Denis Dutton
丹尼斯·达顿

美国艺术哲学家

艺术与文学日报网站创始人

著有《艺术本能》（ The Art Instinct ）

ANIMALS HAVE MUCH TO TEACH US, BUT FROM A DARWINIAN PERSPECTIVE, HUMAN BEINGS REALLY ARE SOMETHING ELSE.

动物确实能够教给我们很多东西，但从一个达尔文主义者的角度看来，人类真的是一个与众不同的物种。

——《艺术与人类现实》

被我们称为“现代人格”的东西在距今约160万年到1万年前的更新世（the Pleistocene）进化成形。今天，如果你看到一位来自更新世初期的直系祖先在街上漫步，你很可能会给动物保护协会打电话，让他们派工作人员带着麻醉枪和捕网来把这头“野兽”遣送回动物园。如果你遇到了更新世末期的原始人，你更可能会给移民局打电话，因为在距今约1万年的时候，我们的祖先看起来已经和今天的我们没什么两样了。在现代之前的更新世，人类经过了8万代的漫长进化。这是极其重要的一段时期，也是我们认识人类心理进化的关键。那些最能体现我们是“人”的特征，也就是语言、宗教、魅力、诱惑、对社会地位的追求以及艺术，都在这一时期涌现，特别是在最后的10万年中。

人类人格，包括那些充满想象力、表现力和创造力的部分，都迫切需要一个达尔文式的解释。如果想要研究人格的各个方面，包括审美表达等，我们需要像研究适应性一样，从三个要素来分析。

首先是快感，艺术给了我们直接的快感。几年前，一项来自英国的研究显示，在所有醒着的时间里，英国的成年人大概有6%的时间在读小说、看电影、观赏演出和看电视。而这还不包括虚构类书籍，比如情色文学、机场小说、高尚文学等。如此高比例的时间投入以及快感的回报需要某种解释。

其次是普适性。在过去的40年里，学术界一直持有这样的意识形态，认为艺术是在社会中建立的，因此，在不同地域的文化中，艺术独一无二且各不相同。我将其视为一种意识形态，因为它并非论证的结果，而是直接成了大多数美学对话的前提条件。与此观念相辅相成的还有另一种观点，认为我们几乎不能或是永远不会真正地理解其他文化的艺术，而其他文化也无法理解我们的艺术。每个人都生活在自己的世界里，这个世界中的社会创造了独特的文化，并与世隔绝。

但是，只要稍一思考就会发现，这是不可能的。我们知道巴西人也喜欢日本绘画，意大利歌剧在中国也很受欢迎。贝多芬的音乐和好莱坞的电影都风靡全球。想想吧，来自日本、韩国和中国的钢琴家们拯救了维也纳音乐学院。这种艺术的普适性是事实，而这个事实也需要一个解释。我们不能再继续简单地宣称艺术在不同文化中独一无二、各不相同这种错误的观点了。

最后，我们必须考虑艺术的自发性：艺术总是自发地产生，在童年的经历中就已经开始，而且在世界各地都是这样。想想看，孩子们在三岁的时候，就会玩角色扮演的游戏，能够将想象的世界与现实区分开来。在一次茶话会上，一个小孩正在同自己的泰迪熊玩耍。桌上有三个空杯子，如果你碰倒了其中一个，假装把里面的茶洒了出来，这个孩子绝不会困惑于应该把哪个杯子满上。事实上，如果你假装满上了其他杯子，并且坚持认为你满上的杯子才是刚才假装洒了的那个，很可能会让这个孩子急得哭起来。离开茶话会，这个孩子去看电视，他会看动画片《兔八哥》或是儿童节目《芝麻街》。之后，他会读一会儿书，进入一个虚构的世界，然后再和自己的爸爸妈妈共进晚餐。注意，即使是这样一个三岁的孩子，也能将这些现实与虚构的世界清晰地区分开来。想象一下，从零基础开始，教会一个三岁的孩子这种能力是多么的困难，而如果认为儿童这种复杂的智力是自发的，就更为合理。这正是一个进化适应性的标识。

快感、普适性、自发性这三大特征，我们在跨文化的音乐中、在普遍的故事讲述中，或是在对食物的品味、宠物饲养、运动爱好，还有对破解谜题以及小道消息的着迷中都能看到，而且类似的事物可谓无穷无尽。对于我们如何进化为具有创造力、表现力以及非凡人格的社会生物这个问题，除了溢美之词，达尔文想必还有更多的话要说。进化论的这些方面对于艺术的起源与进化都有着深刻的启示。

你可能好奇我为什么长期以来对艺术体验的产生过程充满兴趣。我真的不知道，可能和我的成长经历有关吧。我在南加州长大，我的父母20世纪30年代在派拉蒙电影公司（Paramount Pictures）工作时相遇。随后，他们创办了一家书店——南加州达顿书业（the Dutton Books of Southern California）。我想，我人生中最早的记忆，就是坐在家里客厅的地板上，一遍又一遍地听着贝多芬的《第七交响曲》。对于我那孩童时的小脑袋，这支乐曲充满了魔力，给我带来了强烈的愉悦感。

小时候，我上过小提琴课和钢琴课，但对于我记不住的东西却从来不擅长。虽然在阅读乐谱时，我可能有些轻微的阅读障碍，但我的音乐记忆还是相当惊人的，对西方古典音乐的了解相当透彻。

我在加州大学圣巴巴拉分校读大学，刚开始学化学专业，但很快改到了哲学，并对美学深深地着了迷。作为一名本科生，我被教育，或者说，我自己也或多或少地乐意接受维特根斯坦及人类学的主要观点，也就是说文化与艺术是独一无二的，是无从比较的。

然而，这并不意味着这种观点背后有严肃的论证，只不过有一些奇闻轶事支持这种说法罢了。我们这一代接受的教育告诉我们，因纽特人有500个词来描述雪。这是一个都市中的趣闻，但这并不是真的。但是，如果你相信这件事，那么你就可能相信因纽特人生活在一个独特的智力世界中，而我们并不是其中的一部分。

让我们再看个同样令人难以置信的故事：当非洲人第一次看到人像照片时，他们不知道怎样解读一张照片，也不知道照片上展示的是一个人。这个故事的笑点在于：迷惑的非洲人无法找出照片上的人与真人之间任何的相似之处。但这也不是真的。我在新几内亚的经历告诉我，这个故事是荒谬的。我能想象，或许当第一辆卡车开进他们的村庄，一个白人从车里走出来并将一张纸推在他们面前时，他们可能会显示出一点疑惑。但是，如果说他们无法认出照片上展示的是一个人像，那就只是疯狂的社会建造主义者们一厢情愿的意识形态了。类似的研究后来被称为“原始人”文化研究，但这个研究并不严谨。

另一个我最喜欢的趣闻是拉维·香卡（Ravi Shankar） 在旧金山开音乐会的故事。他走上舞台，开始为他的乐器西塔琴调音。西塔琴是一种印度的大弦弹拨乐器，调起音来非常复杂，他花了足足10分钟。当他调好音时，他向观众点头示意，而观众们报以热烈的掌声，以为刚才那是节目单上的第一支曲子。有人说，你看吧，人们真的不能理解别国的文化。

毕业后，我加入了美国和平队（The Peace Corps），并去了南印度。我在海得拉巴（Hyderabad）北边的一个村庄工作。这是一个在印度种姓制度下说德拉威语（Dravidian）的文化聚居地，怎么看都很古老、很陌生。要知道，这儿可显然不是南加州。另一方面，如果你用心观察当地居民无伤大雅的小怪癖、特殊的激情、荒谬的言行、对未来的野心以及他们给自己的生活所做的规划，你会发现，印度文化也是完全可以理解的。

印度人并不是另一种生物，我们可以理解他们。而且我发现，我们还可以理解他们的音乐，因为我开始在印度学弹西塔琴，师从拉维·香卡的弟子。我现在仍然会弹西塔琴，事实上，我的琴艺还很不错。在我生活的那个印度小镇，我可以在餐厅里自娱自乐地弹一会儿西塔琴就得到免费的食物。直到现在，我还不时地拿起西塔琴弹上一曲，而这距离那时已经快40年了。

而且，我顺便明白了拉维·香卡在旧金山开音乐会的那个故事是怎么回事。那只不过是捏造出来的一个传说，用来支持不同文化之间难以互相理解的观点罢了。没有一个看过调音的人会认为拨弄琴栓和弦线所发出的声响就是一支乐曲。任何一位旧金山的听众，就算再怎么醉酒或是迷糊，也不会将调音误认为是表演：鼓掌只不过是在乏味的调音完成后，舒缓一下心情罢了。

这个故事只是恰好迎合了20世纪60年代的时代思潮。四五十年后的今天，是时候让我们终结这些寓言故事，问问自己为什么艺术是如此普遍了。从前那种认为艺术、人格纯粹是由社会建构的观点，必须为一些更加复杂而有说服力的解释让路了。

在从纽约大学和加州大学圣巴巴拉分校毕业后，我在密歇根大学迪尔伯恩分校谋得一份教哲学的工作，之后我又搬到了新西兰，在那里的艺术学院教授艺术哲学。我教授的课程涵盖了哲学的各个方面——哲学史以及许多哲学的分支，但是美学问题一直困扰着我。我的同事们似乎都认为文化是解释艺术的唯一途径，但这个解释在我看来有些牵强，难以令人满意。

在20世纪80年代末期，我狂热地喜欢上了海洋艺术以及新几内亚人的雕刻艺术。一天，我的太太向我建议道：“反正我们离得足够近，为什么不直接去新几内亚，自己找出当地人的美学标准呢？”在那个时候，我已经对欧洲鉴赏家们所认为的“最好的”新几内亚艺术作品相当熟悉了。但是，欧洲的评判标准与新几内亚当地的审美标准一致吗？我在澳大利亚的朋友，一些经常去新几内亚的老水手，帮我找到了一个坐落在赛皮克河畔（Sepik River）叫作岩彻曼瓜（Yentchenmangua）的村子，雕刻艺术在这个村子依然流传着。这次经历后来还产生了一个意料之外的副产品：在离此处不远的一个博物馆或是画廊里，有一件由我雕刻的逼真的新几内亚雕刻作品，没想到后来它被上了色，还被卖掉了。这次经历教给我一件极其重要的事情：在我看来，新几内亚人对于美好和卓越的标准，与欧洲那些知识渊博的博物馆馆长、鉴赏家和收藏家对于艺术作品的评判标准可谓如出一辙。

我并不是说新几内亚人的每个判断都会和初来乍到、刚刚下船的幼稚旅行者们相一致。就我的经验而言，游客在购买新几内亚艺术品时的决策往往很糟糕。但令人惊奇的是，那些真正了解博物馆里优秀作品的专家，那些非常熟悉新几内亚艺术但是从未来过新几内亚的内行，都拥有和新几内亚本土雕刻者们相同的品位。这告诉我们，艺术形式、知识以及对该领域的熟悉程度决定了艺术品位的趋同。为什么会趋同？这里再一次需要一个解释。

你可以解释说是上帝给我们每个人留下了印记。荣格认为他有方法来论证这个假设。神话大师约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell） 对这些问题也很感兴趣。但真正给出答案的是达尔文。在他最初的作品中，他极其详尽地解释了很多问题，因而不能深入地回答特定的美学问题，但他为我们绘制了蓝图。我们可以用达尔文式的想法做出一些原始而粗糙的解释。我希望再过几年，我关于艺术品位是如何产生的论证会变得更加精练。

此外，我必须坦白，关于艺术品位的进化论起源，我还远远没有达到对所有问题都能给出自己答案的程度。达尔文式的美学并不是牢不可破的教条，目的也不在于用同样沉重的理论取代沉重的后结构主义。真正让我感到惊奇的是，人们对于将达尔文的思想应用到心理学中的抵触，其实只是一种高声叫嚷的漠视，他们甚至不愿去好好考虑一下达尔文的想法。这种抵触的想法难道是其他主义或是宗教教义的延续吗？我不清楚。古生物学家斯蒂芬·杰伊·古尔德（Stephen Jay Gould）正是持这种观点的人之一，他认为进化论可以解释人身上的任何部分，人的指甲、胰腺以及身体的精巧布局，但唯独不能解释人脖子以上的部分，不能解释人的心理和思想。他认为，就人类心理而言，没有任何事情可以从进化论的角度进行解释：我们只不过莫名其妙地发育出了一个具有折叠沟回的大脑，仅此而已。

这种解释站不住脚。我们知道，人类人格有其内在固有、自发形成的特征，比如，语言的进化发展就是当下备受瞩目的研究课题。但人格的其他方面，那些与艺术有关的方面，也是一片广阔的领域。这些与艺术有关的人格从孩童时代就出现，没有或仅需要很少的外界刺激，或是干脆就“自然”发生，因而，在我们看来，这就是社交互动的特征。

我不理解为什么学术界对这些观点依然有如此大的抵触情绪。如果你想做个一元决定论者，那就随你吧，把一切都归咎于“文化”吧。我的论证并不是想把一切都归因于“自然”或者遗传。人类的生活一半由遗传因素决定，另一半由文化决定，我们则生活在两者之间，人类的自由由此产生。莎士比亚的戏剧，简·奥斯汀的小说，贝多芬、瓦格纳的音乐，伦勃朗、葛饰北斋的绘画，这些才是最自由、最人性化的作品。他们的创作是自由的终极表现形式。

不管宣称我们人类富有艺术情怀和表现力的生活仅仅由文化来决定，还是仅仅由基因来决定，都一样没有意义。人类是两者共同的产物。我们为什么不能克服自己对于经济决定论或是文化决定论的怀旧之情呢？为什么不能接受真正的人类现实呢？人类真正的处境，其实是一个在生物学意义上被决定了的、生活在文化中的物种。我们是文化生物这件事也部分地由我们的基因来决定。

什么是艺术？这是个绝好的问题。但在过去的40年间，哲学家们却一直在以错误的方式给出回答。根本的错误在于，他们认为如果我们能够解释为什么马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）伟大的作品《喷泉》（ Fountain ）是一件艺术品，那么也应该能够解释传统的艺术作品是什么。我反对这种研究的流程。我认为，在探究为什么杜尚的作品是艺术作品之前，不妨先问问自己：是什么让贝多芬的《田园交响曲》成为一件艺术品？为什么莎士比亚的《仲夏夜之梦》是一件艺术品？为什么简·奥斯汀的《傲慢与偏见》是一件艺术品？我们应该先从没有争议的范例开始，看看它们有什么共同点，不仅包含西方传统艺术，也应该包含以中国和日本为代表的伟大的东方艺术传统，比如葛饰北斋的画、新几内亚的雕刻品。我们最好先理解这些作品，再去分析现代主义者的实验与挑衅，比如杜尚那极其聪明的现成品艺术。我本人将杜尚视为一个耀眼的天才，但我们对杜尚的敬重应该包含对其实验精神的认可，必须承认他曾在自己的一些作品中，试图通过激怒人们和刺激人们思考的方法，来含蓄地诘问艺术的极限究竟在哪儿。

让我用比喻再解释一下：如果你正在一堂哲学课上给大家讲授伦理，你想让大家弄明白什么是谋杀，你不会一上来就问大家死刑、堕胎或是辅助自杀算不算谋杀。你一定会先举几个清晰的案例，然后再进一步问到别的问题，比如死刑算不算谋杀。我们应该先从清楚简单的案例开始。

人们对边缘案例的兴趣实际上削弱了对“艺术是什么”这个美学问题的讨论。我必须承认这些讨论使艺术哲学的课堂充满了乐趣。杜尚的姿态一定会让学生很感兴趣。伪造艺术品有什么错？在解读文学作品时，存在蓄意的谬解吗？诸如此类的问题制造了许多有趣的难题。但在开心过后，我们必须重新回头解决核心的问题，是什么让希腊史诗《伊利亚特》和毕加索的《格尔尼卡》成了艺术品，然后，我们才能更好地解决杜尚的问题。

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现代主义长期致力于将事物简化，或者说过度简化，这与19世纪浮夸、自大、荒谬的艺术风格形成鲜明的对比。想象一下维多利亚时期创作的那些画幅巨大、华而不实、多愁善感的绘画作品吧，你会在新西兰的画廊或是博物馆的地下室里发现大量这样的作品：巨大的画布上画着《圣经》题材的作品，比如《圣家族逃往埃及》（ The Flight into Egypt ）。在今天，许多这样的画作恐怕只会被当成又大又黑的怪物，或是浪费储物空间的累赘，没有人知道该拿它们怎么办。

在20世纪末和21世纪初，我们又面临着相同的处境。博物馆里又塞满了画幅巨大的作品。100年后还会有人对它们感兴趣吗？还会有人关心泡在福尔马林里面的鲨鱼吗？ ⁽¹⁸⁾ 这个问题还真是特别棘手：即使泡在福尔马林里，100年后鲨鱼也很可能会腐烂。或者说腐烂也是这个艺术作品的一部分？这是个有趣的问题。我不确定我想要永久收藏这个作品，或是20世纪70年代仅凭尺寸就可以证明这是一件伟大艺术品的巨幅油画。当然，当时并没有证明，现在也依然没有。

在艺术史上，也包括我们的历史，艺术曾多次经历荒唐的时期。这看起来当然很有趣，但作为一名达尔文主义者，我对那些让艺术作品经久不衰、历久弥新的特征更感兴趣，这些特征让艺术作品在500年后依然值得注目、值得聆听、值得阅读。这对我来说正是问题所在。顺便提一下，我觉得艺术家安迪·沃霍尔（Andy Warhol）有这样的机会，美国抽象表现主义绘画大师杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）也有这样的机会。但同时，我不确定作曲家阿诺尔德·勋伯格（Arnold Schönberg）的音乐是否会有长久的生命力，尤其是他的无调性音乐（atond music）。

作曲家安东·韦伯恩（Anton Webern）曾提出，未来有一天，人类会进步到很高的境界，邮递员在走街串巷忙着自己手中的活儿时，也能用口哨吹出一支无调的乐曲。这是现代主义美好的希望，但却完全脱离了实际。要是勋伯格的旋律在大多数人的脑中不够格又该怎么办？这是一个关于人类基本音乐心理的问题。当然，对十二音体系音乐的接纳，让人们以为音乐只是一个关于文化或者关于抵触改变的问题。但我并不认为这个问题是关于文化或是仅仅关于文化的。

在我思考这个问题的过程中，艾伦·迪萨纳亚克（Ellen Dissanayake）是最早对我产生影响的人之一，她写了三本重要的书—《艺术为何而生？》（ What Is Art For? ）、《审美的人》（ Homo Aestheticus ）、《艺术与亲密》（ Art and Intimacy ），以及许多文章，她对艺术的看法很有启发性。她并不是要试着诋毁艺术，将艺术贬低为野蛮的冲动，或是让艺术作品低于其本身伟大的价值，她只是想以一种有意义的方式将艺术与进化的人类天性结合起来。对学术界最大的讽刺是，这位女士的著作和文章虽然对该领域的研究做出了巨大的贡献，但她却从未得到过一份学术工作。她是西雅图的一名医疗速记员，在工作了一整天之后，她通常利用晚上或是周末的时间来写关于进化美学的开拓性著作。我认为她是我们这个时代最杰出的知识分子之一。

当然，心理学家约翰·图比（John Tooby）和列达·考斯米德（Leda Cosmides）在进化心理学领域的开创性工作也十分重要。史蒂芬·平克非常富有想象力而且见多识广，他一直是学界的灵感所在。约瑟夫·卡罗尔（Joseph Carroll）在文学达尔文主义方面进行着非常精巧而复杂的研究，他有时也同自己年轻的同事乔纳森·歌德夏（Jonathan Gottschall）一起工作。我在新西兰的同事布莱恩·博伊德（Brian Boyd）以其创作的弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov）传记而闻名，如今也承担了很多文学进化心理学的研究工作。

这些人对我意义重大，可以这样说，他们帮我克服了自己维特根斯坦式的文化观念，而在这种文化观念中，不同文化的生活方式被认为是无法比较的。这可不仅是福柯或德里达式的问题，维特根斯坦对这些问题都有自己的答案。维特根斯坦的作品表现出了深刻的反自然主义，只不过他通篇模糊的表达让人们很难发现他潜藏的思想。让我们来思考一下维特根斯坦精辟的格言：“如果狮子能开口说话，我们也不能理解它。”这句话看起来似乎非常深刻，但这是真的吗？这是个相当调皮的想法，但维特根斯坦如果认识一两个动物行为学家的话，可能会改变自己的看法。如果狮子开口说话，动物行为学家一定会很清楚它们在说些什么：讨厌的其他狮子，狮群里的异性狮子，可口的斑马，等等。和动物们生活在一起的人们能够理解这些动物，有时候还理解得相当深刻。

但如果应用不当，动物行为学也会将研究引入歧途。在进化美学中，动物常常被用来从人的处境解释进化原理、自然选择和雌雄淘汰。以黑猩猩的艺术为例。我们在更新世进化成人类，早在500万年前就在进化树上与黑猩猩分道扬镳，也就是说，即使是关系最亲近的现存灵长类生物，其实也和我们相距非常遥远。最近一段时间，动物园和灵长类研究中心的工作人员喜欢拿出大张的厚纸让黑猩猩拿着刷子在上面作画。黑猩猩们画得不亦乐乎，在纸上潦草地涂鸦或是画出一些典型的朝上的形象。它们非常享受用厚实的颜料将白色的背景涂抹得支离破碎的乐趣，这和我们用手指绘画或是刚开始在学校学画时获得的乐趣没什么不同：我们从所创造的对比中获得乐趣。

那么，这是“黑猩猩艺术”吗？做出如此论断的人往往不知道黑猩猩行为的其他方面。首先，典型的朝上的形象其实并不是一幅画，也不是一个物品的画像，只是因为黑猩猩无法调转纸的方向或是不能将纸上下颠倒过来罢了。涂鸦也并没有描绘出什么，只是黑猩猩上肢和手掌在机械活动的结果。其次，如果工作人员一直不把纸拿开，结果将不可避免地要成为一团棕色，因为黑猩猩不知道什么时候该停下来。它们在“创作”时没有目标，没有计划，也没有终点。对于我们来说，它们的涂鸦之所以被称为艺术，仅仅是因为工作人员在画布成为一团糟之前将其从黑猩猩旁边拿开了。最后，也是对我来说最明显的是，当黑猩猩们完成“画作”，或者说当画布被工作人员拿走后，它们从不回头去看自己的作品。

因此，对我来说，那些宣称“是的，黑猩猩也有自己的艺术”的人正在犯错。是的，黑猩猩喜欢用一团团的颜料破坏白纸。作为人类，我们能够理解它们的行为，但这并不能让猩猩的作品成为艺术。黑猩猩的行为并不符合任何的文化传统。它们的创造也无法批判——没有任何形式的艺术讨论或评价，也没有任何迹象表明这是一项学来的技能。当然，能够涂鸦离不开它们肌肉的协调动作。将黑猩猩的作品称为艺术或原始艺术是对人类艺术的贬低和误解。

动物确实能够教给我们很多东西，但从一个达尔文主义者的角度看来，人类真的是一个与众不同的物种。 ttqOtR/cECzJB5Aa0bJbYUANVy06a93bKuLtC+7iL2D6utjVsFcYSbFJVleUBYHu