本书不是一部电影史，甚至连电影史的速成本都不算。明确时间定位总是好事。这样做，情况会完全不同。假设我们并未学会如何放映，而只会录制活动影像会怎样？或者永远无法超越越来越精巧的西洋镜，每次依然只可供一位观众欣赏？再假设，我们学会了怎样为多人放映，但此娱乐却无法冲破露天市场或杂耍表演的局限而流行起来？或者放映目的不是全作娱乐，而换作科学研究和艺术研究？再设想，投影设备只供家庭使用，而不是用来为大众放映，也就是说，万一电视设备的发明竟早于电影院的发明呢？

我提到这些可能性，不是说历史可以选择，而是指出任一真实历史的独特性和偶然性。这就是为何漫长的电影萌芽期如此吸引人的部分原因。自古以来——大约在耶稣诞生时，在埃及和罗马就有了实验——人们热衷于制作和观看活动图像。到了19世纪，世界上满是各种发明，它们的名字听起来就像是一柜子奇珍异宝：活动幻镜、手控小剧院、快速视镜、旋转彩光板、反转投射镜。艾蒂安——朱尔·马雷和埃德沃德·迈布里奇对运动的研究尤其重要，引人入胜。他们认为，高度精于停止运动是开启可信活动图像的必要前奏，这一想法确乎有些令人晕眩。即使到现在，你只有迅速翻动一本古旧的手翻书（或者如今为儿童制作的动画书）的书页，才能获得早期电影的感觉。1987年，阿勒尼·克罗齐写了一本关于弗雷德·阿斯泰尔和金杰·罗杰斯的好书，右边书页的最上角设计了小图片框。当你轻轻翻阅书页，会看到这对著名演员竟然在跳舞。这本书中的很多剧照使得我们能更好地了解阿斯泰尔和罗杰斯的真实面貌，而手翻小动画虽稍显笨拙，却似乎更让读者沉浸于他俩主演的歌舞电影里。

尽管如此，直到1895年12月的某一天，当奥古斯特·卢米埃尔和路易斯·卢米埃尔第一次公开展示他们的电影机所能做到的事情时，也就是当他们把拍摄在胶片上的内容以电影的方式放映时，这些基本要素才明显地融合在一起。实际上，第一部为买票观众放映的电影，是一个关于两名拳击手在麦迪逊广场花园比赛的四分钟的片段，这件事发生在同年5月。然而，卢米埃尔的放映更先进，他们展映了十部作品，其中有几部值得我们简要回顾，尤其是最有名的第一部。

这就是《工厂大门》，在英语中通常称为《离开工厂》。一家工厂的大门打开，一群工人，主要是女性，走了出来，她们先是朝着固定的摄影机走来，接着朝右边或左边走。更准确地说，因为在这个明显的原始画面中已经有了大量构图，当女工们向我们走来时，她们在一拨拨人群中交错行走，一开始在右边的往左边走，而左边的往右边走。川流的行人像海浪或河流一样规律，但也有例外。人群中不是每个人都遵循这一显著模式。几个骑自行车的男子似乎只管走他们自己的路，一条狗在前景中进进出出。短片的效果是惊人的。乍一看，这完全是一群杂乱无序的人，再细看一眼，人群变得井然有序，你不知道是该相信这种偶然事件本身就有秩序——人们的确根据走路习惯离开工厂——还是该相信是摄影机把秩序赋予了这个场景。现在看来，这一切似乎十分的笨拙和老套，但它曾经一定看起来非常真实，真实的人离开一家真实的工厂，还有真实的狗和真实的自行车。任一事物的真实都不可否认，除了在照片中，没有人看到过像这样真实的表现，而且这些人都在走动。当然，这种对真实的表现非照片可比。就像影子或指纹一样，它是一种印迹，一种光的残余聚集。但现实本身无论是在行动中被捕捉到的，还是在镜头里被创造出来的，其结果都显示出一种不同寻常的模式和随机性的组合，以及人流和狗的组合。

《水浇园丁》则很不一样，这是一部简短的喜剧。《水浇园丁》没有像表现工人离开工厂的那部短片有影响，部分原因在于，《工厂大门》首次呈现了看上去不可否认的活动着的现实片段，没有什么可以比得上它的影响力；另外一部分原因在于，《水浇园丁》的整个情节感觉像是策划的，而且它的片名（“浇水的人被水浇”）宣告了某种寓言。园丁在围墙内安静地用软管给花圃浇水。一个小男孩蹑手蹑脚地走到他身后，踩在软管上，阻断了水流。纳闷的园丁低头检查水管口，盯着它，仿佛这样的检查可以告诉他问题所在。小男孩缩回脚，园丁被喷了一脸的水。园丁追赶小孩，抓住他，打他的屁股（不是很有说服力），然后把他赶走。园丁继续浇水，花园又恢复了平静。我看不出这个片段有何寓意，但它有一个框架和一种反讽。换句话说，《工厂大门》仅仅是摄录生活，而《水浇园丁》却是对故事的一次探索。

总的来说，这些电影勾勒出许多活动图像的前景。当没有发生任何事情时，也没有故事时——换句话说，当发生的事只是日常之事时，他们会捕捉（或希望，或假装捕捉）真实的样子。他们会挑选一些特定的时刻，等待一些不寻常的事情发生，一个笑话、一场死亡、一次不忠、一桩历史事件。我们可以认为监控摄像头恰好实现了这两种功能。即使无人抢劫，也需要监视和记录所有的空白时间，这样当有人抢劫时，监控摄像头才能保证处于工作状态。如果摄像机只是在犯罪发生时才打开，这将是一种可怕的发明，一种神谕，而不是对现实的记录。但如果摄像机只拍摄寻常事物，也显得有些陌生，就像安迪·沃霍尔的《沉睡》（1963）或《帝国大厦》（1964）等电影所寻求的陌生感。因为这是我们的信念（我们的迷信）——即便是普通事物有时也会被某件事所救赎。我们可以想象电影被置于一个区间，范围从一个（几乎）无事发生的地方，到另一个（几乎）只有层出不穷的疯狂事件的地区。两者的区别并不在于现实，而在于电影制作者是被平淡无奇的事激起兴趣，还是要急于将其驱除：埃里克·冯·施特罗海姆在一端，马克斯兄弟在另一端。或者举一些晚期的例子，比如道格拉斯·戈登的24小时版的希区柯克《惊魂记》，以及任何一部香港动作片。

有了电影技术，就有了我们所熟知的电影院和电影吗？不完全是。尽管卢米埃尔兄弟认为他们的发明可能有助于科学的发展，但他们并不认为这个发明有任何商业价值。甚至连极富创造力的乔治·梅里爱，最初也没有想到电影不会仅仅只是大型现场表演中花哨的节目。是托马斯·爱迪生看到了如今显而易见的事实：只要图片能动起来，就会像金子一样值钱。查尔斯·缪塞尔告诉我们，1896年4月，爱迪生用维太放映机在美国的一个聚会场所放映电影。一年后，全美各地，远至檀香山，涌现出数百台电影放映机。有了爱迪生，电影成为一种商业，尽管这种媒介花了些时间才超过五分钱戏院——在这种早期电影院里，花五美分就能让你看一整套短片，但是道路是明确的，人们很快走上这条路。大量的电影开始在法国、英国、意大利和美国摄制，人们成群结队去看电影。

伴随这种转变，电影的发明在某种意义上完成了。但在另一种意义上，它的发明甚至还未开始，因为我们所知的电影语言此时尚未诞生。电影语言的历史令人着迷，我甚至不能在此草草记述，更不用说要理清电影人对它的贡献。比如，埃德温·鲍特和其他导演对电影语言的发展有哪些贡献，贡献程度有多大。再如，在D. W. 格里菲斯使得电影语言像是清晰的系统之前，它的发展已经具备怎样的成熟度。基于服务本书的目的，我想以上回顾已经足够了。

摄影机必须学会移动：靠近、后移、横向移动、置于摇臂上，甚至后来会在拍摄中一次性完成以上动作。安德烈·巴赞认为，在电影镜头的快速剪辑和深焦镜头的可能性之间，以及剪辑意义的构建和图像意义的发现之间，有着至关重要的区别。但也许更实际、更直接的区别在于剪辑室里的剪辑与摄影机里的剪辑，后者通过摄影机选择性的、不间断的动作得以完成。为了弄清楚电影这项正式的发明有多么精巧（以及多么漂亮），你可以先看看固定摄影机拍出来的任何一部老电影，不管什么人/物进入或穿过它的视野，它都只是在固定机位拍摄。然后，在奥逊·威尔斯导演的《历劫佳人》（1958）中，你再跟着那个技法高超的开场长镜头看看。特写镜头开始，我们看到一颗炸弹被安放在一辆小汽车的后备箱里，然后我们从一组建筑之上往后倒移，降至下一条街，街上有对夫妇正走向一位边境巡逻员，我们现在来到了美国和墨西哥的边境。我们看到各种各样的过境处，在边检站看到新来的人。那对夫妇已经进入墨西哥，他们停下来接吻，正当他们接吻时，炸弹在这个镜头开始后的六分半钟时爆炸。

如果你手头没有威尔斯的电影，你可能会喜欢罗伯特·奥特曼导演的《大玩家》（1992）的开场。在这部电影中，威尔斯的镜头被人讨论且友好而夸张地模仿：我们随着摄影机透过电影制片公司办公室的窗户往里看，跟着人们走出大楼，在特写和远景镜头之间不断转换，汽车载着游客抵达，镜头转回办公室，整个过程没有一次停顿，托马斯·纽曼的配乐中带有一点威尔斯原声音乐的安静的拉丁节奏。奥特曼的这个镜头长于六分半钟。采取分镜也许能更好地讲述这两个故事；然而，那样我们对叙述者的理解与他对世界的看法就会不同了。还有另一个摄影机运动能告诉我们一些东西的惊人例子，我们可以看看《大巧局》（1976）中的那个俯拍镜头。希区柯克通常不会使用花哨的拍摄技巧，在这部电影中他在一个墓地里沿着两条不同的小路追踪两个人物，这两个人物时而分离时而会合的设计把故事的元素融合在一起，直至再次分散，仿佛在描绘一种命运。

我讲得似乎有点超前了，虽然是影史速谈，但跳跃太大。一旦采取分镜或分场讲故事，我们就必须学会如何剪辑。任何时间上（以及空间上，一旦分屏运用成为可能）的镜头并置都会创造意义，就像任何两个语词放在一起都会产生意义，即使缺失所有语法。更确切地说，我们创造意义，正如我们很容易就能理解语言学上的名句：“无色的绿色思想愤怒地睡觉。”这种可能性（必然性）是爱森斯坦的蒙太奇理论的基础，这一理论关注的正是图像之间或图像中的关系，这也是为什么诺埃尔·伯奇可以得出“镜头转换”是电影实践的基本要素这一结论的原因。但大多数时候，如同在语言中一样，在电影中我们也有一种语法来帮助我们，使得我们不会陷入某种日常的超现实主义。人物看向屏幕外的一个镜头之后，接着出现某物或任何东西的镜头。那就是这个人正在看的东西，即使它恰巧是在另一个时间和另一个国家拍摄的。一个人说话，向左看。在下一个镜头中，一个人在听，向右看。这是一场对话，他们在同一个房间，同一条街上，或同一辆车里。当然，电影可以并且确实在同一个画面中同时展示人物以及他们所看到的东西；人们也会互相交谈。但我所描述的分镜是电影制作和观看电影的必不可少的组成部分，这正是因为构建出来的连续空间——它是由导演选择的一组镜头提供的，并借助我们创造的可以窥视其中的隐含世界来理解。路易斯·布努埃尔在一篇关于德莱叶导演的《圣女贞德蒙难记》的文章中写道：“她停止哭泣，望着鸽群落在教堂的尖顶上。”这是说，她的脸部镜头后跟随着鸽群的镜头。

这里的语法规则叫作正反打镜头，这个规则在《一条安达鲁狗》（1929）中被布努埃尔本人顽皮地打破。例如，表现一个人离开了房间，却发现他自己来到了他显然已经离开的房间。P. 亚当斯·西特尼告诉我们：“过了差不多20年的时间，这一剪辑方法才成为电影叙事连续性的基石。到第一次世界大战结束时，它已经成为一个牢固确立起来的传统手法。”不过，没有人注意到这一点，除非有人违反规则，或者按照不同的规则操作。比如平行剪辑，也称为交叉剪辑，它与正反打镜头的逻辑正好相反。举个例子，这里有一幅我们的女主人公被绑在铁轨上的画面，紧接着是她的营救者努力在呼啸而来的列车驶来前营救她的画面。这两个人物处在同一时间，但身处不同空间，直到在悬念被充分拉长后，他们在同一个空间相遇，她获救了。无论我们构建的空间是单一的还是双重的，在这两种情况下，重点都是我们应该从纯粹的连续镜头中创造出叙事空间，就好像我们应该赋予二维人物以第三维，我们确定他们在自己的环境下拥有这一维度。从某种意义上说，看电影的人比看书的人轻松，因为电影向她展示了很多，被完整地呈现为画面。但在另一种意义上，她也更加费力，因为她有一个完整的周围世界要创造，所有的电影句法都在她的头脑里，而不是在银幕上。

初看起来，特写镜头似乎只属于拍摄技巧的范畴，而不属于剪辑，但实际上它属于两者。如果特写镜头的前后没有远景或中景，我们不能说这是一个特写镜头。如果如俄国电影制作人和理论家库里肖夫所说，蒙太奇之前的分镜构成的不是电影，“只是电影素材”，那么借助语言学家罗曼·雅格布森的理论，我们不妨回想一下：一个特写把图像变成符号，赋予它含义，并将其并入一种语言。这些手法在文学上早有运用。狄更斯是特写大师；当福楼拜在《包法利夫人》中把农业展览会上宣布获奖的场景跟一个乡村唐璜喋喋不休的引诱画面拼接在一起时，他似乎已经发明了交叉剪辑。但在文学中，这种手法作用不大。在电影中则不同，它们带起了整个的故事和观点。我记得马塞尔·奥菲尔斯在看他自己早期的一些作品时，为他所使用的太明显的技巧而感到烦恼，他会不耐烦地说：“看吧，又一个手部特写。”他的意思是，有更多微妙的方式能表明某人的紧张。

电影还有其他各种特有的表现方式。有变焦和横摇这样的摄影机运动，或是突然清晰的焦点（被称为移焦），它在很多新近的电影中取代了切换或特写，因为它也能够把观众的注意力吸引到一个细节或一个人物身上。在剪辑和镜头排序的层面，有渐隐、淡入、淡出、定格、光圈使用、慢镜头等等。我提到这些以作记录，意在表明电影制作者的处理手法非常丰富。并且，我更倾向于认为，一旦这些元素可被导演使用，且很容易被观众读懂，那么电影作为一种媒介和艺术形式，已臻成熟。不会再有更多的变化了。

没有了吗？那么声音和色彩呢？计算机成像技术呢？还有整个的数字革命呢？在本书的后面，我们会讲到数字革命，但我想说的是，不管声音和色彩在多大程度上改变了电影的表现范围和外在呈现，并增强了电影的感染力，它们并没有在很大程度上改变电影的基本语言。甚至像画外音或解说这样的技术原理也是这样，它们的使用有时很高明，有时又很无趣，但可以被认为（有争议地）是现代化的名片。

可以说，在人们结束对默片时代终结的惋惜后不久，有关电影的知识就一直没什么变化。当然，发生的各种事情改变了巴赞标注的1938年或1939年的“经典的完美”，许多风格和反风格不断出现，许多新话题也层出不穷。但正如人们理解现代英语一样，在1939年懂电影语言的人，现在也会明白，学习到的也会是同一种语言。

电影已完成发展这一论断有一个例外。好吧，例外远不止一个。但为了便于讨论，让我们继续探讨这个单一的例外。不过，这个例外不是指声音，而是指音乐或音乐形式的声音。人物交谈的画面并没有给电影增加交谈的内容，只是增加了谈话的声音。正如很多评论家所说，默片并不是沉默或无声，只是我们无法听到他们的对话罢了。当电影中涉及演讲或歌曲时，除了实验电影之外，很少有电影制作者抓住机会从图像中分离出了声音。《雨中曲》（1952）讲述了有声电影在美国制片公司中的兴起，这部电影的情节有喜剧和戏剧的效果。《去年在马里昂巴德》（1961）中，叙事记忆受到了干扰。但总的来说，人物说话的声音已经和说话人的形象对应起来。这不是电影语言的改变，而是对现实主义的强化。

默片时代有许多音乐，但这些音乐出现在电影院里，而不是在电影声带上。声带本身使得成千上万的当地音乐家无用武之地，也意味着世界各地的电影爱好者都能听到同样高品质的管弦乐队和作曲。如今我们可能认为如此严格的标准化并非那么美妙，并且想要向音乐天才致敬，至少是他们中那些勤奋的钢琴家，发明或复制了各式各样不同的声音，日复一日地为活动影像配乐。早期的观众显然更喜欢在电影中偶遇托斯卡尼尼和马克斯·斯坦纳，而不是邂逅当地的音乐教师。

将音乐放置到电影声带上，而不是在电影院或大礼堂里为电影配音，这种方式产生了新的电影语言形式。我们可以联想电影的主题曲，比如，一想起雄浑的声音（由马克斯·斯坦纳、伯纳德·赫尔曼和约翰·威廉姆斯作曲），我们的脑海里就会立刻浮现《乱世佳人》（1939）、《迷魂记》（1958）或《E. T. 外星人》（1982）。还有一类音乐，我们可以称之为提示性音乐，这类音乐作为电影语言更加重要，它贯穿20世纪40年代末到60年代的电影。如今，这类音乐（或多或少）已经消失了，因为我们非常擅长解读它们。因此，它们像是在书页上勾画的重点，而我们宁愿干干净净地阅读，或是我们自己去勾画重点。我的脑海里有一整套精心设计的程式化声音，这些声音意味着：一个怪物正在逼近；一段记忆之旅将要开始；我们的女主人公心烦意乱；天气恶劣；或者骑兵可能赶不过去。通常，这样的音乐与特定的人物联系在一起，就像瓦格纳式主乐调，一种音乐对应一个人物。

也许，这一语言中最有趣的时刻发生在电影制片人玩弄我们的期待时。比如，在雷诺阿导演的《游戏规则》（1939）中，我们在一个上流社会的客厅里听到肖邦的华尔兹舞曲。这些社会名流正在举行聚会，用这样的音乐就很合适。然而，当镜头把我们带到楼下时，我们发现楼上的音乐不是雷诺阿的点缀，而是故事里的当地节目：这里的音乐是仆人在收音机里听到的。同样，在希区柯克导演的《后窗》（1954）中，我们一直听到的音乐（由弗朗茨·沃克斯曼作曲）不是从录音棚外传来的，而来自附近一座公寓。梅尔·布鲁克斯导演的《恐高症》（1977）是这类例子中最好和最明显的一个，影片中的人物突然间好像听到了电影的配乐，并且适度地为此感到心烦。接着我们看到，他们乘坐的小汽车被一辆巴士赶超，原来巴士上有一支交响乐团，正全力地演奏约翰·莫里斯的音乐。

这些精彩的点缀无疑表明音乐在电影中大有可为，但也暗示了还有很多东西有待探索。所以，如果说在这里电影语言真有附加物的话，那它毕竟也只是相对适度的点缀。 rjfFkHTrfXE5MUXaBUZoTEWCzbRXk/v2/tc2oZSkdymRvtKmaECO1egxO7jnaNDS