银行家、羊毛商人、虔诚的现实主义者，他们无论如何都没有预见到在文明的历史上被称为文艺复兴的这个极特殊时期的到来。到底发生了什么？答案就在古希腊哲学家普罗泰戈拉的一句话中：“人是万物的尺度。”

银行家、羊毛商人、虔诚的现实主义者，这些把佛罗伦萨造就为欧洲最富裕的城市的人们生活在冷酷的防御性房屋里，坚固得足以抵御帮派争斗和民众暴乱。他们无论如何都没有预见到在文明的历史上被称为文艺复兴的这个极特殊时期的到来。似乎没有原因可以解释为什么在阴暗、狭窄的街道上突然冒出了明亮、充满阳光的拱廊，它们的圆拱在笔直的檐口下“欢笑追逐”（running races in their mirth）。它们的律动和比例，还有它们开放和令人愉悦的特点，都使它们完全不同于先前阴暗的哥特式风格，在某种程度上，这种风格的建筑依然环绕在它们周围。到底发生了什么？答案就在古希腊哲学家普罗泰戈拉（Protagoras）的一句话中：“人——万物的尺度。”由伟大的佛罗伦萨人布鲁内莱斯基（Brunellesci）在1430年前后建造的巴齐小礼拜堂（图70）是一种被称为人文主义建筑的风格。他的朋友与同事建筑师莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）用这样的话来描述人类：“赋予你比其他动物更优美的身体，赋予你适合各种运动的力量，赋予你最敏锐和最微妙的感觉，赋予你像不朽的神一样的智慧、理性、记忆。”当然，说我们比其他动物更优美肯定是不对的，我们也不觉得自己像当时那些不朽的神。但是1400年的佛罗伦萨人确实这样认为。15世纪佛罗伦萨人的精神状态是解释文明的爆发是如何依赖于自信的最好的例子。大约有三十年的时间，共和国的命运——在物质的意义上已经走下坡路了——都由一群最有智慧的人掌控着，他们由一个民主的政府赋予权力。从萨卢塔蒂（Coluccio Salutati）到佛罗伦萨的官员都是学者，他们是人文学科（studia humanitatis）的信徒，相信通过学习可以实现幸福的生活；他们也是将自由的知识运用于公共事业的信徒；最重要的是，他们是佛罗伦萨的信徒。

第二个也是最伟大的人文主义官员，莱奥纳多·布吕尼（Leonardo Bruni），将佛罗伦萨共和国的公民美德与罗马共和国相比较。后来他甚至更进一步把它与伯里克利时代的雅典相提并论。中世纪的哲学家在将他们自己所处时代放入历史语境思考时总是倾向于悲观。索尔兹伯里的约翰（John of Salisbury）说：“我们是站在巨人肩膀上的矮子。”但在布吕尼看来，佛罗伦萨共和国是希腊和罗马的美德的复兴。他被安葬于圣十字区教堂，在他的墓碑上刻着：“历史在哀悼。”（图71）这个碑铭由两个有翅膀的人物抬着，因为是在教堂里，人们可能认为她们是天使，但实际上这是来自一座罗马凯旋门上的胜利女神；在她们上面，支撑着布吕尼棺材的是帝国雄鹰。在半圆壁内确实有一尊圣母，但墓室里最重要的部分完全是古典象征的陈设，这表明了在15世纪的佛罗伦萨取代骑士观念的一种新的奋斗目标——名望；这是对杰出人物的最终回报。

布吕尼与他的朋友们的理想源自希腊和罗马的作家们。虽然人们想从文艺复兴里面说出些新东西，但旧的观点认为很大程度上它是建立对古代文学的研究的基础上，这一点依旧正确。当然，中世纪从古代遗产上的所得比人们过去想象的要多得多。但他们的原始资料是有限的，文本已经腐坏，解释中总是充满想象成分。第一个以现实的眼光阅读古典作家著作的人可能是彼特拉克（Francesco Petrarch），他是一个来自14世纪的复杂人物，在人文主义虚假的黎明中，他对于对立物的热爱，对名望和孤独、对自然和政治、对修辞学和自我启示的热爱，这都使我们认为他是第一个具有现代意识的人——直到我们开始阅读他的作品。彼特拉克从未学过希腊语，但比他年轻的同代人薄伽丘却懂，这为佛罗伦萨的思想注入了一种新的、再生的力量，树立了一个新的典范。当布吕尼将佛罗伦萨和雅典相比时，他已经读过了修昔底德（Thucydides）的作品。在佛罗伦萨，15世纪的前30年是学术成就的英雄时代，新的文本被发现，旧的文本得到编辑，当时的学者们都是教师、统治者和道德领袖。有许多文艺复兴时期的绘画描绘的都是研究中的学者，通常表现的是一位教父——哲罗姆（Jerome）或奥古斯丁（Augustine）。他们身处陈设得当的书房中，看起来十分舒适，他们的书堆砌在书架上，文本支在他们面前，天体仪将帮助他们思考宇宙的奥秘。波提切利画中所表现出的圣奥古斯丁（图72）的热情诚挚无疑是对上帝的沉思。在古典文本中寻求真理的学者的热情毫不逊于此。

为了收藏这些珍贵的文本，科西莫·德·美第奇（Cosimo de’ Medici）修建了圣马可图书馆（图73），其中任何一本都可能包含某种改变人类思想进程的新启示。虽然在我们看来这样显得既平静又遥远——但最早在这里进行的研究离生活并不遥远。它是人文主义版本的卡文迪许实验室（Cavendish Laboratory）。在这些和谐的拱顶下对手稿所进行的研究将爆炸性地——通过思想，而非物质——改变历史的进程。

但是，尽管对希腊文与拉丁文的研究影响了佛罗伦萨人的思想、风格与道德判断，它对其艺术的影响却并非那么深远——大部分是由一些孤立的引用构成的。如我们在巴齐小礼拜堂所见，他们的建筑完全不是古代风格的。这种轻快、简洁的风格似乎前无古人后无来者，它到底从何而来？我认为这实际上是布鲁内莱斯基个人的创造。当然，一种建筑风格如果不能满足时代的需要就不可能扎根。布鲁内莱斯基的风格满足了那些头脑清晰、思维敏捷的人的需求，在贸易与银行的规则从最严厉的形式开始变得宽松，生活——人的能力得到充分的发挥——开始变得比挣钱更重要的时代，他们登上了佛罗伦萨的历史舞台。

人们在第一次见到文艺复兴时期建筑的著名起源——巴齐小礼拜堂和圣洛伦佐旧圣器收藏室（Old Sacristy of San Lorenzo）——时可能会感到失望，因为它们显得太小了。确实，在见识过宏伟的罗马式和哥特式建筑之后，它们看起来就是很小。它们并不像所有接受上帝指引的建筑那样，试图以规模和重量感给人留下深刻的印象。每一件事物都适合人所需要的合理尺度。它们的目的是使每一个作为完整道德与智慧的存在的人都能意识到自身的力量。它们是对人的尊严的肯定。

人的尊严。这句话今天已经没有人提了。但在15世纪的佛罗伦萨它的意义仍是一个新鲜的、鼓舞人心的信念。詹诺佐·马内蒂（Giannozzo Manetti），一个活跃的人文主义者，他看到了政治的丑恶一面，写出了一本名为《论人的尊严与美德》（ On the Dignity and Excellence of Man ）的书。布鲁内莱斯基的朋友则以视觉的方式来表现这本书中的概念。在圣弥额尔（Orsanmichele）商人教堂的周围是真人大小的圣徒雕像：其中就有多纳太罗（Donatello）的圣马可——米开朗基罗曾这样评价他：“没有人不相信这样一个诚挚的人的话语。”以及那个1914年的士兵——多纳太罗的圣乔治（图74）。他们展现了统治着世间事物的理想中的人性。在所有对人的尊严的宣告中最庄严的当数卡尔米内教堂中的一系列壁画，这些壁画出自同一群人中的另一位之手——马萨乔（Masaccio）。壁画中所描绘的人物都具备这样的品质——道德和智性上的庄重（图75），毫不轻佻，和让·德·巴里——他只比他们早三十年而已——那些放荡的朝臣相差十万八千里。他们身上散发出的活力与自信显得如此从容，人们常常能在文明的开创者身上看到这样的气质——我首先想到的就是最早四个王朝的埃及人。但是这些人同样也为基督教的仁慈所感动。当圣彼得肃穆地走过街道，他的影子治愈了人们的疾病（图76）。在一幅平衡的壁画中，彼得和他的弟子正把救济品递给一位贫穷的妇女，她是在绘画中的伟大的雕塑性创造之一。

Gravitas（庄严的举止），沉重的道德与诚信，如果没有轻盈的知识与智慧的伴随就会使人感到厌烦。紧挨着巴齐小礼拜堂的圣十字区修道院，也是由布鲁内莱斯基设计建造的。我说过，哥特式大教堂是献给神圣之光的赞美诗。这些修道院则愉快地赞美人类的智慧之光，我发现置身其间很容易对人产生信任。它们具有与数学定理相似的特征：清晰、简洁、优雅。毫无疑问，早期文艺复兴建筑建立在对数学的热情的基础之上，特别是几何学。当然，中世纪的建筑师已经设计好了一套数学的基础，只是它显得过于复杂，就像经院哲学那样烦琐。文艺复兴时期的建筑师运用了简洁得多的几何图形——正方形、圆形，那些他们认为具有某种终极之美的形式——并且他们相信这些几何图形也必定适用于描绘人类的身体：彼此印证对方的完美。这个想法来自古代建筑理论家维特鲁威（Vitruvius），后来为中世纪的建筑师所了解（克吕尼图书馆藏有一本维特鲁威的手稿），但他们作了不同的解释。许多素描和版画都试图证明这个命题，其中最著名的是莱奥纳多·达·芬奇画的。从数学上来说恐怕它真的只是一场骗局；但在美学上它却有着一定的意义，画中展现出的人体的对称，各个部位之间的关系，确实影响了我们对于正常的人体比例的感觉。从哲学上看，它包含了一种也许能够挽救我们的思想萌芽——如果我们相信它的话：通过比例关系可以调和构成我们存在的两个部分，身体与精神。

同样的方法也被应用于绘画，在我们称为透视的体系中，人们认为通过数学计算可以在一个平面上表现出一个形体在空间中的准确位置。这似乎也是布鲁内莱斯基的发明，但它最完美的体现是在他的两个朋友的作品中：吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）和多纳太罗，后者的浮雕实际上属于一种绘画。吉贝尔蒂在佛罗伦萨著名的洗礼堂大门上创作的《雅各和以扫》（ Jacob and Esau ）（图77）让我们看到透视曾经达到了犹如音乐效果般的空间的和谐感。多纳太罗在描绘帕多瓦的圣安东尼（St.Antony of Padua）治愈一个男孩的腿的浮雕中体现出另一种应用透视的手法：通过更强烈的空间感来突出感情。佛罗伦萨人特别为这种创新感到骄傲，他们认为（事实证明是错的）这种手法在古代是没有的，它作为艺术家的基本训练的一部分一直延续到1945年。但是它与文明有什么关系呢？我认为当它刚被发明出来的时候是有关系的。能够再现一个处于真实环境中的人，通过计算得出他的位置，以显而易见的和谐秩序安排人物，这种信念象征性地体现了有关人在万物系统中的位置以及人能控制其自身命运的新思想。

透视与再现城镇有关，即便仅仅是因为这个系统在描绘铺砖的地面和倾斜的拱门时显得更好看。布鲁内莱斯基最初的透视习作是再现佛罗伦萨大教堂前面的广场以及中间的洗礼池，但留存下来的纯粹的透视再现是虚构的城镇，建筑的和谐，为社会人提供的完美环境。阿尔伯蒂在他论述建筑的名作中如此讲述了公共广场的必要性：“年轻人可以在那儿排遣他们那个年龄的胡闹和荒唐的天性；老人可以在漂亮的柱廊下乘凉，还能够互相帮助彼此。”我想，从阿尔伯蒂那里受益颇多的皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）在画出最和谐的理想城镇时（图78），也一定经历了类似的思想历程。早期佛罗伦萨的文艺复兴是一种城市文化，更恰当地说是所谓的中产阶级文化。人们在街道和广场上，还有商店里消磨时间。一位佛罗伦萨的道德主义者说，一个优秀的佛罗伦萨人“总是在商店里”（sta sempre a bottega）。这些商店完全是公共的。在一幅表现受墨丘利影响的商业活动的15世纪铜版画（图79）中有一家向街面敞开的艺匠作坊，路过的人能看见里面正在干什么，与之竞争的艺术家则在发表刻薄的评论。

文艺复兴时期的美术史家瓦萨里（Giorgio Vasari）（很有代表性地）自问为什么是在佛罗伦萨而不是在其他地方，人在艺术中被表现得如此完美，他首先回答的是：“批判的精神：佛罗伦萨的气氛创造出天然的自由精神，并且不满足于平庸。”在佛罗伦萨艺匠之间严峻而又坦率的竞争不仅提高了技术标准，同时也意味着在知识的赞助人与艺术家之间不存在不可理解的鸿沟。如今的人们为了不显得自己是个门外汉而假装理解艺术作品，这种做法在佛罗伦萨人看来似乎显得很荒谬。他们是一群顽固的人。自1428年布吕尼将他们比为雅典人以来，许多人都提出了这种看法。但佛罗伦萨人更加现实。佛罗伦萨人的主要兴趣在于挣钱，他们会对那些蠢人做出低劣的恶作剧，相较之下雅典人喜爱的则是哲学辩论。不过，他们与希腊人倒是有很多共同之处。他们有着强烈的好奇心，他们非常的聪明，他们具有最大限度地将他们的思想视觉化的能力。我不愿轻易说出已经被用滥的“美”这个词，但我想不出一个可以替代它的词了。像雅典人一样，佛罗伦萨人也爱美。对于任何一个了解他们的人来说，它总能带来意外的惊喜。我猜想15世纪的佛罗伦萨集市和今天不会有很大差别——同样的讨价还价，同样尖利的嗓门。就在那些高声喊叫的人和讨价还价的农民的头上，在他们的圣弥额尔教堂上，是吕卡·德拉·罗比亚（Luca della Robbia）雕刻的《圣母子》（ Virgin and Child ），它是表现温柔甜美的典范之作。在圣十字区紧邻布吕尼纪念碑的是多纳太罗雕刻的表现圣母领报的石头浮雕（图80）。那位善于表现人的性格与人性戏剧的大师——他喜欢刻画学者紧皱的眉头——也具有佛罗伦萨人的美感：他的圣母的头部使我们想起公元前5世纪雅典的一个墓室浮雕，她的发型证明了这种相似并不是偶然。多纳太罗用青铜雕塑的大卫甚至更直接地向古代的身体之美的观念致敬，他的头部形象是从哈德良皇帝所爱恋的安提诺乌斯（Antinous）衍化而来，尽管带有更明显的佛罗伦萨特征，但这使它更具魅力。

感受15世纪的佛罗伦萨的最佳场所之一是原来的监狱和法院，现为巴杰罗博物馆，因为它不仅收藏了能够展现佛罗伦萨想象力的伟大作品，比如大卫（图81），而且也有佛罗伦萨名人们的肖像。这些骄傲的名流希望为他们的后代留下自己样貌的准确记录。14世纪的人物肖像很少——但丁、彼得拉克、法国的查理五世、让·德·贝里。但他们只是例外。作为一个准则，中世纪的人物都被表现为其社会地位的象征：尽管负责装饰新圣母玛丽亚教堂里的西班牙礼拜堂的画家加入了很多有趣的细节，但还是以模式化的形象来表现教皇、国王和主教——他们的地位得到整个哥特世界的承认。再看另一个例子，我们对那些建造中世纪大教堂的人的生平一无所知，但布鲁内莱斯基的一个朋友为他撰写了一部细节翔实的长篇传记，我们还有他的死亡面具的复制品，仿效古罗马人的做法，佛罗伦萨人在14世纪后期也开始为亡者做面模。阿尔伯蒂，这位能够代表早期文艺复兴的典型人物为我们留下了两件青铜浮雕的自塑像（图82）。这是一张多么骄傲而机警的面孔！就像一匹倔强而又聪明的马。阿尔伯蒂也写了一本自传，如我们所预料的，他并不假装谦虚。他告诉我们他是如何驯服最强悍的马，如何投掷得更远，跳得更高，又如何比其他人更努力地工作。他讲述自己怎样克服每一个弱点，因为“只要愿意，一个人能做成一切事情”。可以说这是早期文艺复兴的座右铭。

借由人脸上的非本质特征来体现人物的内在生命，这种现实主义的肖像画既不是佛罗伦萨人也不是意大利人创造的。它是在佛兰德被创造出来的，在扬·凡·艾克（Jan van Eyck）的作品中趋于完善。没有人比他观察人脸的眼光更客观，也没有人比他记录下自己观察所得的笔触更微妙。实际上他的许多绘画对象都是意大利人——阿尔诺芬尼（Giovanni Arnolfini），阿尔伯加蒂（Niccolò Albergati）（图83）——这是属于由羊毛生意、银行业和教廷外交组成的国际世界的一部分；可能也只有在这样一个社会中，进步的、敏感的人物才能接受对其个人性格的展现。凡·艾克对个性的探索不仅仅局限于对面部的表现。他表现了环境中的人，在阿尔诺芬尼和他的妻子的双人肖像画中，他细致地记录了他们日常生活的细节；他们在布鲁日泥泞的街道上行走时穿的木套鞋，无名品种的小狗，他们的凸面镜子，还有那华丽的黄铜枝形吊灯。这是一个违背了美术史发展规律的奇迹，他能够描绘出人物身处日光中的样貌，就仿佛是透过代尔夫特的维米尔（Johannes Vermeer）的双眼所观察到的画面。

佛罗伦萨人从未试图表现过这种对环境气氛的感觉——他们的头脑里充满了雕塑观念。他们的胸像雕塑中几乎达到了佛兰德的现实主义风格。这些佛罗伦萨杰出人物的自信神态与我们在维多利亚时代的照片上看到的多么相似！安东尼奥·罗塞利诺（Antonio Rossellino）创作的乔万尼·切里尼（ Giovanni Chellini ）（图84）胸像表现的是一个专业人士：一个医生——他的脸庞闪耀着经验的智慧——实际上他是多纳太罗的医生，还曾挽救过他的生命；贝内底托·达·迈纳诺（Benedetto da Mainano）创作的皮耶特罗·梅里尼（Pietro Mellini）的肖像是一个任何时代都可能出现的商人的形象。在阿尔伯蒂的对话中的一个人物说：“没有比挣钱更自由的工作，我们出卖的是我们的劳动——商品不过是用来转让的。”这句话确实是写于1434年，不是1850年；反之，如果你让梅里尼穿上19世纪的衣服，完全可以让人相信他就是一个19世纪的人。

不过这种自由的物质主义氛围还占不到故事的一半。15世纪中叶以后，佛罗伦萨的思想生活出现了一个新转向，完全不同于15世纪30年代充满活力的市民人文主义。除了名称之外，佛罗伦萨在哪方面都不能说是一个共和国了，在将近三十年的时间里它实际上都是由一个非凡的人物——洛伦佐·德·美第奇（Lorenzo de’Medici）统治的。他的父亲和祖父以银行家的行动为他铺平了道路。他本人不是一个金融家——他损失了很大一部分家产。但他是一个天才的政治家，他能清楚地分辨权力的实质和其表面的装饰。在他的诗集的扉页插图中（图85），他身处佛罗伦萨的街道上，穿着如一个普通的市民，一群女孩围着他，唱着他谱写的歌谣。这样一本朴实无华的出版物与贝里公爵的豪华手稿形成了多么鲜明的对比！事实上，洛伦佐是一位优秀的诗人，也是一位最值得赞颂的诗人、学者与哲学家的赞助人。他对视觉艺术不是很感兴趣：能够令后人记住他那个时代的绘画作品都是由他的堂弟洛伦齐诺（Lorenzino de’ Medici）委托绘制的。波提切利那些展现了佛罗伦萨人最成熟也最特殊的形式的美感的作品就是为洛伦奇诺创作的：《春》（ Spring ）（图86）和《维纳斯的诞生》（ Birth of Venus ）。《春》所表现的主题出自奥维德（Ovid）的诗，但中世纪的记忆赋予了这种古典的灵感一种全新的复杂性。异教的女神们在一片仿佛哥特式壁毯的树叶背景前翩翩起舞。这种将想象力调和一致的技巧是多么不可思议。就头部的表现而言，他们所发现的那种美对于我们今天的意义要远胜过古代的丰满、圆润的椭圆形脸庞。波提切利的另一个伟大寓言《维纳斯的诞生》的主题取自同时代的诗人波利齐亚诺（Poliziano）的诗。他是那群深受被称为新柏拉图主义的希腊后期哲学家的启发的敏感的佛罗伦萨人中的一员。他们追求的目标是把这些异教哲学家的思想与基督教融合在一起，因此波提切利的维纳斯完全不是异教风格中带有色情意味的荡妇，而是苍白的、孤独的，融入到了他的圣母形象中去的维纳斯。

对于个体的发现是在15世纪早期的佛罗伦萨。这是什么都改变不了的事实。但是在15世纪的最后25年，文艺复兴的成就几乎全都要归功于意大利北部的几个小小的宫廷——费拉拉、曼图亚，最重要的是乌尔比诺（图87），亚平宁半岛东部的一个偏远小城。可以说乌尔比诺的宫廷生活是西方文明的顶峰之一。这样说的理由是，第一位乌尔比诺公爵费德里戈·蒙特费尔特罗（Federigo Montefeltro）不仅是一个极有修养的聪明人，也是那个时代最伟大的将军，他能够保护自己的领地免受周边恶棍的侵犯。他是一个狂热的藏书家；在为自己那珍贵的图书馆绘制的肖像中，他正在阅读一本他收藏的手稿。但他身穿盔甲，腿上放着吊袜带（爱德华五世送给他的），头盔搁在脚旁（图88）。他的宫殿开始是作为堡垒修建在一块固若金汤的山岩上，当他努力争取的安全得到保障之后，他才赋予了这座堡垒以美妙优雅的形式，使它成为世界上最美丽的建筑之一。

乌尔比诺的宫殿有一种属于它自己的风格。它的拱廊庭院（图89）不像布鲁内莱斯基的回廊那样跳跃与轻快，而是有一种宁静与永恒感。房间（图90）则明快而通风，完美的比例让走过房间的人都感到愉快：事实上它是世界上唯一一个在里面走动不会让我感到压抑和疲倦的宫殿。不过奇怪的是，我们不知道它的设计者是谁。一位名叫劳拉纳（Luciano Laurana）的著名堡垒建筑师建造了它的底层基础，但在宫殿的居住部分开始建造之前就离开了乌尔比诺。我们只能说公爵自己的性格渗透在整个建筑中——这一点我们是从为他布置了图书馆的书商威斯帕西阿诺·达·比斯蒂奇（Vespasiano da Bisticci）对其生活的描写中了解到的。他反复地提到公爵的仁慈。他问公爵，统治一个王国需要的是什么；公爵回答：essere umano——“做人。”无论是谁创造了这种风格，它都是渗透在乌尔比诺宫殿里的精神。

作为文明的一部分，乌尔比诺的宫殿延伸到了15世纪之外。文艺复兴盛期的重要建筑师布拉曼特（Donato Bramante）是乌尔比诺本地人，他可能曾在宫殿的建筑期间在那里工作过。宫廷画家是一个名叫乔万尼·桑蒂（Giovanni Santi）的愚蠢的老家伙，那种在宫廷里很受欢迎的礼貌的平庸之才，即使在乌尔比诺的宫廷也是如此。毫无疑问，当宫廷里的女士们需要设计她们的刺绣时就会习惯说：“让我们去找亲爱的老桑蒂吧”——当他过来时就会带着他那漂亮的小儿子拉斐尔（Raffaello）。因此，拉斐尔（Raphael），这位推动了西方想象的文明进程的主要人物之一，在乌尔比诺的宫廷里学到了关于和谐、比例和良好的行为举止的第一课。

良好的行为举止；那是乌尔比诺的另一个产物。与其他的意大利宫廷一样——费拉拉和曼图亚——年轻人都会去那里完成他们的教育。他们学习阅读古典文学，学习优雅的步态，轻声地讲话，玩那些没有欺骗和互相踢胫骨的游戏；总之是要表现的像一个绅士。在费德里戈的儿子及其继任者奎托巴尔托（Guidobaldo da Montefeltro）的统治下，一本由巴尔达萨雷·加斯蒂格里奥（Baldassare Castiglione）撰写的名为《朝臣》（ ll Cortegiano ）的书给予了绅士观念一种古典的表达。这本书的影响非常广泛。查理五世皇帝的床头只放着三本书：《圣经》，马基雅维利的《君主论》（ The Prince ）和加斯蒂格里奥的《朝臣》。它塑造了一百多年里每一个人对于良好的行为举止的观念。事实上它不仅仅只是一本指导人的礼貌行为的手册，因为加斯蒂格里奥理想中的绅士是以真正的人的价值为基础的。他一定不能伤害别人的感情，不能炫耀自己让别人感到低人一等。他的举止一定是大方而自然的，但他肯定不能只是一个世俗的人；《朝臣》以对爱情这个主题的动人论述作为结尾。就像波提切利的《春》将中世纪的壁毯世界与异教神话结合在一起一样，加斯蒂格里奥的《朝臣》将中世纪的骑士观念与柏拉图的理想爱情结合在了一起。

毫无疑问，在费德里戈和奎托巴尔托统治下的乌尔比诺宫廷是文明史上的一个巅峰。曼图亚的宫廷虽然稍逊一筹，但也是如此。曼图亚的宫殿没有乌尔比诺的宫殿那种令人愉快的明亮与透彻。但它有一间最能让人从中感受到一个意大利宫廷的文明生活的房间，其他任何地方都比不上。它是由宫廷画家安德里亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna）装饰的。在天花板上画着的是罗马皇帝的胸像，但下面的场景展现的则并非全是古代文化。它们是以实际大小（可能是艺术史上第一幅真人比例的肖像）表现的贡扎加（Gonzaga）家族，他们的狗、老侍从，以及他们有名的对侏儒的聚集中的一个。虽然正面的侯爵夫人很拘谨，但整个群像的神态是相当自然的（图91）。小女孩询问她可不可以吃苹果，但她母亲则想知道侯爵刚刚从他的秘书那里得到了什么消息——实际上是好消息：他们的儿子当上了红衣主教。在另一个场景中，侯爵和他更小的儿子们前去向他祝贺。这是一个多么愉快的非正式的欢迎会！他的一个儿子正拉着父亲的手，另一个孩子则拉着他哥哥的手（图92）。尽管如此，画面中并没有那种在下一个世纪的欧洲越演越烈的令人生厌的浮华，这种浮华在凡尔赛达到了顶峰。但我不得不说，即使是曼特尼亚也无法将新上任的红衣主教表现出神圣感。这提醒了我们一个明显的事实——这种类型的社会组织完全依赖于统治者的个人品质。在一个城邦是费德里戈·蒙特费尔特罗，其子民的虔诚之父；在相邻的城邦是西格斯蒙托·马拉特斯塔（Sigismondo Malatesta），里米尼之狼（the wolf of Rimini），他的所作所为即使是最夸张的剧作家也不敢搬上舞台。但他们都雇用过阿尔伯蒂，也都由皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡画过肖像。

这是文艺复兴文明的弱点之一。另一个不怎么明显的弱点是它依靠极少数的一群人。即使在佛罗伦萨的共和时期，文艺复兴触及的也只是少数人，在乌尔比诺和曼图亚那样的地方，文艺复兴实际上只局限于宫廷之内。这与我们现代的平等意识是相反的，但人们不禁好奇，如果完全依赖于公众意志，文明将会发展到什么样的程度。叶芝实际上在一首写给“一个承诺如果能够证明人民需要绘画就给都柏林市立美术馆第二次捐赠作品的富人”的诗中使用了乌尔比诺作为例子。

奎托巴尔托，当他在

乌尔比诺多风的山丘上，

创建了那教授礼仪的文法学院

供才子和佳人学习技艺之后，

就不曾派遣信使往返

以听取牧人们的意愿。

人们也许不喜欢宫廷，但在某个特定的阶段，只有在宫廷里一个人才可能因为自己想做，因为自己认为值得而去做某些为了放纵而放纵的事情。并且有时通过任性的、铺张的个人行为，社会才会认识到他们的权力。我总在想，那些14世纪和15世纪的人常常为杰出公民的葬礼和婚礼而建造的板条抹灰建筑给了建筑师实验和幻想的机会，而在今天那些谨慎估算成本的建筑中却可悲地缺乏这样的机会。

当走过乌尔比诺宫殿那些无比华丽的房间时，所有人都不禁会想：“这片领地上的人民，或者说在叶芝先生合理地猜想中奎托巴尔托没有考虑过他们的品位和礼仪的那些牧羊人，他们过着怎样的生活呢？他们不曾有过一种属于自己的文明吗？”关于这个，确实有文明化的乡村这种事物。看看托斯卡纳的风景，层层梯田上种植的葡萄园与橄榄树，仿佛一记记垂直的黑色重音符号的柏树，人们会感到某种永恒的秩序。肯定有这样一段时间，到处都是森林和沼泽——没有形状也没有形式；而从混沌中产生秩序就是一个文明的过程。但是对于这种古老的乡村文明，除了农舍以外我们没有更多的记录，它完美的比例似乎是意大利建筑的基础；在文艺复兴时期的人们眼中，乡村不是作为一个耕种和开垦的地方，而是作为一个尘世的天堂。

这就是它出现在欧洲绘画中最早逐渐形成的风景里时的样子，凡·艾克的《根特祭坛画：羔羊的崇拜》（ Adoration of the Lamb ）（图93）的背景。前景以中世纪精微的细节画出，但我们的眼光越过茂密的月桂与冬青，漫游到隐隐闪现的远方。对于自然的意识已经与对逃离的渴望和对美好生活的憧憬联系在了一起，中世纪晚期的画家已经在作品中展现了高雅的男女，甚至圣母本人坐在开满鲜花的草地上。然后，在16世纪的最初几年，威尼斯画家乔尔乔内（Giorgione）把这种与自然的愉快联系转变为某种更加充满感官愉悦的场景。在哥特式花园中，原来被层层衣裙保护起来的女士现在变成了裸体的；其结果是他的《田园协奏曲》（ Fête Champêtre ）（图94）开启了欧洲艺术的新篇章。乔尔乔内确实是充满灵感而又不可预测的革新者之一，他打乱了历史的进程；在这幅画中，他描绘了给予文明人以慰藉的幻想场景之一，早在二十多年前，阿卡狄亚的神话就借由诗人桑纳扎罗（Jacopo Sannazaro）的作品流传开来。当然，它只是一个神话。农村生活完全不是神话里的样子，即使在野餐的时候，蚂蚁也会爬上三明治，黄蜂会围着葡萄酒杯嗡嗡叫。但是对于田园牧歌的虚妄幻想曾经启发了忒俄克里托斯（Theocritus）和维吉尔的灵感，中世纪的人们并非对此不知晓。乔尔乔内已经看清从根本上这是属于异教的。阳光与阴影的愉悦对比，摇摆的树叶，井中的泉水叮咚作响，与鲁特琴的声音交织在一起，所有这些都是感官的愉悦，它们都要求以古代雕塑的形式与韵律来实现。这种田园牧歌既是对古代生活的赞颂，也是对佛罗伦萨人文主义的共和理想的赞颂，同时还属于对人的重新发现的一部分：只不过发现的是人的感官本性而非智力本性。

在乔尔乔内的野餐中，我们人类的平衡与享乐能力似乎达到了完美。但是在历史上，一切假想的完美都隐藏着凶险；乔尔乔内自己也在那幅名为《暴风雨》（ Tempesta ）（图95）的神秘画作中发现了这一点。究竟发生了什么？那个正在哺乳孩子的半裸女人，那一道闪电，还有那根断裂的柱子，这些都意味着什么？没有人知道，从来就没有人知道。在乔尔乔内自己的时代，这幅画被描述为“一个士兵与一个吉卜赛女郎”。不管它意味着什么，它肯定没有体现出任何一点对于人类的理性之光的信心。

“只要愿意，一个人能做成一切事情。”当想到每个人都承受着何等沉重的恐惧与记忆时，阿尔伯蒂的说法是显得多么的天真；更不必说那些他完全无法掌控的外部力量。乔尔乔内，这位热衷于人体之美的画家创作了一幅表现一位老妇人的画作（图96），并取名为 Col Tempo ——《时间流逝》。人们能看出来她过去一定是个美女。这是新悲观主义最早的杰作之一——之所以新，是因为没有宗教的慰藉——那是哈姆雷特给予的最后表述。

我想，事实是早期意大利文艺复兴的文明并没有足够广泛的基础。少数精英离大众太远，不仅在知识和智慧上——这一点他们一直相差很远——而且也在基本的假设上。当最初的两代人文主义者去世之后，他们的运动没有留下真正的分量，并且还有一种远离以人为尺度的价值的反作用。幸运的是，他们留下了雕塑、绘画和建筑，为每一代尊重理性、清晰与和谐比例，相信个体力量的人们留下了一条讯息。 zp47HZ5xUpZAioLKcIFCKWvNuk7vdy3VtNJ3wgI/NGKkqnnDIUmebXyIjvftoPC7