和《暴风雨》中，在不断增加的格劳乔·马克斯的伪装（《鸭羹》）以及倒塌又复原的砖墙（《拆墙》）中，真实的不是这些世界的物质，不是河流、大海、长睡衣和砖块——好似这些电影只是照片一样。真实的是运动。在动画片中，看似合理的不是兔子、猫、老鼠和草原狼的样子，而是它们如何活动了起来。即使不真实的事物也有现实的方法让它们生气勃勃，而这是天才动画师的设计内容。
如果电影有秘诀的话，动画确实可能是电影的秘诀。这个曾经一度令关心电影的人厌恶的想法，现在已经变得近乎时髦了。《电影效果》（ The Cinema Effect ）的作者肖恩·丘比特提出的论点比我的更全面、更宏大，这个论点几乎不经意地指出，我们总有一天会“认识到照相制版电影是动画史上的一个短暂插曲”。唐纳德·克拉夫顿在他的杰作《米奇之前》（ Before Mickey ）中提醒我们，在电影的最初阶段，动画制作并不意味着激活图像，而是运用特技摄影让物体看起来可以自行移动。直到1914年左右，动画才开始与滑稽电影和“会活动的图画”联系在一起。克拉夫顿写道：“没有人知道是谁首先发现了屏幕运动可以通过单帧曝光来专门合成。”但许多早期电影所带来的乐趣离不开这一发现。有一整个以闹鬼旅馆为故事背景的系列电影可以完美地予以解释。1896年到1903年之间，梅里爱制作了五部此类题材的电影，其中1897年有一部英国版的《古堡惊魂》，但是1907年由詹姆斯·斯图尔特·布莱克顿执导的美国版的《闹鬼的旅馆》最为成功，以至于在一段时间内，动画在法国被称为“美国式运动”（ le mouvement americain ）。每个版本中都有旅行者到达旅馆，发现自己总被看不见的鬼魂戏弄，或者更确切地说，被通常认为是无生命的物体戏弄。在这类电影中我们看到，人的手甚至是幽灵的手皆未出现，但刀具自己切开了面包；酒瓶自动倾斜，往旁边的玻璃杯里斟酒；桌椅、照片在空中回旋，床铺被铺好又被弄乱。要想达到这些从舞台上借来的效果，人们不得不使用看不见的线。至于其他效果，只需停掉摄影机，稍微移动物体，然后再拍。这在当时似乎是个奇迹。2010年1月，格拉斯哥一个七岁的女孩向我展示了她用自己的玩具和她父亲的手机制作的动画电影。诚然，即便这对她来说不足为奇，但对我而言仍是一个奇迹。
1934年，在写到动画片而不是早期电影意义上的动画时，帕诺夫斯基对动词“animate”作了这样的注解：“赋予无生命的事物以生命，或赋予有生命的事物以不同形式的生命。”克拉夫顿则声称，这种赋予需要一个赋予者。我们的那种生命在眼前“不知怎么被创造出来”的感觉“并不来自一种神秘的‘以自身形式出现的事物’，或是来自动画这一表现形式所具有的模糊的‘优点’”。尽管如此，克拉夫顿还是愿意谈论“运动本身”的吸引力，并将电影的动画制作同飞机和汽车的发明联系起来，“这些物体的运动似乎由它们自身的内在生命驱动”。他把动画片称为电影的一个亚种，它似乎包含了对所有其他亚种至少是密切和循环效果的解释，而这已经是一个有争议的观点，因为很多学者和评论家并不认为动画片是电影。
我在回想电影中许多我们似乎见证了电影本身诞生的时刻，也就是第一张活动图片似乎在电影中重复出现的时刻。我们似乎只看到了这种诞生，但这种印象可能是令人震惊的，而且可以带领我们超越任何直接叙事场合的需要。最著名的例子是爱森斯坦的《战舰波将金号》（1925）中跃起的石狮群，还有很多例子随手可得。比如，当《弗兰肯斯坦》（1931）中的怪物第一次抽搐活动时，当《卡里加里博士的小屋》（1919）中的梦游症患者切萨雷睁开他的双眼时，当克利斯·马克导演的《堤》（1962）中原本静止的画面被电影摄影机拍摄的一个单镜头打断时，当《好家伙》（1990）中汽车后备箱的尸体原来还活着时，当无数的恐怖电影中应该已经死掉的怪物在我们内心平静后又再次攻击时。当然，你会想到更多的例子。
我之前说过，在电影中没有什么会永远死去。这个想法已经有点夸张，但我还想更进一步阐述。我们暂且接受罗兰·巴特热情洋溢的论点，他认为照片总是并且只会讲述死亡（它们宣称“那已经死亡，那将要死亡”），但我想说电影似乎正相反：静物有了生命，活物更显生机，亡物重获生命。这个说法似乎与劳拉·穆尔维对电影的定义冲突，她认为电影是“每秒24次的死亡”，但我认为这是对她观点的补充。重复的死亡即是真实，回归运动不可抗拒的出现同样真实。既然某样事物每秒可以死亡这么多次，那它一定拥有很多生命。
布莱恩·德·帕尔玛导演的《魔女嘉莉》（1976）的结局，可以作为这一主张的一种寓言式表现。在影片的结尾处，镜头向我们展示了那个引起所有麻烦的女孩的墓穴，故事就此结束。但紧接着，是一个特写镜头：一只活生生的手从地下伸出，牢牢抓住站在墓前的那个人的脚踝，这让原本以为可以安全回家的观众们再次绷紧神经。这个例子表明，动画并不总是一个正面的要素，我们在电影里也能找到那个在照片中探索的忧郁的罗兰·巴特。劳伦·白考尔或詹姆斯·史都华的不断“重生”，或者更准确地说，他们在任何一部电影中都年华永驻，能够提醒我们他们的真实年龄或已去世多久。然而，罗兰·巴特对电影的奇论与他的照片理论自相矛盾。他说电影不是忧郁，是“‘正常的’，像生命一样”，因为它拍照后会继续运动。换句话说，只有当罗兰·巴特实际上或心理上暂停电影时，他才能在电影中找到“摄影自身的忧郁”。但是这样，同样的道理，不停止或不会停止的电影将永远为我们描绘生命。对于忧伤的人而言，电影不是一种艺术形式，只有于那些对运动感到兴奋或害怕的人而言，电影才是艺术。这又重回我们的主题，一帧电影画面是完全静止的，只有一连串画面才会创造运动。摄影停掉生命，而电影很显然记录了生命的运动，并实际上再次开始：每次一点重生。
在文森特·明奈利执导的《篷车队》（1953）的开场，这种重生的神话被精心策划并作为主题。弗雷德·阿斯泰尔，一名过气的歌手和舞者，乘火车来到纽约。他出站时，一群记者等候在那里，于是他迟疑了一下，或许他不再是自己以为已经过气的他了。没有这等好事。原来这些记者在等艾娃·加德纳。阿斯泰尔咧嘴一笑，只有他自己心知肚明刚才发生了什么。然后他径直穿过站台，走出车站。他走路的样子并不活泼，也不愉快，却很轻松，也很潇洒。这种走路方式已然是一种温和的舞蹈。他的右臂舒服地摆动，仿佛在指挥一支隐形的乐队。他唱着歌，创造着一种没有舞蹈的音乐节拍，或者如果你愿意的话，可以称之为带有他所需要的全部舞蹈的节拍。这首歌叫《独自一人》（“By Myself”），旋律优美回旋，歌词述说着一个自嘲但并不沮丧的故事（“我会独自一人/在人群中独自一人”）。这也不算是一个英雄故事；独自一人不是理想的状态，只是生活常态的一个方面。但这段走路的拍摄是重要的，它揭示了唯有电影所能呈现的美感。好吧，我承认如果时机得当，又对优雅有一定概念，也许我们在现实生活中也可以看到这样的走路方式。但这时我们会觉得生活就像电影一样。在这部电影中，明奈利带给我们的是生命力最纯粹和最平静的一面。旅人阿斯泰尔变成了歌/舞者阿斯泰尔——用帕诺夫斯基的话说，他是一个被赋予了不同形式生命的生命——而他仅仅通过迈开或者放松步伐就完成这一转变。他是他自己的过去和现在，是辉煌时代已经结束的艺术家，也是永远成为自己的艺术家。我们的确已经远离摄影的忧郁太久了。