人类历史上有那么三四个产生飞跃的时期，这种飞跃在正常的进化条件下是不可想象的，12世纪就是这样的时期。这个世纪的伟大解冻不是由沉思实现的，而是由行动——一种活力、激烈意义上的运动，包括物质与智识两个方面。

在人类历史上有这样的时期，大地似乎在突然间变得更加温暖，或更有辐射性……我不是将这句话作为一个科学命题来提出，而是作为一种事实——人类历史上有那么三四个产生飞跃的时期，这种飞跃在正常的进化条件下是不可想象的。这样的时期之一是公元前3000年，当时文明不仅相当突然地出现在埃及和美索不达米亚，也出现在印度河谷；另一个时期是公元6世纪后期，当时不仅有小亚细亚和希腊的奇迹——哲学、科学、艺术、诗歌，都达到了2000年来再不曾达到的高度——而且还有在印度的精神启蒙，可能也是无可比拟的。另外还有一个时期大约在公元1100年。它似乎影响了整个世界；但是它最强大和最有戏剧性的影响力是在西欧——那是最需要它的地方。它就像俄罗斯的春天一样，在生活的每一方面——行为、哲学、制度、技术——都有一种活力的喷涌，一种存在的激烈。教皇、皇帝、国王、主教、圣徒、学者、哲学家都比生活更加伟大，历史事件——亨利二世（Henry Ⅱ）在卡诺萨，教皇乌尔班（Urban）发动第一次十字军东征，埃洛伊（Heloise）和阿伯拉尔（Peter Abelard），圣托马斯·贝克特（St.Thomas Becket）的牺牲——是伟大的英雄戏剧，或是象征性的一幕，至今仍使我们激动不已。

这种英雄精神、这种自信和这种意志力量的证据仍展现在我们眼前。尽管我们有机械的帮助，有现代物质主义膨胀着的规模，但达勒姆大教堂仍然是令人敬畏的建筑（图27），坎特伯雷大教堂的东面看起来还是那么壮观，那么复杂。这些整齐有序的石头庞然大物首先是从一片木头房子中升长起来的；每一个缺乏历史想象力的人都会这么认为。但人们永远不会意识到的是，那都是突然发生的——只用了一个生命周期的时间。更惊人的变化发生在雕塑上。图尔努斯（Tournus）是极少数从令人心生畏惧的公元1000年之前幸存下来的教堂之一，其建筑是一种相当宏伟的原始风格。但是其雕塑却是可悲的粗糙，甚至连原始主义的生动性都没有。不过仅过了50年，雕塑就拥有了最伟大艺术时代的风格和明确的节奏。以前只限于小型雕刻——金银器皿和象牙雕刻——上的技术和戏剧性的创造突然出现在大型雕塑之中。

这些变化意味着一种新的社会与文化背景。它们意味着财富、稳定、技术，而首先是完成一项长远规划所必需的信心。这一切是怎么在西欧突然发生的呢？当然有多种回答，但有一种回答是压倒一切的，比其他回答都重要：教会的胜利。可以说，西方文明基本上是教会创造的。我这样说不是要把那个时代的教会看作基督教真理和精神经验的贮藏室：我是想把她看作12世纪的思想化身，看作如古希腊市民议会（Ecclesia）一般的权力象征，她就像端坐着的女王（图28）。

从消极原因上看，教会是有权力的：它没有遭遇到封建主义那么多麻烦，没有遗产划分的问题。由于这些原因，它能够保存和扩充它的财产。从某些积极原因来看，教会也是有权力的。有知识的人自然会投身于神圣的秩序，而且他们也能够从卑微渺小升至能呼风唤雨的位置。虽然从王室贵族的家庭中产生的主教和修道士并不少，但教会基本上是行政、外交和敏锐的智识能力可以得到充分发挥的民主机构。同时，教会是国际性的。在很大程度上，它是一个遵循本笃会（Benedictine）教规的僧侣组织，不效忠于当地的封建领主。11世纪和12世纪的重要教会人士来自欧洲的各地。安塞尔姆（Anselm）来自意大利的奥斯塔，后来成为坎特伯雷大主教；兰弗朗克（Lanfranc）也有相同的经历，他是从帕维亚开始的。这个名单几乎可以延伸到中世纪早期的每一位大师。今天，无论在教会还是在政治界，都不会有这种现象：无法想象连续两任坎特伯雷大主教都来自意大利。但它可以产生在（也的确产生了）科学的领域，这个领域证明了某些思想方式或人类活动对我们是真的重要，于是国际主义也就被毫不犹豫地接受了。

至于在解决了温饱问题的12世纪，男人和女人的智识与感情生活则都要受到教会的鼓舞和引导。我猜他们过的是一种狭隘和单调的生活，只能依靠岁月的轮盘来把握生活的节奏。在一年的绝大多数时间里，他们都生活在黑暗中，生活在十分局促的条件中。只有不可想象的壮丽能带来感情的冲击，当人们走进大修道院或大教堂时，会感到压倒一切的力量，那种壮丽比流传至今的任何东西都要丰富得多。

人类精神的这种扩张首先在克吕尼修道院（Abbey of Cluny）体现出来。这个修道院建于10世纪，在塞穆尔的休（Hugh of Semur）的治下——他从1049年到1109年当了60年修道院院长——成为欧洲最伟大的教堂，它不仅有非常复杂的建筑，而且在教会政治中有庞大的组织和权力（在整体上是一种仁慈的权力）。建筑被毁于19世纪，它曾像古罗马的建筑一样被当成采石场使用。只留下了南袖廊的一部分和一些雕塑的断片。但是我们有很多关于它在最初的辉煌的描述（图29）。修道院教堂就有126.5米长，36米宽（一个大教堂的规模），在盛大的节日上，教堂的墙上会挂满帷幔。地板上镶嵌了人物形象，就像罗马的大道。在它所收藏的宝藏中，最惊人的是一个七头的青铜镀金烛台，它的主杆有5.5米高——即使在今天这也是一件令人敬畏的铸件作品。很多人都说中世纪早期的信仰和机构因为技术的不成熟而受到限制。这座教堂到今天没有保留下什么东西，但几乎没有别的地方可以像它一样——后者没有帷幔、没有镶嵌着人物形象的地板，除了塔兰托教堂这个例外；只有几座烛台留存了下来，但时间要更晚，规格也小得多。这里面有一座烛台是为格洛斯特教堂制作的，只有46厘米高，但它使用的工艺是相当精湛以至于我们足以把它想象成有5.5米高（图30）。它是克吕尼精湛技术的一个极端的例子。

教会的壮丽的第一次伟大迸发是一种毫不遮掩的奢侈。克吕尼风格的辩护者告诉我们这种装饰风格遵照的是哲学，而我必须承认克吕尼本身残存的几件雕塑确实涉及了相当难解的概念——它们是一组柱头，代表音乐中的音调，从查理曼大帝以来，音乐一直是中世纪教育的主要部分。但我的一般印象是12世纪早期内化到雕塑和绘画中的创造在自我愉悦的方面。就像巴洛克艺术的勃发一样，人们可以设想出对题材的独创性解释，但在题材后面的创作动机是不受压制和约束的活力。罗马式雕刻家就像一群海豚一样自由自在。

我们知道的所有这些，不是来自克吕尼自身的母体建筑，而是来自遍布整个欧洲的属地。这样的属地在法国就有1200处：法国南部的穆瓦萨克（Moissac）修道院在一个相当偏僻的地方，但非常重要，因为它是往孔波斯泰拉（Compostella）朝圣的必经之路。那里的雕刻相当接近克吕尼风格：同样明确的凿痕，同样涡状的褶皱，同样弯曲的线条，就像流浪的工匠和维京征服者的金匠永不停歇的冲击仍然不得不用石头上加以表现似的。穆瓦萨克的情况很特殊，因为在入口大门工作的主要雕刻家似乎是第一流的怪才，有种罗马风格的埃尔·格列柯（El Greco）的感觉。还会有比他那个看起来疯疯癫癫的、拥有扭曲的胳膊和怪异的胡须的老人更奇怪的吗（图31）？是有的，那就是门框中央盘着的怪兽。当人们想到它们还曾被涂上鲜艳的颜色——克吕尼的装饰看来是用亮丽的原色来着色的，就像手稿向我们显示的那样——就会想到它们的样子看起来肯定会比今天看到的更加凶猛；我无法想象，即使是利用象征来解释每一件事物的过程中成熟起来的中世纪精神，居然也可以在它们之中发现那么多的宗教意义。

穆瓦萨克的大师在苏亚克教堂（church of Souillac）的门框（图32）上创造了一种更为自由的自我表达的作品，它们肯定是迄今为止在西欧创造的最怪诞、最恐怖的艺术作品之一。它是一件艺术品——这点毫无疑问。在创作手法的塑造力和完美的精湛熟练之下，长着魔鬼一样的鸟嘴的大鸟，还有畏缩着的人类的形象，达到了影响我们情感的效果。这和森林的恐惧相类似，是西方人在他们结束游牧时的一种图腾柱。但这个图腾柱是按照基督教的价值来建造的——同情、慈善，甚至还有希望。毫不奇怪，那个时代最有权力的牧师，明谷的圣伯纳尔铎（St.Bernard of Clairvaux）成了克吕尼风格尖刻无情的批评家。他其中的一些攻击是常见的清教徒的异议，如他说到“诗的谎言”——这个词回荡了几个世纪，并特别受到新科学宗教（new religion of science）的欣赏。但圣伯纳尔铎有一双敏锐的眼睛，就像他有一张雄辩的嘴一样：

在这个修道院，在专心审视的教友们的目光下，那些荒谬的畸形是怎么回事，是奇形怪状的完美形状，还是完美形状的奇形怪状？那些肮脏的猴子，那些凶猛的狮子，那些畸形的怪物，那些人不像人鬼不像鬼的东西。你在那儿会看到有着蛇尾的动物，有着羊头的鱼。总之，所有的方面都显得非常丰富和令人惊奇，那些多变的形式让阅读大理石比阅读手稿更为愉快，你可以整天流连在那儿，一件一件地欣赏这些东西，而不是对神典的沉思。

上面那一段充分显示了圣伯纳尔铎能够感觉到艺术的力量，而事实上在他的影响之下建成的建筑，我们称为西多会（Cistercian）风格的建筑，比那个时代的任何其他事物都更接近我们的建筑理念。但这里面的大多数都被遗弃了，只剩下断壁残垣，这单纯是因为它是圣伯纳尔铎信条的一部分，他认为修道院应建在远离城市世俗娱乐的地方；因此，法国大革命以后，当修道院转变为本地教堂时，西多会修道院就成了废墟。但是在一些教堂中还是残存了修道院的信条。它在今天还能被看到——它把旧的建筑带回到生活，使我们意识到在教堂转变为博物馆的时候我们失去了多少东西。

这种生活方式与永恒的理想相联系，那是文明的一个重要部分。12世纪的伟大解冻不是由沉思（它存在于所有的时代）实现的，而是由行动——一种活力、激烈意义上的运动，包括物质与智识两个方面。在物质方面，这带来了朝圣与十字军的形式（图33）。我想对我们来说它们是最难理解的中世纪特征。把它们说成是漫游或者是去国外度假是不合适的。一方面，朝圣的时间很长，有时要两到三年。另一方面，它们具有真正的艰难和危险。虽然尽力组织了朝圣——克吕尼沿着主要路线建了一些客栈——但较年长的修道士和中年的寡妇总是死在通向耶路撒冷的路上。

朝圣者对天国的回报充满着希望：事实上它们被教会作为一种赎罪的或是精神化的形式。朝圣的关键是朝见遗物。我们在这儿再次愿意用现代词汇来合理地解释，将朝圣者在君士坦丁堡看到真正十字架的巨大断片与旅游者跪拜在西斯廷教堂作比较。但这完全是非历史的。中世纪的朝圣者真诚地相信，通过对一个装有圣徒的头骨或甚至手指的遗骨匣的凝思，他就能说服特定的圣徒来为他在面对上帝时的利益说情。人们希望怎样分享这种在中世纪文明中发挥了巨大作用的信仰呢？可能通过访问著名的朝圣地——孔凯（Conques）的一个小镇，这地方是奉献给对圣福瓦（St.Foy）的崇拜的。圣福瓦是罗马后期的一个拒绝崇拜偶像的小女孩。她脸上倔强的表情有合理的说服力——一个基督教的安提戈涅（Antigone）；她因此而成为烈士。她的遗骨开始具有魔力，在11世纪其中的一块特别出名，甚至引起了妒忌，昂热的圣伯纳尔铎被派去调查它，并向沙特尔的主教提交了调查报告。他的眼光似乎受到一个妒忌的牧师的迷惑。他成了一个“耍手腕的人”，一个盲目的随机应变者。一年后他来到圣福瓦的圣祠，他的眼光才得以恢复。这个人还活着。他说他起先害了剧烈的头痛，现在一切都过去了，他能完好地观察。还曾有过一个困难：目击者说他的眼睛被拿走之后被带去了天堂，一些人说是一只鸽子带去的，另一些说是一只喜鹊带去的。那是唯一的疑点。不过，报告是受赞许的，一个优美的罗马式教堂建在孔凯，里面安放着一个奇怪的有着东方人面孔的金像，雕像内部有圣福瓦的遗骨（图34）。一个金制的偶像！面孔可能是某个罗马后期皇帝的面具。有讽刺意味的是，这个因为拒绝崇拜偶像而死的小女孩将变成她自己的偶像。对了，这就是中世纪的精神。他们满怀热情地关心真理，但他们对物证的感觉与我们是不同的。从我们的观点看，几乎世界上的所有遗骨都依赖于非历史的主张；但任何因素一样，这些物证导致思想的运动与混乱，西方文明就是从这些思想中获得它的一部分动力。

当然最重要的朝圣之地是耶路撒冷。10世纪以后，当强大的拜占庭帝国让旅行实际可行时，朝圣者经常是一次就有七千多人成群结队地行走。这是历史上一个极端事件——第一次十字军的背景。虽然另一些因素也可能决定它的进程——诺曼人的骚扰，年青一代的野心，经济萧条，都是造成这种狂热的因素，毫无疑问，大多数人都是在一种朝圣精神的驱动下加入十字军的。

十字军对西方文明有什么影响呢？我不太清楚。但它对艺术的影响是相当大的。它大量解释了在我们称为罗马式的风格中那些神秘的方面。在11世纪的纪念性雕塑中，以罗马的遗迹为代表，最初的企图是呆滞和僵死的。在十多年后，这种呆板的古代风格被一种创造力的涡纹所激活。新风格是由手稿转变而来的，它从北方节奏和东方母题的并置排列中浮现出来。我认为它们好像两只凶猛的野兽拖拽着希腊—罗马艺术的动物尸体。人们总是能循着一个形象返回到古典原型，但已经完全脱离了原型——或可以说进入了新的形状——由于这两个新的力量（图35）。

这种将每种事物推进一点和重新构造的拖拽感，是12世纪艺术的特征，对于其庞大建筑的稳定性也是某种补充。我认为在思想领域也是同样的情形。主要的结构——基督教的信仰是不可动摇的。但在它周边是精神的游戏，一种拖力与一种张力，这种精神一直难以生存，我认为它们是防止西欧变得僵化的事物之一，就像很多其他文明所做的那样。这是一个充满热情的知识活动的时代。读一读1130年前后在巴黎发生的事情就会使人头晕。在它的中心是才华横溢、高深莫测的人物彼得·阿伯拉尔，无敌的雄辩家和诲人不倦的老师。阿伯拉尔是一个明星。像一个职业拳击手一样，对每一个在公开讨论的场合与他相遇的人都表示蔑视。像安塞尔姆那样的较年长的中世纪哲学家说过：“为了理解我必须相信。”阿伯拉尔反过来说：“为了相信我必须理解。”他说：“通过怀疑我们提出了问题，通过提问我们感知到真理。”这些奇怪的话写于1122年。当然，它们也对他带来了麻烦。只因为克吕尼的实力与明智才使他免于被逐出教会。他平静地在一间克吕尼的房子里结束了一生，在他死后，克吕尼修道院可敬者彼得（Peter the Venerable）在给埃洛伊的信中说，她与阿伯拉尔将在“远离尘世一片平静的地方”重逢。

我站在克吕尼的维泽莱（Vezelay）修道院带顶的门廊下面。我头顶上是正门的浮雕，表现光荣的基督（图36），不再像在穆瓦萨克那样表现最后的审判，而是表现救世主。救世主优雅的举止激发着他的门徒，他的门徒则把福音传播到全世界。这些人物被表现在山墙的嵌板及下面的楣梁上——他们是一个奇怪的群族，包括侏儒、狼头的人和各种试验品，即上帝在把人创造出来前作的各种尝试，他们的相貌在一部古代后期的手稿中传播到中世纪。

维泽莱的门上和柱头上布满了雕塑。这些雕塑尽管迷人，但人们从建筑内部（图37）来审视门廊时，就会忘记它的存在。它是如此和谐，在这儿为第二次十字军祈祷的圣伯纳尔铎肯定感到它是神典的表现，帮助崇拜和沉思。它也确实对我产生了这样的效果。的确，我能想到没有其他的罗马式建筑内部有这种轻盈的性质，这种神圣理性（Divine Reason）的感觉。而这种罗马式不可避免地会从优美的早期哥特式中浮现出来。

我们不知道维泽莱的建筑师的姓名，也不知道穆瓦萨克和图卢兹非常个人化的雕塑家的姓名。这曾被作为艺术家的基督教谦卑的证据——或者作为他们低微身份的象征。我想这只是一个意外，因为我们事实上知道很多中世纪建筑师的姓名，包括克吕尼的建筑师，他们签名的方式并不完全说明是过分的谦虚。最著名的签名之一恰好在奥顿大教堂（Autun）主要入口的中间，就在基督的脚下。Gislebertus hoc fecit。受祝福的人带着赞美仰望Gislebertus（吉泽尔伯图斯）的名字。他肯定被认为是一个非常重要的人，因为他的名字被允许放在这样显眼的位置。稍后一些就不再是艺术家的名字，而是赞助人的名字了。事实上吉泽尔伯图斯对奥顿很重要，因为他所做的在中世纪独一无二，在其他任何时代也是非常罕见的，他给教堂本身带来了整体的装饰。作为一个规则，大泥瓦匠做主要入口上方的浮雕和重要的人物雕像，其他的留给助手完成。但吉泽尔伯图斯似乎做了所有的雕刻，包括几乎所有建筑内部的柱头，都是他亲手做的。

这项特殊的事业使他具备了艺术家的特征。他不是穆瓦萨克大师那种内向的空想家，也不是在图卢兹圣艾蒂安（St.Etienne）的大师那种至善主义者。他是一个性格外向的人。他喜欢讲故事，他的力量就在他的戏剧性表现力。在山墙的祭坛上，在耶稣脚下是一排下地狱的灵魂，构成了绝望的高潮。他们被简化为基本的形状，其方式很接近我们今天的艺术：巨大的手可怕地证实了一种相似性，那只手托起一个罪人的脑袋，犹如建筑基座上一块碎石。同样的情况是柱头的真实。它们没有优美的克吕尼艺术的强制性节奏；但另一方面，它们对圣伯纳尔铎的异议并没有完全开放。当然它们包含了丰富而精彩的装饰，最后，它们被认为是对人的描述。即使在三个国王躺在华丽的床单上（图38）的看似抽象的设计中，最精彩的是天使的动作，他的一个指头放在沉睡的国王手上的优雅方式。像所有讲故事的人一样，吉泽尔伯图斯有讲恐怖故事的兴趣，并以他的方式来讲述它们。他津津乐道地讲述犹大令人恐怖的自杀（图39）。他也表现了夏娃的身体，这是自古代以来的第一个女裸体，他给人体带来愉悦的感觉。

吉泽尔伯图斯可能是在克吕尼被雇用的，他肯定在维泽莱工作。当他在1125年左右来到奥顿的时候，他已经是一个确立了个人风格的成熟艺术家了；这是他一生中最辉煌的工作，因此他的姓名被永久铭刻在那儿。到它被完成的时候，即1135年，一种新的力量出现在欧洲艺术：圣德尼修道院。

圣德尼皇家修道院在早期就很有名，但它在西方文明中的影响要归功于杰出的修道院长苏热（Suger）的个人才能。他是人们用现代的——我也许几乎能说是大西洋彼岸的——语言所能想到的中世纪的第一人。他的出身完全不清楚，长得也非常瘦小，但他却活力无限。他的活力扩展到他进行的每一项事业——组织、建筑和政治才能。他为法国当了7年的摄政王，是一个伟大的爱国者；他看来确实是第一个使用了那些今天大家熟悉的词的人：“英语因为道德准则和自然法则的缘故，注定要受制于法语，而不是相反。”他喜欢谈论他自己，没有任何虚假的谦虚，他经常会说起他的建筑师的故事，建筑师向他保证，他需要拿来制作某种屋顶的、特定长度的房梁是肯定没办法找到的，因为根本就没有那么高的树。于是他把木匠带到树林（“他们笑了，”他说，“如果他们敢的话就会放声大笑”），在这一天里，他发现了12棵合标准的树，他们把树砍倒运了回来。你们这下知道我为什么会用“大西洋彼岸”这个词了吧。

像一些新世界的先驱一样，如加拿大—太平洋铁路的建造者凡·霍恩（Van Horne），苏热对艺术也充满热情。中世纪最迷人的文献之一是他写的在他治理下的圣德尼修道院完成的艺术品的报告——金祭坛、十字架、贵重水晶。苏热的大金十字架有7.3米高；上面镶满了珠宝，镶嵌着珐琅，是由当时最优秀的一位工艺匠人戈德弗罗瓦·德·克莱尔（Godfroix de Claire）制作的。这个十字架在法国大革命时期被彻底毁坏了。通过收藏在国立美术馆的圣吉尔斯的大师（Master of St.Gilles）画于15世纪的一幅画（图40），我们仍可以设想当时祭坛的模样；一些圣器保存了下来，其中大多数用来自东方的半珍贵材料制作的，如一个用埃及斑岩做的水罐（图41），现藏于卢浮宫，苏热告诉我们，他发现遗忘在食橱里的水罐，可能受一段拜占庭丝绸的启发，水罐被做成了一只鹰的形状。

苏热对所有这些物品的感觉比较接近一个大收藏家的感觉——对光亮、华彩和古旧的热爱——对占有的热爱。他讲述了一些西多会修士（他们不相信展示）怎样带给他很多宝石——红锆石、蓝宝石、红宝石、黄玉、翡翠，这些宝石属于无能的英国国王斯蒂芬（Stephen），他怎样只用400英镑（感谢上帝）就买下了它们，而实际上它们要值更多的钱。但苏热并不是一个现代类型的收藏家，因为他做的每一件事都是为了上帝的荣耀。他不只是一个收藏家——他是一个创造者。他的工作有一个哲学基础，这对西方文明是至关重要的。

这起因于一种典型的中世纪混乱。人们把修道院的庇护圣徒圣德尼，与一个名叫德尼的雅典女人搞混了，后者是经圣保罗皈依基督教的。这个希腊的德尼据说是一篇哲学论文《天堂的等级》的作者，但这完全是误传。苏热根据希腊文翻译了这篇论文，正是这篇论文使他能够对美的热爱有一种理论的判断。他宣称，我们只能通过珍贵与美的事物作用于我们感觉的效果，来逐渐理解一种绝对的美，美就是上帝。他说：“浑沌的精神通过物质的世界产生真理。”这在中世纪确实是一种革命性的观念。它是下一世纪所有崇高的艺术作品的知识背景，事实上直到今天它仍是我们在艺术价值上的信念基础。

除了这场理论上的革命之外，苏热的圣德尼修道院在实践上也是很多新发展的开端——在建筑、雕塑和玻璃画上。由于它与王室的关系，在法国大革命时期它被闲置一旁，后来又得到全面的修复。人们能够看到苏热所引进，可能还真是他创造的哥特式建筑风格，不仅有尖角的拱顶，还有明亮的高窗——我们称为天窗和拱廊。他说：“明亮是弥漫着新光线的高贵大厦。”他的看法预言了两个世纪所有的建筑愿景。我们知道，他引进了玫瑰花窗，他在圣德尼亲手画的一些玻璃窗今天还可能看到。最惊人的是（我担心被修复过多）以耶西旁边生长的三棵树的形式表现的基督祖先；像很多哥特艺术中象征性的历史题材一样，这似乎也是苏热创造的。他的一些其他创造已在圣德尼修道院消失：例如，他用站立人物做的廊柱现在都被圆柱取代了。因为在肮脏的巴黎郊区，整个外部都被工厂的浓烟所污染，圣洁的感觉荡然无存。如果要了解圣德尼对精神的最早影响，就必须去沙特尔大教堂（Chartres）（图42）。

沙特尔以某种奇迹般的方式幸存下来。火灾与战争，革命与修复，对它的侵害都是徒劳的。甚至朝圣者都没有破坏它的气氛，就像他们在很多人类精神的殿堂所做的那样，从西斯廷礼拜堂到伊里芬塔（Elephanta）。人们仍能在一种朝圣的精神下爬上山来面对大教堂；南塔楼多少保持了原样，它完成于1164年。它是和谐比例的杰作。这种和谐是用数学计算的吗？独具慧眼的学者在测量的基础上创造了一个比例的体系：它是如此复杂，我觉得都难以置信。但人们肯定记得，对中世纪的人来说，几何是神圣的行为。上帝是伟大的几何学家（图43），这种观念启发了建筑师。而且，沙特尔是一个献身于柏拉图哲学学派的中心，这个学派特别热衷于柏拉图的一本名为《蒂迈欧篇》（ Timaeus ）的神秘之书，这本书认为整个宇宙能够解释为一种可测量的和谐形式。因此，沙特尔的比例可能反映了一种更复杂的数学，超出了人们的想象。

一种比例肯定不是计算出来的，那是与塔楼西立面的关系。它起先的位置更靠后，但在它建成后不久，由于基础不牢固而坍塌了，留下一堆石头，于是它便往前移了。这说明了在著名的正面有某种平面感的原因，而这个正面总是使我迷惑。事实上它是在沙特尔保存的很多奇迹之一，因为教堂在1194年失火时，在中殿与西面之间有一种门厅构成了防火沟，这挽救了大教堂。

沙特尔的主要入口是世界上最美的人物群雕（图44）。你越是长久地观看它，就越能发现更动人的事实，更生动的细节。我猜想震撼人心的首先是那一排柱像。按照自然主义的眼光来看，那些人体是不可能的，而事实是人们对它们的确信是艺术的凯旋。德尔菲（Delphi）的克吕尼宝藏就是用人像作为立柱的，但自那以来就没有这样密集的排列，如此瘦长的人体了——除了圣德尼可能有过的以外。因为有证据说明，夏德勒的雕刻大师在此之前曾为苏热工作过。他不仅是一位天才的雕塑家，还是一位伟大的创造者。他肯定是在克吕尼与图卢兹的剧烈曲扭的节奏成为主流风格的时候开始雕刻的；他创造的风格和6世纪的希腊雕塑家一样，宁静、克制、典雅。

雕刻苏亚克柱像的人虽然是一个伟大的艺术家，但不能称为文明的代表。但对于沙特尔的大师—泥瓦匠却没有这种怀疑。如果我们把大师本人的雕刻——它们都在中心门柱上——与他的助手在中心门柱两侧的雕刻相比较，就可以看到他的古典风格是一种个人的创造。他的助手们都遵循他的柱像的轮廓，但在衣褶的表现上又恢复成南欧罗马式的卷曲与旋转，这种表现在新的背景下是无意义的，但主要大师的风格绝对是希腊式的，每一根衣褶都简练而精确。它是真正的希腊吗？或是真正出自希腊吗？这些在希腊古代人物上表现十分明显的像芦苇般的衣褶，有凹槽折痕的瘦直线条，Z字形的摺边，质感的整体表现——都是独立实现的吗？或者说，沙特尔大师在法国南部看到了一些早期希腊雕刻的残片吗？综合各种理由，我可以肯定地说他看到过。

在12世纪看到的希腊雕塑数量之多超出人们的想象。人们可以发现几十个复制品的例子。它甚至远达英格兰：曼彻斯特主教布洛瓦的亨利（Henry of Blois）就收到了一船的古物。这种风格特别适合于沙特尔，因为它是那个人首先开始严肃地研究希腊哲学的两个奠基者柏拉图与亚里士多德的地方，他就是萨里斯伯里的约翰，在西面的柱式刚完成就被任命为沙特尔的主教，一个堪与伊拉斯莫（Desiderius Erasmus Roterodamus）相提并论的真正的人文主义者。在右边的拱门，那些希腊哲学家是根据他们的贡献来表现的：亚里士多德，严格的辩证法家；毕达哥拉斯，他发现了音阶可以由数学来表达，通过打击铃铛来定音；拱门的周围都是如此。对12世纪的人来说，音乐意味着很多东西，中心拱门的周围是一个真正非凡的艺术家——可能是为首的大师自己，用较硬的石头砍凿而成的——表现的启示录的老者，都拿着乐器，每件乐器都表现得十分精确，人们可以复制它们，用它们演奏。

这些人物反映出西门入口独有的丰富性和强调整体计划的思想。但是从文明的观点看，关于中心门口最重要的事情，甚至比它的希腊原型更重要的是所谓国王和王后的面孔——没有人真正知道他们是谁（图45）。想想我们在9世纪和10世纪遇到的人物：健壮、热情、真诚地追求某种知识的见解，但在本质上还是蛮族；即是说，意志的化身，他们的面貌是根据对生存的需要来塑造的。沙特尔的国王和王后不是显示了西欧人向上走的一个新台阶吗？我的确相信那些面孔上的优雅、无私超然的神情和精神性是艺术中某种全新的事物。除他们外，古希腊的神和英雄都显得傲慢、冷漠，甚至有点残忍。我认为从遥远的过去注视着我们的那些面孔是我们认识一个时代的意义最确切的迹象。当然，有些事情依赖于塑造他们的艺术家的洞察力。如果你从大师—泥瓦匠塑造的面孔前走到他较过时的同行的作品，你就返回到了莫伊桑克那有点虚弱的世界。完美的面孔呼唤完美的艺术家——与此相反，肖像的原则一般意味着面孔的原则，这是当今在日报上可以由照片来作为插图的一种理论。沙特尔西立面入口的面孔是其中最真诚的，在一种真实的意义上说，它也是西欧在当时所创造的最贵族化的面孔。

我们从旧的编年史中知道关于人的某些事情，这些面孔就反映了人的精神状态。在1144年，他们说，当塔楼似乎是通过魔法建立起来时，信徒们把自己套上运石头的马车，从采石场把石头运到大教堂。狂热遍布整个法国。来自远方的男人和女人背着沉重的包袱，里面是作为工人所需要的生活用品——葡萄酒、油和粮食。其中也有贵族和女士，拉着剩下的马车。那儿是完美的惩罚，一种最深刻的沉静。所有的心灵都融合在一起，每一个人都原谅彼此的罪恶。当我们穿过门厅进入教堂内部的时候，这种奉献给一种伟大文明理想的感情充满我们的心灵（图46）。这不只是世界上两个最优美的雕刻空间（另一个是君士坦丁堡的圣索菲亚大教堂），而且在精神上有着特殊的影响；建造它的人曾说因为它是圣母玛丽亚最喜欢的世俗住所。

沙特尔保存有圣母最著名的所有圣物，包括她在“受孕领报”时真正穿过的束腰外衣，它是由大胆的查理在876年赠送给沙特尔的。从一开始这件遗物就发生了魔力，但只有到了12世纪，在圣母的崇拜上才诉求大众的想象。我猜想在更早的年代，人们的生活非常简陋。总之，如果艺术是一种指引，我在这个系列中就以艺术作为我的指引，但圣母在9世纪和10世纪的人们心灵中所起的作用还很小。当然，她是出现在“圣母领报”和“博士来拜”那样的事件中，但圣母子的表现作为被特别喜爱的对象在奥托艺术中是非常罕见的。最早出现的圣母子（无论大小）的崇拜是在圣德尼修道院的着色木雕，时间约为1130年。大的罗马式教堂奉献给它们保存有其遗物的圣徒——圣塞尔尼、圣艾蒂安、圣拉撒路、圣德尼、圣抹大拉的玛丽亚——其中没有献给圣母的。那么，在沙特尔之后，法国最伟大的教堂都是献给她的——巴黎圣母院、亚眠大教堂、莱昂大教堂、鲁昂大教堂、兰斯大教堂。

什么原因导致这种突然的变化？我曾经认为这肯定是十字军的结果：返乡的骑士带回了温顺与同情这种女性的德行，与他们本身所体现的勇敢与强健的体魄这种男性的德性相对立。我现在对此不能肯定；但它似乎与这种事实相一致：圣母作为热爱的对象最早以显著的拜占庭风格出现。圣伯纳尔铎最先谈到圣母是作为一种美的理想和男人与上帝之间的调停人。但丁在《神曲》的末尾是对圣母的赞美，我认为这是所有诗歌中最优美的篇章。

不管圣伯纳尔铎的影响如何，在圣母崇拜的广泛传播中的强烈影响之一是沙特尔大教堂的优美与辉煌。它的完美结构是一种奇迹。旧的罗马式教堂已在1194年在大火中被毁；只有塔楼和西面工程还保留着，沙特尔的人担心失去他们珍贵的迹物。在清除了瓦砾之后，在地窖里发现了完好无损的遗物。圣母的意图非常清楚——一个新教堂将建立起来，它比已经失去的要更加辉煌。编年史上曾记载来自四面八方的法国人到建筑工地劳动，为了提供劳动力一个村庄全部出动；参加建筑的还远不止他们，因为教堂的规模更大也更精致，要求上百个泥瓦匠，更不用说一大批玻璃工匠，他们要安装170块装有彩色玻璃的窗户。这可能听起来有些伤感，但我不禁感到这种信念给沙特尔的内在性带去了一种奉献的整体与精神，使之超越了法国其他伟大的教堂，如布尔日和勒芒的。

但是，人们肯定会补充说，如果沙特尔的主教辖区不是极其辽阔的话，在法国的所有信念都不能重建大教堂。大火之后，教长和全体牧师决定把他们三年的收入存起来用来重建；按今天的标准，他们的收入总计起来约75万英镑一年。教长个人的收入是2.5万英镑一年。此外，沙特尔的主教辖区与法国王室有密切联系，人们看到，像大多数奇迹一样，这可以让它在物质层面得到解释，但事实上这也完全没有解释它。

建筑是在新的建筑风格中，苏热在圣德尼修道院给这种新风格留下了他权威的印记：我们称为哥特式的风格。在沙特尔建筑师只是被要求追随旧的罗马式大教堂的基础，这意味着哥特式的拱形圆顶必须笼罩一个远远大于过去的空间。这在结构上是个棘手的难题，为了解决它，建筑师采用了所谓飞拱的设计——那些恰如其分的构造之一，工程上的必要性导致了非凡的建筑创新和梦幻般的美。但在教堂的内部却没留下艰难施工和精心计算的痕迹：整个和谐的空间犹如按照某种自然的和谐法则从土地上生长出来的一般。

用这么多篇幅来谈哥特式风格，人们会觉得是要使它获得承认。不过，它毕竟是最突出的人类成就之一。自从在建筑上第一次表现文明生活以来，即萨卡拉（Sakara）的金字塔，人类已经认识到建筑在大地上的重量。他们接受了它们的材料性质，尽管前者试图通过比例的手段或稀有大理石的色彩来让材料超越它，人类总是发现他自己被局限在稳定和重量的问题。结果这些问题把他们压制在地上。现在通过哥特式风格的设计——通过集柱式的门柱，不间断地直达拱顶和尖角拱门——他们能使石头失去重量，这是人类精神的无重量表现。

通过同样的手段，他用玻璃环绕在他的空间。苏热说他这样做是为了获得更多的光线，但他发现玻璃的区域被转变为一种感动和教导信徒的手段——远胜过壁画，因为有一种共鸣；一种感觉的效果，无光泽的壁画表面绝不会有这些效果。“人可以通过感觉升华对神圣的沉思。”好了，我想没有哪个地方能像沙特尔那样成为假的老圣德尼格言的图解。当人们看着环绕在他们周围的彩色玻璃画时，几乎能感受到空气的颤动（图47）。它在根本上是一种感觉—感情的冲击。如果只是根据经验，很难发现不同的窗户上所发生的事情，即使沿着专门为图像志学者准备的栅栏仔细观察；13世纪初期的信徒是否把所有这些故事充分地告诉了后人，在我看来是值得怀疑的。不过，我们知道，帕特农神庙的中楣在它起初的位置上几乎是看不见的，我们必须承认，在一个非功利主义的时代，处于某种强烈感情压迫下的人是准备为他们自己，或如他们所说，为上帝的荣耀，做一些后人难以理解的事。

沙特尔是欧洲文明第一次伟大觉醒的缩影。它也是罗马式与哥特式之间、阿伯拉尔的世界和圣托马斯·阿奎那的世界之间、不安分的好奇心的世界和系统与秩序的世界之间的桥梁。在下个世纪的盛期哥特式中，即在建筑与思想的业绩中，还将产生伟大的事物。它们都建立在12世纪的基础之上。那是给欧洲文明以推动力的时代。我们的知识活力，我们与伟大的希腊精神的联系，我们运动与变化的能力，我们对上帝可以通过美来接近的信念，我们悲天悯人的情感，我们对基督教世界的统一性的感觉——所有这些，还不止于此，都出现在克吕尼的奉献仪式与沙特尔的重建之间的那个辉煌的百年。 LaQoCj3Pi/WtyWYRppagSXkffOPyDPMg5BEqKt1zQBx80y+9SiUZ5qSHxrYDAdTa