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你的名字叫芭蕉，而他们叫你“俳圣”！
一如你所仰慕的唐朝诗人杜甫被中国人称为“诗圣”——中国诗歌之霸，被称为“俳圣”的你，是日本诗歌/俳句之霸，而且因为俳句——Haiku——国际化后的传播效应，你与俳句在全球各地的知名度居高不下。对于世人，你就是俳句，就是日本诗的代名词。
由单独一人统领某种艺术形式古往今来风骚，是十分罕见的现象。在西方世界，我们或可说戏剧有莎士比亚、雕刻有米开朗琪罗，以一当千万，巍巍然屹立古今，但音乐起码有巴赫、莫扎特、贝多芬鼎足，难分高下，绘画从乔托到达·芬奇到毕加索，不同时代各见巨匠奇姿，小说、西方诗歌和新起的摄影、电影、时尚各类大师更是多不胜数。然而，说到俳句，你——松尾芭蕉（1644—1694）——却一方独霸。与谢芜村（1716—1783）和小林一茶（1763—1827）可算是排名二、三之间的银牌级俳句大师，但鲜有批评家不视你为遥遥领先的金牌得主。你的魅力何在？何以在日本美学和历史上占有如此重要地位？
最简单的说法是你生得其时，崛起于民智渐开、文化蒸蒸日上、方施行“锁国政策”的江户幕府时代——一个和平、自足的新日本。当时“俳谐”（俳句）两大门派——坚持传统、注重诗歌规则、依循古典的“贞门派”，以及滑稽诙谐、追求清新奇巧、不拘形式的“谈林派”——先后由盛而衰，社会上酝酿着一股氛围：期盼出现某种诗歌形式，某种新俳风，让有心的平民百姓皆能读之、写之，借以描写繁荣的城市生活，表达新兴市民内心感受。而你，松尾芭蕉，简直就是天才，出现得恰逢其时，将因过于追求诙谐而渐流于戏谑、卑俗之窘境的俳句，提升至具有丰厚洞察力与精神内涵的艺术形式。最重要的是，你的题材、风格多彩多姿，且言之有物，怀抱“风雅之诚”，诗之趣味与生之况味并容，禅机与生机兼具，力求不断翻新、超越。
如果说达·芬奇的《蒙娜丽莎》是典藏名画无数的卢浮宫博物馆镇馆之宝或logo（标志）的话，那么你那首1686年所写、如今举世闻名的俳句“古池や蛙飛びこむ水の音”（古池——/青蛙跃进：/水之音）里的青蛙，应该就是被称为“俳圣”的你的logo，你的吉祥物了。
或者说——所有俳句的logo、吉祥物！
二十九岁（1672）时，你由家乡伊贺上野往江户（东京）发展，开始收纳门徒，自立门户。呼应诗仙“李白”之名，你改俳号为“桃青”，于1678年取得“俳谐宗匠”资格。1679年，三十六岁的你写了一首新春俳句，作为“松尾桃青俳谐屋”创业宣言：“発句也松尾桃青宿の春”（以此俳句/迎我松尾桃青屋/俳谐之春！）。你日文原诗中的“发句”，就是你死后两世纪，在明治时代，被公认为排名第四的铜牌俳句大师正冈子规（1868—1912）所命名的“俳句”。他是极少数敢非议你金牌地位的俳句运动员。他居然批评你“玉石混淆”，说你所作千首俳句，“过半恶句、拙句”，仅五分之一（“二百余首”）属佳作，寥若晨星。正冈子规自己一生写了约一万八千首俳句，依他自己标准检视他，敢称能有千首佳句吗？打击率难及0.5成，敢议论你高达两成的巨炮实力？真是自我打脸……我相信他是“口非心是”的你的另类粉丝。他应该认得不少汉字，可以算算这本《但愿呼我的名为旅人：松尾芭蕉俳句300》一共收了几首我们觉得值得中译的芭蕉俳句——起码有三百四十六首呢！
本书依写作年份，顺序选译你的诗作，姑且先以三两千字呈现你生平大要，方便读者随意入你“屋”逛逛：
松尾芭蕉，出生于宽永二十一年（1644），是伊贺上野（今三重县上野市）松尾与左卫门的次男。幼名金作，又称藤七郎、甚七郎、忠右卫门，名宗房。上有一兄一姊，下有三个妹妹。父亲属土豪后代、无给的“无足人”（无田邑的低层武士）阶级。明历二年（1656）十三岁时，父亲过世。宽文二年（1662），芭蕉出仕伊贺武士藤堂新七郎家，担任其嗣子藤堂良忠之近侍与伴读学友，可能有机会随良忠接触高阶武士养成教育须读的汉诗文与《源氏物语》《伊势物语》等，但不确定。良忠俳号“蝉吟”，尝从“贞门派”俳人北村季吟习俳谐。十九岁的芭蕉写了他第一首俳句，题为“廿九日立春”——“春やこし年や行けん小晦日”（是春到，或者/旧岁去——这恰逢/立春的小晦日？），以“宗房”两字为俳号。良忠于宽文六年（1666）去世，二十三岁的芭蕉辞别藤堂家，此后五、六年间消息不明，据说时往京都习禅、修业、游学，其间可能对老庄之学，李、杜、寒山、黄山谷之诗有所涉猎，日后行脚（旅）四方之精神应即萌芽于此阶段。宽文十二年（1672）一月，芭蕉编辑了一本伊贺俳人的诗选《貝おほひ》（《覆贝》），呈献给伊贺上野菅原神社。二月，二十九岁的芭蕉来到江户发展，感染了新起的重谐趣、机智的“谈林派”俳风。延宝二年（1674），十四岁的宝井其角入芭蕉门，成为芭蕉第一位弟子。京都的北村季吟送给了芭蕉一本俳谐秘籍《埋木》。三十一岁的芭蕉，约在此时开始与其情人寿贞同居于江户。延宝三年（1675），改俳号为“桃青”，向李白致敬。松仓岚兰、服部岚雪、杉山杉风等弟子于此年入门，芭蕉逐渐奠定了他在江户俳坛的基础。
延宝四年（1676）回伊贺上野，带十六岁外甥桃印（其姊之子）到江户同住，并出版与俳友山口素堂（1642—1716）合著的《江户两吟集》。有说芭蕉在江户期间做过“书役”（抄写员）工作，也有说他投身水道修凿之事。延宝六年（1678），芭蕉确立了其“俳谐宗匠”之地位，于翌年新春意气风发吟诗迎接“松尾桃青屋”时代之到来。
延宝八年（1680）是芭蕉生命中关键的一年。入冬后，芭蕉毅然告别市区，移往江户郊外深川隅田川畔的草庵隐居，借杜甫“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”之句，取名“泊船堂”。三十七岁的芭蕉一生在此有了大转折：他简朴生活，潜心俳艺，诗风逐渐转向闲寂、素简、冷冽。延宝九年（1681）春，芭蕉门人李下赠其芭蕉一株，植于深川草庵庭中，后叶茂掩庭，芭蕉遂将草庵改称“芭蕉庵”。芭蕉与附近临川庵佛顶和尚相往来，拜其为师学禅，庄子、杜甫影响益见明显，俳风不时流露汉文、汉诗调。天和二年（1682），俳号由“桃青”转为“芭蕉”。十二月，江户大火，芭蕉庵烧毁，往甲斐寄居于高山传右卫门住处。翌年五月回江户。六月，母亲逝世于家乡伊贺上野。得门人、好友赞助，入冬后迁入于深川元番所森田惣左卫门住处兴建的“第二次”（第二间）芭蕉庵。在其角于此年编成的第一本以蕉门为主的俳谐集《虚栗》跋文中，芭蕉说此书其味来自“李、杜的心酒”“寒山的法粥”、西行（1118—1190）的短歌，以及白居易之诗。蕉风、蕉味于此略可闻之，而芭蕉以一俳谐之“诚”贯之。
贞享元年（1684）八月中旬，四十一岁的芭蕉由门人苗村千里陪同，由江户启程进行其《野曝纪行》之旅，沿东海道到伊势，回家乡伊贺，往吉野、大垣、尾张、名古屋——在名古屋，芭蕉与冈田野水、山本荷兮、加藤重五、坪井杜国、小池正平等合咏成“尾张五歌仙”连句集《冬之日》，告别“谈林派”趣味，确立俳坛“蕉风”，创造了俳谐的新地平线。向井去来经其角介绍成为芭蕉弟子。年末芭蕉再度回乡，后历奈良、京都、大津、热田、名古屋等地，于贞享二年（1685）四月底回到江户，前后九个月。《野曝纪行》是芭蕉最早的（散文中置入俳句的）“俳谐纪行文”，完成于贞享二年下半年。当年另有越智越人、河合曾良等弟子入门。贞享四年（1687）八月，芭蕉与曾良、宗波同赴常陆国鹿岛赏月，后写成纪行文《鹿岛纪行》。十月，芭蕉从芭蕉庵出发，开始其极动人的《笈之小文》之旅，经尾张到伊贺，回上野故里过年，翌年（1688）与杜国（万菊丸）同往吉野、高野、和歌浦、奈良、大阪、须磨、明石等地，四月至京都，结束《笈之小文》旅程。收凡兆与羽红夫妻为弟子。六月，芭蕉从大津经美浓、岐阜到尾张，游历名古屋、热田、鸣海等地。八月，与弟子越人经木曾往更科姨舍山赏月，于十五日抵达，停留四夜后于月底返回江户，是为其《更科纪行》之旅。
芭蕉的纪行文中最广为世人所知的当属《奥之细道》一书。芭蕉于元禄二年（1689）三月二十七日从江户芭蕉庵出发，由门人曾良伴随，开始其历时五个多月、长达二千四百公里的《奥之细道》（奥羽北陆）之旅，一路行经日光、黑羽、白河关、松岛、平泉、尿前关、尾花泽、出羽三山、酒田、象舄、出云崎、市振关、金泽、小松、福井、敦贺等地，至同年九月六日离开大垣结束全程。此书各章散文诸段落间，出现了五十余首芭蕉的俳句以及十首曾良的诗，真是俳文并茂的丰美之作。
元禄三年（1690）四月至七月，芭蕉入住国分山幻住庵，后写成《幻住庵记》一文。七月下旬离开幻住庵，移居膳所义仲寺无名庵，至九月下旬。元禄四年（1691）四月，入住京都嵯峨去来的别墅“落柿舎”，至五月四日，写成《嵯峨日记》。七月，去来与凡兆合编之诗集《猿蓑》出版，展现芭蕉与门人圆熟的诗境，被视为蕉风艺术的高峰。十月底回到江户，借住于橘町彦右卫门家。元禄五年（1692）五月中旬，自橘町移居至曾良、杉风等门人出资于深川旧芭蕉庵附近新建的（第三次）芭蕉庵。八月，移芭蕉树至新庭，完成《移芭蕉词》一文。
元禄六年（1693）三月下旬，外甥桃印病逝芭蕉庵，令五十岁的芭蕉甚为悲痛。七月中旬至八月中旬，闭关一个月，作《闭关说》一文。元禄七年（1694）四月，完成《奥之细道》一书之写作，由柏木素龙帮忙誊清。五月，与寿贞之子次郎兵卫从江户启程返乡，曾良随行，为此生最后一次旅行。经岛田、鸣海、名古屋、伊势等地，于月底回到伊贺上野。停留至闰五月中旬，又往大津、膳所、京都等地。六月八日，在京都接获昔日情人寿贞在芭蕉庵病逝之讯息。七月中旬又返故里，盂兰盆会上写下追念寿贞之委婉、深情诗句——“数ならぬ身とな思ひそ玉祭”（盂兰盆节亡灵祭——/绝不要以为你是/微不足道之身……）。九月九日至大阪，次日晚上恶寒、头痛发作。之后仍抱病与弟子相见、出席俳会，病情日益恶化。十月八日旅次病榻上吟出此辞世之诗——“旅に病で夢は枯野をかけ回る”（羁旅病缠：/梦如黑胶片，回旋/于枯野唱盘）。十二日，病逝，享年五十一岁。
由宗房、桃青，至芭蕉，你的俳谐屋不只立在芭蕉庵，它们遍布、回旋于你行过的每一条路上，仿佛若有声。
与你、与此书有关的“歌仙”，有两个意思。其一是和歌大师，善吟和歌（或称短歌）者。本书第291首俳句，你诗题“小町之歌”里的那位（小野）小町，就是《古今和歌集》序文中论及的“六歌仙”之一。她也是“三十六歌仙”之一，“女房三十六歌仙”之首。在我们这本书里还出现了两首你写小町的诗句，一首是十四音节的连歌付句“浮世の果ては皆小町なり”（浮生尽头皆小町），一首是十七音节俳句“名月や海に向かへば七小町”（圆月当空——/奔流入海/七小町……）——她是伟大诗人（歌仙），又是惊为天人的绝世美女（仙女），据说晚年沦为老丑乞丐。你赞其美，又叹世间美之短暂、迅逝——月涌大江流，海盗七小町……叫你“歌仙”，就仿佛叫你“诗仙”“诗圣”——厉害了，芭蕉！
“歌仙”另一个意思是，以三十六句构成的一种“连句”。俳谐“连句”以发句（5-7-5、十七音节，称长句或前句）起头，继之以胁句（7-7、十四音节，称短句或付句），然后再轮番附和以长句与短句，三十六句即连为一卷“歌仙”。你1684年在名古屋与杜国等人合咏，为“蕉风”插旗、挂牌的那本“尾张五歌仙”《冬之日》，就是由五卷“歌仙”构成的连句集。“歌仙”是俳坛蕉风吹起之后的连句主流，推波助澜，蔚为胜景，你是蕉风的锋头/风头，当然要叫你“歌仙”之仙了。
那你写的俳（谐之）句，和“歌仙”小野小町所写的和歌、短歌有关吗？我们打开小天窗，为读者说一下亮话——
俳句与短歌同属日本最盛行的传统诗歌形式。短歌由5-7-5-7-7、三十一音节构成，亦称和歌。日本最古老的诗歌选集《万叶集》（约759年）收录了四千五百首诗，其中有百分之九十采用短歌的形式；第二古老的诗选《古今和歌集》里的一千一百首诗作中，只有九首不是短歌。俳句则是由5-7-5、十七音节构成的（可能是世界上为大家所知的最短的）诗歌类型。5-7-5，恰好是5-7-5-7-7的前面部分，两者同一家族吗？俳句的前身是短歌吗？
《万叶集》里除了短歌外，另有长歌（5-7-5-7…5-7-7）、旋头歌（5-7-7-5-7-7）、佛足石歌（5-7-5-7-7-7）、短连歌（5-7-5/7-7）等歌体，而在第八卷里恰好有全集唯一的一首由5-7-5“长句”和7-7“短句”两句构成的“短连歌”（亦称“二人连歌”），作者是一女尼与大伴家持——“佐保川の/水をせき上げて/植ゑし田を［尼］）/刈る早稲は/ひとりなるべし［大伴家持］”（引佐保川/之水啊，来/种田——［尼］/新米做成饭，/只够一人餐［大伴家持］）。把女尼所作的此“短连歌”前半（5-7-5、十七音节）单独取出，刚好就是一首俳句的样子。
“短连歌”之后，在平安时代末期发展出一种名为“锁连歌”（长连歌）的连歌形式（5-7-5/7-7/5-7-5/7-7…），可由多人接力连咏，以咏满百句为度，但也有千句或更长者。和后来的“连句”一样，“长连歌”第一句（5-7-5）称为发句，第二句（7-7）称为胁句——而“发句”是一首长连歌中唯一具有独立价值的，因为第二句后之句都必须照应、敷衍前面之句。到了室町时代（1336—1573），长连歌变得十分流行，规则益加复杂，内容也渐趋严肃，于是一种企图摆脱严谨格律，寻求以平易口语表现滑稽、诙谐之趣的“俳谐连歌”（江户时代称“连句”）应运而生。后来山崎宗鉴（1465—1540）、荒木田守武（1473—1549）等杰出诗人，将俳谐连歌中的“发句”独立出来吟咏，形成了最早的俳句。等到明治二十年代（1890年代），正冈子规以“俳谐之句”的简称——“俳句”——命名独立出来的“发句”，俳句就成为世人所知、所爱的独特日本文学类型了。
俳句一般虽由5-7-5、十七音节构成，但也有例外：音节过多者称“字余”、过少者称“字不足”，或者虽具十七音节，却不依5-7-5之律，皆属有违常规之“破调”句。一首俳句通常须含表示季节之“季语”（若无则称“杂句”或“无季”；有两个以上季语则称“季重”；有不同季的季语则称“季违”），且须使用“切字”（标点符号般，用以断句、咏叹或调整语调之助词、助动词、语气词）。如果全不理会这些要求，那就算“自由律”、自由俳句了！
“歌仙”之仙啊，读你的俳句，也颇有一些飘飘欲仙、自由、破格处呢！
古往今来，无数人在或奥或曲、或细或阔的人生道上，以车，以船，以脚，以飞行器，以梦，以野心——朝某个未必确然、清晰的理想前行——想翻昨日的陈烂为明日的新灿，想革体内体外的旧命，成就相对的鲜猛。在路上。在革命前夕的路上。在《野曝纪行》、在《笈之小文》、在《奥之细道》……的道路上——隔着一层鞋底、一层脚皮——道——即在我脚下。
1951年底，二十三岁的医科学生切·格瓦拉（Che Guevara，1928—1967）与他的药剂师好友、二十九岁的阿尔贝托·格拉纳多，骑着一台单缸摩托车，从布宜诺斯艾利斯出发，开始长达八个月，逾一万公里的《革命前夕的摩托车之旅》。他们沿着安第斯山脉，经阿根廷、智利、秘鲁、哥伦比亚，到达委内瑞拉。壮游途中，格瓦拉目睹了社会的不公，开始真正了解拉丁美洲的贫穷与苦难，而后成为一个投身革命、在四十岁时以身殉道、创造永恒诗意的行动诗人。他的背包里装着理想，也装着孤独，一本绿色笔记本抄满他喜爱的诗人的诗——巴列霍（Vallejo），纪廉（Guillén），聂鲁达（Neruda）……也许也有你的诗——Basho——芭蕉，被翻成英文或西班牙文……在黄尘不时扬起的摩托车路上，他们看到戴着斗笠、穿着草鞋，怡然徒步前行的你，和你的同伴。那是你的爱徒杜国吗？
1684年八月，你开始《野曝纪行》之旅，出发之际，四十一岁的你吟出此行第一首诗——“荒野曝尸/寸心明，寒风/刺身依然行！”（68首）［即本书第68首］。而九月下旬在大垣，你低叹——“野行至今未/曝尸，悬命立/秋暮”（82首）。十一月，在名古屋，你与杜国等弟子合吟出被视为俳谐革命先声的《冬之日》，五歌仙中冒头第一句，正是你举笔迸出，惊天动地的蕉风第一枪——“摧枯寒风/吟狂句，此身/放浪似竹斋”（86首）——你就是那好吟狂歌，浪迹四野的狂竹斋！年底，你帮自己自拍了一下——“一年又过——/手拿斗笠，/脚着草鞋”（90首）。翌年四月，旅途将尽回江户前，你再逢爱徒杜国，临别送他这首确然将在“同志文学史”里被制成标本，占有一席之地的蝴蝶诗——“断我蝴蝶之翼如/断袖，作你/白罂粟花祭彩旗”（98首），令人艳羡、羡艳啊……
1687年十一月，《笈之小文》旅途中，你和弟子越人同访暌违两年半、因罪被流放至保美的杜国。在太平洋滨伊良湖崎重见爱徒，你欣喜咏出——“一鹰飞来眼前——/我心喜哉，/荒远伊良湖崎”（130首）。翌年春天，你与杜国如约同往吉野、高野、奈良、大阪等地赏樱游春，四月至京都，前后百日。有人美赞说这是你的“百日蜜月之旅”。戴罪之身的杜国化名“万菊丸”，充当你的童仆，你们的桧木斗笠上都写着“乾坤无住同行二人”。在吉野，面对繁樱，你心花怒放，对头上斗笠吟出——“带你赏/吉野之樱——/桧木笠”（150首），杜国也亦步亦趋吟出“也让你赏/吉野之樱——/桧木笠”。在奈良初瀬长谷寺你幽幽吟出——“春夜朦胧——/神殿角落里，有人/为爱祈愿……”（151首），杜国也和鸣以“也可见僧穿/高齿木屐——/樱花雨中行……”。你何止喜不自胜，简直得意忘形，花荫下以扇代杯，手舞足蹈——“以扇饮酒癫/模样——落樱飘飘/作戏树荫下”（155首）。五月四日，你们在京都同赏隔日骤逝的年轻、俊美的吉冈求马的歌舞伎演出。而后，杜国经伊贺回伊良湖，你没有想到这竟是永别。结束《奥之细道》之旅后，1690年一月，久未联络、为伊难安的你写信给杜国说“迩来无君音信，莫非渡海之船为浪所裂，或罹病欤，吾为此心忧，方寸欲碎”，信末你说“正、二月之间，待君前来伊贺一访”，你没料到此时已病倒的杜国，三月间随即去世。1691年四月二十八日，你的《嵯峨日记》所记，令人动容——“梦中言及杜国事，泣醒。心神相交而成梦……诚然矣，我之梦见伊，可谓念梦也。杜国慕我甚深，追我于伊阳故里，旅途夜则同床，起则同行，助减我行脚之劳，如影随形，约莫百日。悲喜与共，其情其意深染我心，难以忘怀，故而入我梦乎。醒来又泪沾衣袖……”
美即是力。你以一发发美的子弹抒发革命/悬命感情，以最曼妙的秩序安排子弹落点，让我们甘心销魂。杜国——他应该是你人生道上，诗的革命路上，最亲密的爱人/同志吧。
你辞世之年（1694）有一首俳句如此写——“人间此世行旅：/如在一小块/田地来回耕耙”（311首）。生命大多时候浪迹、行吟四方的你，应算是一个孤寂的慢跑、慢走或慢写选手，大地/世界是你笔耕的稿纸，抵达终点前（有终点吗？），你回顾身为旅者/书写者的自己的一生，仿佛“在一小块田地来回耕耙”，跑来跑去，没有奖杯的世界杯一人田径赛。此诗写成四个月后，在死前半个月的大阪旅途中，你写了底下这首“准辞世诗”——“此道，/无人行——/秋暮”（326首），喟叹跑了一辈子的俳谐/人生道上，似再无田径选手身影。
但我们要说，世界杯田径赛是年年、代代举办的。
1995年诺贝尔文学奖得主、爱尔兰诗人希尼（Seamus Heaney，1939—2013），在他1966年出版的处女诗集第一首诗《挖掘》里，描写他父亲及祖父铲挖马铃薯与泥炭的情景，他说他没有铁铲追随父祖们挖掘农地，但期许自己能以他们挖掘农地的技巧和坚毅去写诗——“在我的手指和拇指间/搁放着我粗短的笔。/我将用它挖掘。”
你们是不同届的冠军。陈黎也报名了比赛，虽然只是陪跑——“吾不如老圃：我画地/自限，以笔翻锄，为/几株新品种的恶之华”（《小宇宙》119首）。
你应该觉得“此道”犹有人，“吾道”不孤吧——犹有世界各地脚夫，以笔以锄，来回田中小径耕耙，共挺世界田径赛。
对于诗，你的学生说你提出“不易、流行”之说。1689年《奥之细道》途中，你在山中温泉答门人立花北枝提问，他在《山中问答》中记说你认为“有志于正风俳道者，不迷于世间得失是非……应以天地为尊，不忘万物山川草木人伦之本情，而当与飞花落叶游。游于其姿时，道通古今，不失不易之理，行于流行之变”。你的门生服部土芳在俳论集《三册子》里说：“吾师之风雅，既有万代之不易，又有一时之变化，二者合而为一，即所谓风雅之诚。”
不易即不变，流行即变，合起来就是“变与不变”“有所变有所不变”，这是诗歌（或宇宙人生）最简单的真相。不变的是古往今来诗人求新求变之心，是诗之能感人、动人所需之一切不变元素。变的是与时俱进，代代诗人求新求变之姿。叫你20世纪陈黎，因为生于20世纪的陈黎，与你一样，师法前贤，思索诗之不易本质，向李、杜、白居易、陶渊明、庄子、黄庭坚、李贺、寒山、兰波、波德莱尔、马拉美，克维多（Quevedo）、邓恩（Donne）、黄真伊、辛波斯卡、与谢野晶子、小野小町、一茶、芭蕉等人学东西、偷东西，据为己有，转为己有——连你自己也偷你自己！
你写过一首俳句——“蝴蝶啊，蝴蝶，/唐土的俳句/什么样貌？”（60首）。啊，代庄周所梦之蝶回答你，你看看底下这几首陈黎《小宇宙》里的中文现代俳句便知：
一颗痣因肉体的白/成为一座岛：我想念/你衣服里波光万顷的海
爱，或者唉？/我说爱，你说唉；我说/唉唉唉，你说爱哀唉
争鸣：/〇岁的老蝉教〇岁的/幼蝉唱“生日快乐”
一二僧嗜舞/移二山寺舞溜溪/衣二衫似无
人啊，来一张/存在的写真：/囚
让芭蕉写他的俳句，走他的/奥之细道：我的芭蕉选择/书写你的奥之细道
珍惜创新、大胆创新就是珍惜传统、取法传统。是谁说“语不惊人死不休”？是你我的老杜啊。不易、流行。变与不变。陈黎变化你，与你同又不同。你“一年又过——/手拿斗笠，/脚着草鞋”，陈黎（不）易为“凉鞋走四季：你看到——/踏过黑板、灰尘，我的两只脚/写的自由诗吗？”。被译为中文的你《奥之细道》里这首1689年的俳句（199首）——
艸艸艸艸艸艸艸艸艸
兵兵兵兵乒乒乓乓丘：梦
艸艸艸艸艸艸艸艸艸
既藏着杜甫756年所写的“国破山河在，城春草木深”之影，也埋伏着陈黎1995年诗作《战争交响曲》里“兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵……”那些奇“兵”的身影。
声音。意象。文字的趣味。有感而发。诚中形外。巧喻。双关语。举重若轻。以简驭繁。用典。夺胎换骨。跳tone。破格。歪打正着。乱中有序。似是而非。似非而是。雄浑。纤巧。亮眼。亮耳。意在言外。一再艳怪。恶之华。“别有所好——/逐无香气之草而息的/一只蝴蝶”（140首）。“暗香浮动月黄昏。”“野渡无人舟自横。”……这些都是古往今来变与不变的诗的美德或恶德。庆典之旗。数字也欣然加入游行行列——
奈良——/七重七堂伽蓝/八重樱……（339首）
初雪——/一、二、三、四/五、六人（小林一茶）
不言，/不听，/点头告别，/两个人和一个人，/六日当天。（与谢野晶子）
云雾小孩的九九乘法表：/山乘山等于树，山乘树等于/我，山乘我等于虚无……（陈黎）
诗如闪电之光（light），给我们喜悦（delight），也给我们启示（enlightenment）——“可贵之士啊——/见闪电掠空，而不觉/人生一场空”（245首）。见闪电之光，我们初觉喜悦，继而悟其空——但没想到居然另有“贵”人能突破其空，真是再开吾人眼、长知识啊！诗人是光影的魔术师。戏法人人会变，巧妙各有不同。好的诗人除了擅于驾驭文字、以文字为生命（live by the word），也必然居住于人世（live in the world）、关照人世。文字与世界之间——芭蕉老师啊，如你所说——以风雅之诚与真，以及你推崇的“轻”（lightness），一以贯之可矣。
美国学者、艺术家艾迪士（Stephen Addiss）教授在其所著 The Art of Haiku （《俳句的艺术》）一书中，认为有八事是你可骄之成就。奉庄周之蝶命，转译、转述如下——
一、芭蕉自由不羁。他弃离出仕之途，浪迹四方，多次进行其俳谐纪行之旅，不让自己停滞、肿赘，遂能不断到新地方，见新人、事，体会自然多样风景、面貌。他几度变换自己的俳风，由贞门派、谈林派出发，转而用心于对周遭世界进行更深刻的观察与展现，最终趋向“轻”（軽み）之风格。他习禅，剃发，穿僧衣，但从未出家。简言之，在阶层分明的社会里，他却不受任何阶层框架之束缚。
二、芭蕉赏识但不受制于传统。他景仰中国古典诗人与西行（1118—1190）、宗祇（1421—1502）等日本大师，以他们为浪游、隐遁、深刻体悟世事之典范。芭蕉之前的俳谐诗人多半戏仿经典，以求展现其学识或机智，但芭蕉在取法古典时，犹存留自己的鲜明特质，甚至青出于蓝，更加鲜活生动。
三、芭蕉从不自满。他不断追求深度与更多样的表达方式，对万物抱持无穷的好奇心，不依个人喜恶下定论。对他而言，
鱼的肠子（295首）和在他枕边尿尿的马（200首）皆可入诗。芭蕉通过旅行发现新事物，而非安于所居、一成不变。
四、芭蕉为俳句注入新的谐趣，非凭赖双关语与深奥用典（虽偶亦用之）。他颂扬日常的幽默，深知心领神会的微笑比咧嘴大笑或自鸣得意的傻笑更为可贵。
五、芭蕉擅长将两个看似不相干的意象、元素组合在一起，或者让不同知觉——譬如听觉与视觉（89、263、320首），嗅觉与触觉（342首），甚至听觉、嗅觉、触觉、视觉（139首）——通联、交感，激荡出曼妙的火花。
六、虽然芭蕉所绘的“俳画”不多，但透过与其他诗画家（特别是弟子向井去来）的交流，他让此一绘画类型获得某种认可与意义，从他晚年的一首俳句——“嵯峨野的绿竹/凉爽，跃然——/在图画中”（312首）——可见其“画境亦能传达诗境”的信念。
七、他持续精进、深化诗艺，永不止息。避免陷入“过重”“过分严肃”或“过于讲究”之病，芭蕉晚年倡扬俳句“轻”之风格。他说“目前我对俳风之想：就像看一条浅溪流过沙上，诗的形式与意味的展开，都须是轻的”（今思ふ体は、浅き砂川を見るごとく、句の形、付心ともに軽きなり）。诚如美国禅师罗伯特·艾特肯（Robert Aitken，1917—2010）所言——“清晰之道即无重之道……种种设想、说解（此处亦不例外）、推论、联想——皆徒增重量，有碍体会之浮现。”
八、芭蕉极富人道精神。虽然他大部分诗作中鲜少见“人”登场，但“人”始终存在于芭蕉和读者心中。对芭蕉而言，自然与人性是相通的，对两者的感受或表达是一体的。从他晚年两首诗可得到印证——“秋近：心/相亲——四叠半/的小空间”（315首）；“秋去也——/栗子的果壳/双手洞开”（324首）。
此诚芭蕉之八骄也。
听起来有点秘密帮派帮主的派头。芭蕉庵。
虽然只是简陋草屋，谁叫你一而再、再而三地在深川隅田川畔建构了传奇的芭蕉庵——“削杉木为柱颇清，编竹枝为门以安，围以芦苇之篱，朝南面池，犹如水楼……”当然还有不插电，免收电费，几日明、几日淡的水月与镜花。第一回在1681年揭牌。第二回在1683年。第三回在1692年。你有一首俳句，推测为第二次建芭蕉庵后所写——“此寺啊/满植芭蕉之/庭园哟”（この寺は庭一盃のばせを哉）（340首）。你日文原诗里的“一盃”意思为满满或许多，但乍看诗中那些汉字，还以为你在芭蕉庵庭园办了一次世界杯或什么杯的比赛。你的草庵虽已验收完成，入住无虞，但你这首诗似有偷工减料、未完成之感——才张口对自己的草寺略略自得地呼喊了一声，诗就断了……才第一期完工呢！
吾人此虑或属多余，因为这满植芭蕉的庭园与其说是立在地上，不如说是立在稿纸上。这是你诗艺的芭蕉园、言之寺。在十七音节宽窄的空间反复建构一重重五堂七堂伽蓝八重樱，无忧台风、地震。
1990年诺贝尔奖得主、墨西哥诗人帕斯（Octavio Paz，1914—1998）曾于1984年偕妻至隅田川畔访芭蕉庵，以5-7-5音节的俳句形式，写成一组六首的《芭蕉庵》，向你、向我们秘密的帮主/永远的庵主、向诗致敬——“整个世界嵌/入十七个音节中︰/你在此草庵”；“以清风做成，/在松树林与岩石/之间，诗涌出”；“元音与子音，/子音与元音的交/织︰世界之屋”；“数百年之骨，/愁苦化成岩石，山︰/此际轻飘飘”。此寺啊，满植芭蕉之庭园哟……言之寺。这是千首俳句构成的诗神之庙，俳圣之寺，以简驭繁、举重若轻的葫芦——“我所有者唯一/葫芦——我/轻飘飘的世界”（107首），自身俱足的小宇宙……
陈黎、张芬龄
2018年10月 台湾花莲