他是耀眼的明星，是在主教门下享受特权的天才画家。但他也是一个反复无常、脾气暴躁的古怪家伙，剑和匕首是他随身携带的东西。

关于米开朗基罗·梅里西·德·卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio），一开始你只需要了解两件事：第一，他创造了绘画史上最具生理冲击力的基督教艺术；第二，他杀过人。这两件事实之间有没有（哪怕是最微弱的）联系呢？“我该希望没有”——艺术史家会这样回答你，他们已经被这个问题的鲁莽无知吓到了。他们会说，卡拉瓦乔犯下的这桩杀人罪，对其绘画生涯而言不过只是一个耸人听闻的注脚。我们要当心那种不切实际的想法，以为艺术源自生活或是相反——说到底，艺术与生活之间没什么关系。

然而，接下来你会看着卡拉瓦乔那幅骇人的自画像，看他把自己画成非利士的巨人歌利亚（Philistine giant Goliath）那颗可怕的头颅。你所见到的画面，此前不曾被如此描绘，以后也不会再有：画家将自己画成怪物，他的面孔被画作一副怪诞丑陋的罪恶面具。这个形象意味着严厉的自我控诉，而你肯定会对此感到好奇。

众所周知，与任何一位艺术家的作品相比，观看者面对卡拉瓦乔的画作会有更多的身体感受和回应。同样，我几乎是猝不及防地触到了卡拉瓦乔曾经触碰的东西。

“请看。”眼前这位干瘪的男人轻搡我的肋下，他长着鹰钩鼻，身穿黑色修士袍。“拿着，请您看看。”我当时可没有心情。那天又是一个难堪的日子，又是关于卡拉瓦乔。我当时想要说点儿什么来阐明卡拉瓦乔的戏剧性，却又痛苦地意识到，他自己已经解释清楚了——真是谢谢他了。不仅如此，在其画作那巨大的体量面前，我所说的语词简直微不足道。在瓦莱塔天主教堂的小礼拜堂里，我背对《施洗约翰的斩首》（The Beheading of St John the Baptist），［76—77页］面朝摄影机，语言从未像现在这样多余。我想要离开教堂里那团散发着霉味儿的晦暗。在那家名为“船”的酒吧里，英国影星奥利弗·里德（Oliver Reed）从一张吧凳上摔下之后毙命——应该去那里致个敬。我对艺术已经受够了。

不过，礼貌还是必需的。实地拍摄的第一守则就是要对允许你拍摄的人表示应有的感激，因为人家允许你用装满电线、灯光设备和摄像机的大行李（你自己觉得这些行李特重要）占据了人家的地方。再说还有这位穿着修士袍的小个子男人——他正戳着我的肋骨，还冲我咧嘴苦笑：“拿着，请您看看。”于是我叹口气，照他说的做了。在我手中的是一条古式铁钥匙，长度大约五英寸。刻着圈的手柄一端覆了毛皮，非常老旧的金属制品都是这种样式，但是它的前端打磨成宽大的方齿。我以前也用过这种钥匙，那时我在剑桥教书，偶尔需要用它们来打开那些装着十七世纪门锁的橡木门。可是为什么我要在圣约翰骑士团的教堂里拿着这样一把钥匙呢？我茫然地冲着这位教堂执事笑笑，然后依稀想起曾经见过这把钥匙。我当然见过它，就在两分钟之前。这位身穿黑衣的睿智执事此刻紧紧抓住我那只空着的手——就好像我是个小孩儿而他是我的老师，将我扳过去面对卡拉瓦乔的画作。当然了，钥匙就在那里：还有另外两把，一起挂在那位面容冷峻的狱卒的腰带上，他的手指向篮子——它将用来盛放施洗约翰的头颅。

裘利奥·曼西尼（Giulio Mancini）与乔万尼·巴利奥涅（Giovanni Baglione）是卡拉瓦乔最早的传记作者，他们说这位画家几乎总是使用真人模特，由于“斩首”这幅画中的人物有真人大小，而卡拉瓦乔又是在礼拜堂里实地创作了这幅祭坛装饰画，因此我们几乎可以断定，我们当时所站的地方就是他作画的现场。他需要钥匙（它们是监禁的象征）来增加噩梦般的幽闭症效果，而这种幽闭感已然弥漫在整幅巨大的画作之上。于是，他为苍白的模特摆好了姿势，然后可能想要找一串钥匙来挂在模特的腰带上。教堂的神职人员很可能像今天接待我们一样地接待他，从手边随便找了串钥匙借给他。如今我手中的钥匙与画上的那一把完全吻合，齿形丝毫不差。“瞧呀，就是这儿，瞧，他的钥匙！”执事在我身边说道。我将那枚发黑的东西收于掌心，然后合拢手指，包住已经磨蚀的手柄。我紧张不安，我是在与一个400岁的天才（同时也是杀人犯）握手。

囚犯卡拉瓦乔在我的“犯罪现场”徘徊不去——我的小罪是把他的画幅裁成了适合电视播出的小尺寸。不过卡拉瓦乔真是最不肯合作的画家，画作中的一切都安排得极为细微精准，没有改动的空间。他那些巨大的画作对观者来说是罕见的挑衅，因为他刻意去除了高雅艺术所特有的保护性距离。一道光芒照亮了所有的形象，但是围绕着它们的，是完全的黑暗，它湮没了那些构成艺术观赏的舒适空间的东西：画框、墙壁、祭坛、美术馆。文艺复兴时期绘画艺术的最大突破无疑是透视法的应用，景物的深度一直贯入画面的远端。但是卡拉瓦乔对我们所在的位置更感兴趣——也就是画面的前方，他就是在这里向我们发起冲击。看着他那幅《以马忤斯的晚餐》（Supper at Emmaus，1600—1601）中耶稣张开的手臂，你差点就要闪躲以避开这迸发的冲击。卡拉瓦乔不是一个引诱者；他是劫犯，是强盗。他的画作厚着脸皮出现，不怀好意地走来与我们搭讪，就好像他穿过街道，然后（简直了！）径直走到我们面前说：“你是在看我吗？”

这是一位喜欢提醒我们“我在这里”的画家。但是和伦勃朗不同，卡拉瓦乔从不使用正式绘制自画像的方式，而是像个演员一样乔装打扮，参与他自己画中的演出。我们能看到的唯一的他以本来面目示人，是在奥塔维奥·莱昂尼（Ottavio Leoni）的画作中：他的头发粗硬鬈曲，长着狮子鼻和目光锐利的大眼睛，看起来丝毫不掩饰自己对于肖像画的娴静形式抱有谴责的态度——与莱昂尼画作中那些举止更加得体的同代人相比，这一点就更为明显。为什么卡拉瓦乔喜欢在自己的作品中“出演角色”呢？很有可能是因为他“衣不蔽体，食不果腹”——这是他的医生（也是第一位为他写传记的同代人）裘利尼·曼西尼对卡拉瓦乔在罗马的早期生活所做的描述，这位画家唯一能请得起的模特就是自己。（不过这似乎也不太可能，因为在卡拉瓦乔获得稳定的收入之前，他的朋友也会给他当模特。）但是，即使卡拉瓦乔一开始进行这种角色扮演是迫于无奈，但是继续这样做下去却是他自己的选择。卡拉瓦乔这种自我戏剧化的表现是一种刻意为之的姿态，是一种挑战，也是在向某种艺术惯例挑衅——这种惯例就像是高高在上地把别人肮脏的大拇指从他的嘴唇上挥开。在15年的职业生涯中，他出演了以下角色：“生病的酒神”，一个被蜥蜴咬伤而痛苦嘶嚎的男孩，还有另一个嚎叫者——即将死去的蛇发怪兽美杜莎。他还出演了一个轻佻的小号手，躲在一群衣着迷人的乐手背后；一个惊骇慌乱的旁观者，当圣马太被残酷地杀害时，他就躲在一边；一个好奇的掌灯人，手中的灯光令罪恶得以发生，使宿命由此变成现实——在客西马尼的花园里，耶稣被捕。而最令人难忘的演出则是在职业生涯的最后，他扮演了歌利亚那颗骇人的头颅：眼球从眼眶中突出，嘴巴张开，口水从松弛的下嘴唇淌下，眉毛困惑地拧在一起，眉心处则被大卫投出的石子击穿了。

画家本人出现在历史题材的画作中，这其实很常见。米开朗基罗就把自己画成了西斯廷礼拜堂的壁画中那位被剥了皮的圣巴多罗买（St.Bartholomew），留了胡子而且神情紧张。而众所周知，乔尔乔内（Giorgione）也曾将自己画成手提歌利亚头颅的大卫—卡拉瓦乔在威尼斯可能已经看过他的作品。尽管如此，把自己表现为俊美的英雄和救世的先驱是一回事，把自己画成堕落和罪恶的巨人则完全是另一回事。毕竟，正是在这个历史时期，艺术家们费尽心思，要把自己表现为博学的大师，要因为自己的职业而在社会上和道德上都备显高贵，而不是表现成低下的匠人——更不会是被杀死的怪物。不过，卡拉瓦乔最擅长制造意外。因此他开始了一连串的自我形象塑造，从放荡的酒神开始，最后以被杀的歌利亚作结。而在这之前的每一次出场，他都装扮成罪人。他为什么要这样做？

1592年，21岁的卡拉瓦乔抵达罗马，那时他是一个默默无闻的伦巴第人，来自距米兰8公里的卡拉瓦乔小镇。1606年，他将会匆匆离开罗马，成为躲避判决的逃犯。就在这段时间里，他彻底改变了基督教艺术；而在他之前，只有一个与他同名的艺术家产生过同样的影响，那就是米开朗基罗。

罗马教廷早就在等待卡拉瓦乔的出现——我们有很多理由可以这么说。在欧洲北部宗教改革的冲击下，教廷迫切地需要一种可以观看的神圣戏剧，这样单纯的信众就可以做出直接的回应，就好像这些故事正在他们的眼前发生。形势危急，在天主教徒与新教徒的宗教战争中，图像不只是附带的表演，而是直指问题的核心。对于路德教徒来说，《圣经》所写的文字就是全部。印刷术产生了这些文字，它们被译作不同的语言，可以到达所有信众手中，这使得有学养的基督徒与他们的救世主之间有了一种直接的、无须中介的个人关系。罗马教廷的神职人员，无论是教皇还是教区神父，都宣称只有他们才掌握着通往救赎的钥匙，而这救赎只有经过神迹、经过由他们所护卫的仪式才能实现，路德派将其斥为邪恶而专横的骗局。他们眼中的骗局已经制度化了，其核心就是图像：关于圣人与圣母、救世主甚至天父本身（这才是最惊人的亵渎）的画像与雕像。这些都是人偶，是画出来的可笑哑剧，轻信的人们由此而被蒙在鼓里，被罗马教皇及其爪牙捏在掌心。路德派谴责说，这些行径显然违犯了十诫的第二条——禁止“雕刻偶像”。因此，用不同方言译成的《圣经》秘密印发，随同发生的则是新教革命最引人注目的表现，即：破坏圣像。改革之火蔓延至尼德兰、德国、英格兰，以及改革后信奉新教的瑞士城市，例如日瓦纳、巴塞尔和苏黎世。

破坏圣像的规模和人们的狂怒震动了罗马天主教廷，而他们几乎是立刻就发起了反攻。特伦托会议后期（1561—1563）的主要议题之一就是：圣像在激发信徒的忠诚敬拜、尊奉以及服从等方面所起的作用。教父们不仅凭借理智，而且也凭直觉知道，既然欧洲绝大多数的男女民众都不识字，那么图像仍然是引导大众并维系其忠诚的最有力方式。反之，如果仅诉诸文字的话，那就不啻将那些穷困又不识字的人宣判为无知和异端，这些可怜人的灵魂最终将会堕入地狱。因此，教廷非但没有停止制造圣像，反而发出了更多委托。他们很明智地承认，各处教堂里现有的某些艺术作品确实有滥用与夸张之嫌，例如：对不确定身份的圣人之神迹的描述，简直与童话故事无异。对天父和圣贞女的外貌描绘做了太多自由发挥，甚至还有些十分低俗的处理，使这些圣像作品更像是令人分心的娱乐，而不是尊崇的对象。所有这些败行都应予以去除。因此，大会决定，神圣的艺术应该以救世主的精神为本，谦虚而朴素。它应该抛弃那些俗世之美的引诱以及异教的亵渎，去追寻最高的使命，令人变得虔敬。

唯一的问题在于，没有人真正知道这样的艺术应该是什么样子的。1571年，当卡拉瓦乔出生的时候，米开朗基罗去世刚满七年。米开朗基罗和拉斐尔（Raphael）是当时罗马仅有的两位大师，他们能够用雕塑和绘画来表现教廷的核心教义之一：《福音书》所表达的含义是上帝的悲悯，他令自己的儿子落成人类的肉身，他的牺牲于是就能解除人类的罪愆。与这条核心教义紧密相连的，是强调“道成肉身”和“基督受难”是某种身体的经验。既要以一种令所有信众都能在感情上予以认同的方式来表现基督的肉身，同时还要为神性保留必不可少的神秘感，这是基督教艺术家的使命中最具挑战性的部分。米开朗基罗1500年创作的《哀悼基督》（Pietà）极其成功地应对了这个挑战。圣母被描绘为悲伤的母亲，儿子那具残破的身躯就躺在她的膝上。在这件作品中，圣母的面容看起来比她的儿子还要年轻，却并无丝毫不协调之感，那是因为我们意识到，凭借神性可以达成不朽。

虽然风格不同，但是米开朗基罗和拉斐尔都能在其创作中同时表现必死的肉身和不死的灵魂。然而，到了十六世纪末，在西斯笃五世教皇（Pope Sixtus V）的统治下，建立规则和发展教育的复兴之潮在1600大赦年的时候达到顶点，罗马各处的教堂都迫切需要具有强大说服力的图像来激发人们的信仰。然而令人尴尬的是，能够接手这份工作的人选还没有出现。当然，选项已经摆在眼前了：是要热情的梦幻，还是要古典的雕像？老一辈的艺术家受制于对视觉效果的追求，将美置于自然之上，专攻那些固定化的传统形象：瘦长的四肢与躯体，跳芭蕾一样在空间与色彩中扭转，仿佛颜色渐变的丝绸，再涂抹上混合了杏色、紫色和玫瑰粉的瑰奇色彩，看起来好像直接从文艺复兴的高级秀场上直接走下来似的。罗索·菲伦蒂诺（Rosso Fiorentino）和雅各布·蓬托尔默（Jacopo Pontormo）等艺术家所创造的形象最为诡异也最惊人，它们有着不容争辩的美丽，但是由于过分虚无缥缈、远离自然而无法借助任何不神秘的事物来加以表达。不仅如此，在特伦托会议之后，教堂里面那些朴素的神父负责监管艺术作品是否合乎虔敬和高尚之标准，对他们来说，这些矫饰主义的艺术家似有耽于感官之嫌。

另一种不同的方式则是回到拉斐尔，回到那种古典的优美庄严和情感上的单纯朴素：细笔勾勒的人像，和谐地处于深邃的空间中。在十六世纪晚期的画家中，只有博洛尼亚的裁缝之子阿戈斯蒂诺·卡拉奇（Agostino Carracci）和阿尼巴·卡拉奇（Annibale Carracci）两兄弟明显有天赋能够重振拉斐尔的画风。但是直到十六世纪的最后两年，他们一直都在博洛尼亚从事创作，在罗马却几乎不为人所知。此外，虽然阿尼巴尤为恪守罗马教廷的现实主义规则，但是与卡拉瓦乔相比（后者为波波洛的圣玛利亚教堂所绘的作品突出地表明了这一点），即使在他看起来最温和的时候，也还是最天真的理想主义者。

阿尼巴又怎么可能知道这些呢？那时候的任何一位艺术家怎么可能知道什么样的艺术会震撼他们？卡拉瓦乔出身低微，来自西班牙统治下尤为阴暗的米兰。这座城市是战时的要塞，经济上如此，精神层面亦然。米兰街头随处可见刀剑、匕首和盔甲这些武器，莱昂纳多·达·芬奇为斯福尔扎公爵设计的防御工事也已经装上了枪炮。不过，在信仰的捍卫者中，最著名的领军人物还要算卡洛·波罗米欧（Carlo Borromeo），他为特伦托大会指引了方向。即使（或者说“特别是”）身为王子兼红衣主教，波罗米欧也一直过着无可指摘的简单生活，再加上他对穷人的关心，以此来促使教廷再度履行其职责，教导信徒像基督那样生活。

于是，这一新兴的、平民主义的罗马教廷对祭坛装饰画的要求，就是希望其形象自然地显示出质朴而亲和——文艺复兴的大师们那种只可远观的庄严，如今则要多一些凡俗的味道。不过，说得客气一点，能达到这个效果的天才十分有限。像安东尼奥·坎皮（Antonio Campi）和西蒙尼·皮特扎诺（Simone Peterzano）这样的米兰画家，自然可以按照波罗米欧的苦修精神而画出黯淡且朴素的作品，他们也竭尽全力地向本地的大师（达·芬奇）致敬，刻意以水果、花卉和动物入画。如果说质朴是这些画家追求的效果，那他们实在是太成功了，但这样做的代价则是损害了戏剧效果。即使是最虔敬的信徒，我们也很难想象他在皮特扎诺的祭坛画前会屏住呼吸，并且感到自己正在聆听真实的福音。

后来，大约在十六世纪八十年代的某一天，皮特扎诺的画坊来了一个身材矮壮、眉毛浓密的孩子，这个孩子可能已经相当有主见了。他来自平原地区那一望无际而又单调乏味的牧场，那里有羊群和忧伤的杨树林，有一个正统的神迹传说（圣母曾以村姑的模样在当地出现），有一座为了敬奉圣母而建造的宏伟教堂，还有奇怪的堡垒和别墅。不过，这位年轻的米开朗基罗·梅里西（他的名字来自挥剑的天使，而不是那位挥舞画笔的天才）并非毫无人脉关系。他也有些亲戚，虽说攀起来有些勉强。他的父亲费尔莫·梅里西（Fermo Merisi）是一位建筑师，也是当地侯爵的管家，他在工作期间一直生活在米兰。然而，在1577年席卷米兰的那场瘟疫中，梅里西家的两个儿子进入社会上层的希望随着他们父亲的去世而永远破灭了。为了躲避瘟疫，费尔莫的遗孀卢西娅和四个孩子已经被送出城外，来到一座名叫卡拉瓦乔的小镇。为了偿清债务，家产已经变卖一空，年长的男孩子所能指望的最好的职业，无非是神职人员、较为体面的工匠或是生意人。乔万尼·巴蒂斯塔将来会成为一名神父，而米开朗基罗则会成为画家。

本质上来说，艺术史不能低估艺术家之间的相互影响，但是除了在暗黑背景中以强光照亮人物以及简单设置各种角色之外，我们很难看出卡拉瓦乔在什么地方受到了皮特扎诺的影响。如果他一直待在米兰，那么他可能不会进入人们的视野，因为他的时间都用来做那些学徒该做的工作，例如碾磨颜料或是仔细地为泥面抛光。但是根据早期的传记资料，卡拉瓦乔在21岁之前就已经是个爱惹事儿的大麻烦。他很快就花光了自己的那点收入（这还是靠变卖母亲的财产得来的），而且整天跟着流氓和妓女在城里东游西逛——这里的人们喜欢拿街头打架闹事当作消遣。一位传记作者声称卡拉瓦乔杀过一个人。不过，曼西尼是卡拉瓦乔生平最亲近的传记作者，所以他的说法更为可靠：在一场斗架中，一个妓女被人毁了容。卡拉瓦乔拒绝告发犯罪的人，于是在米兰的监狱里关了一阵子。而这种事情在他后来的人生中将会不断发生。

十六世纪九十年代上半期，卡拉瓦乔最终成为罗马城里一大群焦躁不安、吵吵嚷嚷的年轻艺术家中的一员，他们渴望工作、名声和快乐——当然也不一定都按这个顺序排序。在战神广场附近的出租屋里，他过着一种昼伏夜出、雄性激素过剩的生活。还有一些伦巴第人也住在这附近，他们在粗陋的小酒馆里喝得醉醺醺，跑上街头侮辱来往行人，一有机会就寻衅滋事。卡拉瓦乔还有几位艺术家同伴——普罗斯佩罗·奥尔西（Prospero Orsi）、马里奥·米尼蒂（Mario Minniti）和建筑师奥诺里奥·朗西（Onorio Longhi），他们也都浑浑噩噩，很快就结成一伙儿，不断被教区警察传讯。这伙人喜欢和妓女闲逛，而这些女孩儿也像野猫一样，为了地盘、客人或在皮条客面前争宠而大打出手。

尽管如此，卡拉瓦乔这帮人并不仅仅是一群流氓，他们当中的很多人都十分聪明、富有才华而且怀有极大的抱负。他们打架又勾搭妓女，但是同时也创作诗歌、音乐、戏剧和哲学。即使他们大多数时候都是醉醺醺的，但他们想出来的创意跟喝下去的劣质葡萄酒一样多。他们甚至会出现在费德里戈·祖卡洛（Federigo Zuccaro）的圣卢卡“学院”所举办的讲座上。祖卡洛是个很平庸的肖像和历史画家，但是他为王公贵族画画，而且在为女王伊丽莎白一世画像时，阿谀作假到了惊人的地步。如今祖卡洛主管由行会转变而来的“学院”，就好像这里是他自己的地盘，再请一些具有哲学倾向的艺术家。为了与该机构的高尚愿望保持一致，学院的成员宣誓在职业实践和私人生活两方面都要秉持这里的高尚标准。

我们知道，卡拉瓦乔参加过几次学院的会议，后来又成为其中的一员。在他去世以后，学院的成员也向他表达了敬意。但是在罗马的早期岁月里，他几乎从未满足祖卡洛关于高贵艺术家的相关要求，即使是穿着样式陈旧却别致的黑礼服四处走动时，衣服上面的破洞也十分惹眼。他的工作就是开辟新道路：老一套的做法当时照样流行，水果和鲜花被看成是南部意大利的特质，因此在其他画家的历史画作中到处可见。卡拉瓦乔不只是“擅长”对自然做第二层的描摹，事实上，他是达·芬奇之后最精于此道的画家，而且极为诙谐机智。他笔下的男孩儿有着玫瑰般的面颊和诱人的双唇，领口拉得极低，或者这可能是卡拉瓦乔的朋友、西西里画家马里奥·米尼蒂生气的样子，他手里费力地提着一只篮子，里面装满了成熟多汁的水果，人和水果看起来都散发着腻人的香甜。当然，这正是意义所在。你看着那些桃子上浅浅的凹处和纤细的绒毛，再看看这位迷人的年轻人——再明显不过了，他们都是诱人的果实。弗朗西斯科·马里诺（Francesco Marino）之流所写的诗句与歌曲已是陈词滥调，而此时它们仿佛又在耳边回响：“抚摸我，剥开我，咬我。”

即使是这样，即使有名望的亲戚（比如卡拉瓦乔侯爵和侯爵夫人）愿意为他引荐，也没人愿意雇用一位干零活儿的艺术家，他当时给人的印象还是一个初来乍到的北方佬儿。潘多佛·普契（Pandolfo Pucci）仅为寄宿在他那里的艺术家支付极其微薄的薪俸，提供的饭食就更糟了，他也因此被人称为“沙拉先生”。安提弗杜托·格兰玛蒂卡（Anteveduto Grammatica）当时已是颇有名气的画家，他给了卡拉瓦乔一份临时工作——把画像的“脑袋”画出来。格兰玛蒂卡恰好加入了当时最成功的画坛新秀，祭坛画和历史画画家裘里奥·切萨里（Giulio Cesari）的工作室，卡拉瓦乔于是也得到机会去做重要的工作，参与创作神圣的历史画。他可能协助切萨里绘制了某件未完成的装饰画中的人物，这幅画属于弗兰切西的圣路易济教堂、康塔莱里礼拜堂的拱顶画中的一幅。不过这项工作最终落空。资料记载，卡拉瓦乔或许是因为被马踢了，或许是因为生了重病（也可能二者皆有），总之，他在医院里待了几个月。在他恢复健康之前，切萨里明确表示，他已经没兴趣再请卡拉瓦乔回来工作了。

在任何一个客观冷静的观察者看来，在卡拉瓦乔来到罗马的头两年里，他肯定是前途渺茫的。不过，他的两幅流传下来的早期画作并没有流露出丝毫迷失方向，或是对自己的能力丧失信心的痕迹。实际上，恰恰相反，这两幅画作突兀地向世人昭示了某种破旧立新的才华，不仅仅是因为它们彰显了卡拉瓦乔本人的风格（简直有点不知天高地厚了），而且形式上也并不是祖卡洛的圣卢卡学院一心追求的那种东西。

当然，如果有心，你可能已经将《被蜥蜴咬伤的男孩》（Boy Bitten by a Lizard，1595）［28页］这幅画看成是在对性戏谑提出一个警告。万一你没能理解咬手指和玫瑰带刺的含义，当地人就会一脸坏笑地告诉你，街头俚语中的“蜥蜴”就是“阴茎”的代名词。这个男妓耳后别着一朵花，而他身上的伤口其实就是染上了难以避免的性病，这种病会传染给某些无辜的人，因为他们勾搭上了卡拉瓦乔这帮人喜爱的那类女孩儿。不过，这幅作品的重要性不在于其中蕴含的暗讽，而是在于，它综合而且典型地呈现了卡拉瓦乔的全部才华。画中水瓶的细部映出卡拉瓦乔工作室的倒影（这使得整幅画成为一种双重伪装的自画像），从中我们可以看到这位画家是一位魔幻自然主义的非凡大师，他是那些在市场上猎寻初出茅庐的年轻天才的人们所能找到的第一流人物。接下来，画中男孩身子一缩的瞬间更是呈现得完美无瑕：身体向后一闪，面部因为疼痛而扭曲，血向上涌，皮肤于是变红。这个瞬间的呈现昭示了作者同时还是运用身体与面部语言的行家，他能将极端的激情加以视觉化。而这种方式正符合达·芬奇对所有真正有抱负的历史画家提出的要求。接着，整幅画以这样一种方式被照亮：一道锐利而强烈的光线笼罩了整个人物。毫无疑问，这又是不计其数的典型场景之一，在罗马各种贩售画作的货摊和店铺中随处可见。信不信由你，肯定还有其他表现蜥蜴咬人的作品（还有更笨拙更直白的呢——螃蟹咬人）。但是明眼人一看便知，这些画中只有这一幅出自非同寻常的行家之手。

还有谁能如此迅速地变得非同寻常呢？或许卡拉瓦乔是在他病愈出院的时候创作了《生病的酒神》（Sick Bacchus，1593—1594）。［31页］不管这幅画的表现方式如何，其创意本身就是一次非同寻常的对传统的挑战。酒神毕竟不只是掌管美酒和狂欢的神祇，他也是歌唱与舞蹈的保护神之一，正因如此，他总是被描画为青春永在。然而，卡拉瓦乔却把他画成了一个黑色的（字面意思是生病的）玩笑。他的嘴唇发灰，眼睛斜睨，皮肤则显出毫无生气的蜡黄色。过多的藤蔓花环压在眉毛周围，与其说是欢庆，不如说是放纵。卡拉瓦乔把自己画成一夜狂欢之后仍作盛装打扮的派对动物，以此宣告了传统的终结。画家并没有选择一位具有人类全部不完美特性的模特，再通过艺术点石成金的魔力将其变成永恒的青春、美貌和欢愉的化身，而是描绘了一位传说中的神衹，将他变成精心打扮却必有一死的人类，这身装扮甚至令他看起来更糟。这幅画并非关于不朽，相反，它描绘的是衰败。画中的酒神用他肮脏的指甲为我们捧起一串葡萄，果实的成熟被表现得如此生动，以至于我们都能看到它在腐烂。腐烂可一点儿也不高贵。

这不只是一个玩笑，而是一份革命性的目标宣言。在文艺复兴的理论家看来，艺术的全部意义就在于将自然理想化。卡拉瓦乔则宣布，他的任务是要把理想自然化。

卡拉瓦乔采用了一种华丽的手法，由此令纯粹与鄙俗之间的结合不再令人不安。在拉斐尔之后，罗马就再没有人用过这种手法。传统上，“底层生活”的主题（比如吉卜赛人或小酒馆场景）都用暗淡的光线处理。而且，受那些喜剧表演的影响，老套的故事里总是说天真无辜的人会被那些鬼鬼祟祟的骗子整垮，于是表现这种题材的画家总是把他们的画布当成拥挤的舞台，用各种喧扰的闹剧将它填满，博人一笑。这种画作在绘画等级中处于低等（远在历史画与肖像画之下），同样，底层生活也总是些微不足道的小事，绘制这些画作主要是为了能以低廉的价格出售，挂在不为外人所见的里屋。这种傲慢的分级态度也是卡拉瓦乔所要颠覆的习俗之一。他才不会描绘那种漫画式的吵闹人群，而是刻画很少几个人物，将其画得接近真人大小，这样他们就可以主导整个画面，而不会被景深处对景物的生动描绘所湮没。差别就在这里——是注视着一场喜剧在遥远的舞台上展开，还是看着事情在你面前发生。卡拉瓦乔并没有详细描绘人物的原本面貌，而是以澄澈的光线为他们施以洗礼，而这通常是圣人才有的特殊待遇。所以，一位包着头巾的吉卜赛算命女子通常被视作危险与堕落的化身，如今却与身边那位年轻男子一样，都被染上一层桃红色的诱惑——她用指尖轻触他的手掌。她的衣衫紧紧扣到喉咙，颜色也像她的头巾那样，白得不能再白。这一局牌，［32页］年轻的作弊高手正要打出假牌，他和将要上钩的目标之间的区别只在于服饰的不同——他的帽子上趾高气扬的羽毛（以及藏到背后的手）暗示着他的老于世故。只要卡拉瓦乔愿意，他就能将干瘪的老太婆或是残忍的老恶棍像这样添油加醋后送到你的眼前，近到你甚至能真切地闻见洋葱和汗渍的味道。但是为了避免漫画式的手法，也是为了使画中人的行动保持在结局揭晓前的那一刻，他又巧妙地设置了悬念，并使这些骗局看起来更加可信。赌徒们总是为了眼前的美而丧失理智。我们也一样。

然而，如果没有可以乱真的现实效果（这个特点不久以后将为卡拉瓦乔赢得极高声誉），也就没有上面这些画面了。这种令人震撼的即时性完全要归功于他安排光线的精巧策略。卡拉瓦乔的传记作者裘利奥·曼西尼告诉我们，他使用强烈的单一光源来照亮画中的人物。背景中所有那些分散注意力的琐碎细节，他或是用模糊暗淡的金黄或灰褐底色加以掩盖，或是像他在职业生涯后期的做法那样，用完全的暗黑将其一笔抹杀。与黯淡的底色不同，卡拉瓦乔的画中人以极端鲜明的形象凸显于画布之上。他们看起来占据了整个空间，你可以感到他们的心跳，觉出他们的呼吸。有些现代作家（例如大卫·霍克尼）曾经论证说，画中那些人物形象看起来如水晶般清晰，只有借助光学镜头才可能达到这种效果，或许当时有一个暗箱摄影机把一个颠倒的形象投射在后墙上。但是，即使从裘利奥·曼西尼和乔万·皮耶特罗·贝洛里（Giovan Pietro Bellori）这些传记作家对卡拉瓦乔创作方式的描述中，我们也找不到证据来支持这个假说。不过，我们同样找不到理由来排除这个想法。卡拉瓦乔或许是跟很多流氓在一起厮混，但他们都是聪明的流氓，而且在他的小圈子里，可能已经有很多人对新的光学仪器有所耳闻。再说，像《被蜥蜴咬伤的男孩》这样的画作已经玩起了反转映像的技巧。不过，当然了，使用光学镜头或凸镜（《抹大拉的玛利亚皈依》这幅画中确实出现了某种凸镜）来创造一个焦点清晰的形象是一回事，以一种卡拉瓦乔经常表现出来的犀利光彩将它转化到画布上，则是另一回事——尤其是考虑到，他其实很少“画”什么东西。

卡拉瓦乔不画底稿，这不仅仅标志着手眼同步绘画的非凡实践，同时也是方法论层面的改革。“制图”（Disegno）这个词既指绘画的实践，也意味着一种更为宏大的设计观念，它早已被一切艺术理论指南及教程规定为恰当的艺术创作所不可省略的步骤。绘画不仅仅是一门技艺，而且是意识形态。诚然，我们可以援引威尼斯画派——尤其是提香——来说明，“颜色”（Colore）在绘画构图中不是辅助性的元素，而是主要的构成部分。而卡拉瓦乔在1592年从米兰到罗马的旅途中，也可能顺路去过威尼斯。最清楚地预示了这种强烈光线和明亮色彩的画家，是乔尔乔内和劳伦佐·洛托（Lorenzo Lotto）。但是卡拉瓦乔与他们不同，他的生活和工作都在罗马，而不是威尼斯。罗马这座城市充满了绘画。如果你曾经在十六世纪九十年代看过教皇和主教们搜罗的古典雕像藏品，或者曾经徘徊在广场及其周边的废墟之间，那你一定会看到那些满怀激情与抱负的年轻艺术家在画速写——法尔内塞的赫丘利、拉奥孔，以及贝尔维德雷的阿波罗（Apollo Belvedere）。对于圣卢卡学院来说，这个观点是不言而喻的，优秀的大型艺术作品无一不是经过枯燥乏味的速写训练而成的，研究速写素材是一切独立构图的基本要求。

卡拉瓦乔故意忽略了所有这些要求。他的速写底稿没有保存下来，更别提对古典作品的临摹了——如果他真画过速写底稿或者作品临摹的话。他给模特摆好姿势，凝神注视，然后落笔作画。卡拉瓦乔有这样的自信真是令人惊叹，因为他并不是和威尼斯画派［比如韦罗内塞（Paolo Veronese）］一样的艺术家，后者的创作是从调整色块开始的。卡拉瓦乔的人物造型是稳定的、雕塑式的，就好像他经年累月地临摹那些古典胸像一样。但他仅凭眼睛和双手来完成这样的造型工作。如果他想为构图添加一些突出的轮廓线，那他可能会用画笔另一端的尖细处或是用小刀在画布表面刻出一些肌理（他总是用画布，从不用木质油画板）；刀锋与笔刷，它们是卡拉瓦乔工作室里的完美搭档。凭借这些非传统的方法，再加上完美构图的天赋，卡拉瓦乔成功地将“低等”的绘画类型转化成恢弘又充满戏剧性的画作。它们的魅力足以引起画商康斯坦蒂诺·斯帕塔（Constantino Spata）的注意（他碰巧也是卡拉瓦乔的酒友），后者将这些画作陈列在自己位于弗兰切西的圣路易济广场的商店里。就是在那里，《作弊者》（The Card Sharps）进入人们的视野并且被人买走，而这位买画的人也改变了卡拉瓦乔的命运。

弗朗西斯科·玛利亚·德·蒙蒂（Francesco Maria Del Monte）并非当时罗马城中最富有的主教。不过，单从他拥有200多名侍从和仆人来看，也不算太穷。他的家族或许一直未能跻身最有名望的贵族王朝（例如法尔内塞、奥尔西尼、阿尔多布兰蒂尼，以及科隆纳）。这些富有的家族在乡间拥有庄园，在城里拥有豪宅，他们瓜分了整个罗马并轮流为教皇提供经济上的支持。不过，德·蒙蒂也拥有一些能为他带来大幅升迁与好运的资源：他与佛罗伦萨的美第奇大公私交甚笃。他身上成功地结合了教士和鉴赏家这两重身份，虚心学习了宫廷文化并结交了乌尔比诺·卡斯蒂吉奥涅（Urbino Castiglione）与巴达萨利·卡斯蒂吉奥涅（Baldassare Castiglione），他们正是定义宫廷文化的人。卡斯蒂吉奥涅的《廷臣》（The Courtier，1528）一书勾勒出一种理想的朝臣类型：领受恩典并逐渐变得优雅，精通艺术与科学，慷慨、勇敢且在智识层面有所成就。德·蒙蒂渴望拥有所有这些美德，而在他遇见当朝主教费尔迪南多·德·美第奇（Ferdinando de' Medici）并开始为他工作以后，他就有了一个机会去炫耀上述天赋和美德。1588年，费尔迪南多继承了大公国，为了回报德·蒙蒂的忠诚，他提拔蒙蒂接任自己刚刚辞去的主教职务。德·蒙蒂居然是先得到了这个职位，之后才被任命为神职人员！不过这并不意味着他虽身披红袍却不敬神。与他的保护人美第奇大公一样，德·蒙蒂对奥拉托利修道会（Order of the Oratorians）具有强烈的兴趣。这个修道会由菲利波·奈利（Filippo Neri）建立，以回归早期教会的田园般的素朴单纯作为使命——也就是一种底层的、行乞的基督教。对于卡拉瓦乔来说，这一点极为重要。

但是你也不能抹杀乌尔比诺对德·蒙蒂的影响。他渴慕文化，不仅包括音乐、历史、诗歌与绘画，同时也包括科学与数学。而文化方面的品位与资助则是罗马的各位主教奠定其精英地位的方式之一。在这个时期，圣城内部的宗教权力主要由两个集团掌控：高傲严苛的西班牙人和更加自由开放的法国人。法尔内斯家族是亲西班牙派，并因此成为美第奇——法国集团的重要敌人，他们已经有了一批自己的艺术家，不久以后还将卓越的卡拉奇召入麾下。因此，德·蒙蒂也在寻找有前途的艺术天才。而他需要做的就是穿过街道，走进斯帕塔的艺术商店，一眼看见《作弊者》。当他看到这幅画作的时候，他肯定知道自己发现了宝藏。卡拉瓦乔于是收到了一份邀请：供应食宿，工作室就设在德·蒙蒂的玛德玛宫的顶层。而最好的一点则是，不仅主教本人会给他提供资助，而且整个贵族阶层都会资助他的创作——这些贵族有的身在世俗，有的任职于教会，他们都会来到德·蒙蒂的宫殿，听音乐会、用餐并且优雅高尚地谈笑风生。

1595年的某天，卡拉瓦乔搬进了玛德玛宫，并在那里住了六年。在此期间他所创作的多数作品都反映出，在主教大人府邸的高墙之内，盛行着一种极为精致考究的文化，充满懒洋洋的诗意和暧昧的感官诱惑——画里全是鲁特琴和水果。德·蒙蒂很为自己在音乐方面的品位而得意。他购置了贵重的乐器，命家庭乐师作曲，宴请重要的歌唱家，其中一些还是红极一时的阉伶，他们会深情款款地表演蒙特韦尔迪（Claudio Giovanni Antonio Monteverdi）所作的合唱曲。最受欢迎的主题是爱（不然还能是什么）：单恋、热恋、折磨、狂喜，各种各样的爱。“你知道我爱你，你知道我倾慕你。但是你不知道，我为你而死。”卡拉瓦乔的朋友马里奥·米尼蒂唱着情歌，起床后身穿仿古薄衫，平纹细布的领口开得极深，睡眼惺忪，手指轻轻挑动琴弦。一只花瓶盛了暮春初夏时节的鲜花，倚在他身边。一把六弦琴搁在桌上，压在正演唱的谱子上面。

很显然，这些画作令其他主教都对德·蒙蒂敬而远之，因为《奏乐者》（The Musicians，1595—1596）［36—37页］的氛围是一种幽闭的情色意味，肯定令人血脉偾张：四位衣着暴露的男子硬挤进一块狭窄得令人匪夷所思的画面空间。一种比较严肃的观点认为，画面中的这种拥挤标志着卡拉瓦乔在构图方面的古怪趣味，画家把太多的人物强行塞进一幅作品，而他们本来应该构成另一幅画作。不过，卡拉瓦乔当然很清楚自己在做什么。如果他真的想要给画中人物更多的空间和景深，那么只需缩小他们所占的比例就可以了。身体之间那种令人难堪的贴近才是要点所在。这幅画是关于“接触”的：大腿、手掌还有双臂总在动着，要么翻转方向，要么摘葡萄，要么就像卡拉瓦乔自己扮演的形象那样，在画面后方握着他的号角。左边那个面庞鲜润的少年戴着一双丘比特的翅膀，这个形象几乎可以说是在向古代传说致意，是一种面对宫中正在兴起的反对声浪而加以辩解的姿态（不过这辩解显然没有什么说服力）。毕竟，这里是主教的宅邸。扮演爱神的男孩谦顺地垂下他那长长的睫毛，画面前部的人物（太靠前了，甚至都快坐到我们腿上来了）正在研究乐谱，不过我们看到的是他那苍白的背脊。弹奏鲁特琴的米尼蒂虽然只是在排练，但他竟被歌曲中的激情深深打动，绯红的面颊、沉重的眼睑和红红的眼眶都说明他一直在啜泣。他的双唇微启，但是（由于他是在弹琴，而不是在歌唱）唱歌的人可能正是卡拉瓦乔自己，他的黑眼睛和厚嘴唇都随着音乐而张得大大的。这两位画中人都直视着我们。这是一场惊人的调情。卡拉瓦乔的另一份邀请则是在《生病的酒神》中发出的，就像他一贯喜欢的那样，这幅画同时在画框的里外两面上演。卡拉瓦乔大概从未停止将艺术视作一种三方的博弈，而这场博弈的参与者分别是他自己、他画中的主人公，以及我们这些旁观者。

在罗马，没有人像卡拉瓦乔这样引人注目。不过那是因为没有人像他这样，对于凝视的力量怀有如此强烈的智性兴趣。而且，卡拉瓦乔这位崭露头角的天才，这个装腔作势的暴徒，凝视得最多的就是他自己。1645年公布的一份清单显示，卡拉瓦乔的财产除了各色武器和一把六弦琴之外，就只有一面大镜子（un specchio grande）。如今，审视镜中的自己其实已经成为一种要求，每一位想要掌控情感（affetti）、练习表演然后再将之应用于历史绘画中的艺术家都应该满足这个要求。自从十七世纪的转向以来，无论在视觉艺术还是在音乐与诗歌等艺术的领域中都出现了一个新趋势，即：重视表达极端情感，比如恐怖、怜悯、爱慕、震惊、畏惧以及悲伤。如果有画家想要尝试一种情感丰沛的艺术形式，那他们只得尽可能地自己练习各种姿态和身体语言。这也是卡拉瓦乔创作《被蜥蜴咬伤的男孩》的原因之一。

可能是那些镜子帮助卡拉瓦乔看清了自己的形象，不过同样明显的是，镜子也帮助他看清了自己的心灵。因为它们和自身的形象一起，不断地出现在卡拉瓦乔的作品中，有时候是作为对艺术自身力量的象征性概括，有时候则是作为获得自我认知的手段。这就是为什么菲丽缇·米兰德洛尼（Fillide Melandroni）这位罗马最著名、最魅惑也最危险的妓女，会在卡拉瓦乔的画作中、在一面映不出人面的凸镜旁边，装扮成抹大拉的玛利亚（后者是一位即将皈依的堕落女子）。透过这黑暗的镜面，她找到了自我救赎的方式。不过，倘若艺术的目的在于寻求救赎，那也可以说，它同时也追求名利。这就是为什么卡拉瓦乔会让自恋的纳西索斯（Narcissus）痴迷地凝视自己倒映在溪流中的面容。创造镜像、复制生活的冲动是艺术的根源，不过这个悲剧性的警世故事同样也告诉我们，“自我崇拜”这条蛆虫是如何啃噬着艺术的根基。

因此我们也就不会对下面这件事感到意外：1597年，德·蒙蒂为了向其长期以来的保护人费尔迪南多·德·美第奇献礼而向卡拉瓦乔订了一幅画，而我们的画家却将其画成了一番昭示图像力量的惊人宣言。戈耳工女怪美杜莎（Gorgon Medusa）的凝视会使人变成石头，而她那颗被斩下的、披满蛇发的头颅则是欧洲王宫常见的装饰主题。每个人都听过英雄珀修斯（Perseus）的神话传说，他受到雅典娜女神的保护，并从她那里得到了一块镜面盾牌，他将盾牌举向美杜莎，利用女妖的可怕凝视将她自己定住，再趁机割下她的头颅。每一位自尊而高贵的武士都会在自己的盾牌、头盔或是胸甲上刻着美杜莎的头颅，这标志着他会奋勇杀敌、令对方缴械投降。不过这个故事还有后话，而这个神话被认为讲述了艺术的起源：珀伽索斯是珀修斯的飞马，它的四蹄浸在戈耳工女怪的血水之中，然后又踏上了赫利孔山，自此缪斯之泉汩汩而出。女怪的鲜血恰恰成了艺术的源泉。

当你了解上述背景之后，再来看看下面这个事实：在以美杜莎为主题的幻象主义盾牌装饰画中，最著名的作品出自莱昂纳多·达·芬奇之手，而该作品在十六世纪八十年代后期佚失之前，始终为美第奇家族所有。这样看来就很明显了：德·蒙蒂是要委托卡拉瓦乔创作一幅替代品，送给美第奇大公作为礼物。这是一个与达·芬奇竞赛，甚至超过他的机会，对于卡拉瓦乔来说自然具有不可抗拒的魅力。他当时年仅26岁，却出人意表地接受了这个挑战。《美杜莎的头颅》（Head of Medusa，1598—1599）［40页］不仅是又一幅幻象主义的杰作，同时也是一份复杂而卓越的宣言，正式宣告了形象所具有的力量。

“目光可以杀人。”这幅画对我们这么说。它无疑做到了。卡拉瓦乔，这位无与伦比的惊悚大师，他的戏剧天分令我们在这幅画面前无法躲避其间那种致命的惊恐；因为当我们望向这幅画的时候，眼中所见的正是美杜莎看到的一幕：自己的影像，无可避免地造成了自己的死亡。最初的战栗袭来。当我们缓过来以后，则会对画家所玩的镜像花招赞不绝口。因为尽管卡拉瓦乔是在一块表面膨胀的凸面杨木盾牌上作画，但他用了很深的阴影，使效果看起来完全相反，仿佛是一个挖成凹面的球形，而美杜莎那颗骇人的头颅更加急遽地从凹面中突出来。她的面孔向外突出，简直就要破裂开来，眉毛拧在一起，一副难以置信的表情。她的眼睛鼓出了眼眶（当我们看着这幅画时，我们就是这种感觉），面颊肿胀，长满利齿的嘴巴（可以想见这是多少男人的噩梦）由于惊讶而张大，舌头耷在闪亮的牙齿上，这张嘴永远被定格在它无声的嘶喊之中。

这东西，这幅画，既是死的又是活生生的，令人厌恶。由于画作捕捉的正是美杜莎临死的一瞬，因此她的皮肤仍带有生命的红润。而且，即使女怪已经变成了石头，但是那头来自阴间的蛇发仍然鬈曲纠缠，充满着爬行动物那种蔓卷一切的生命力，哪怕这些蛇盘踞其上的那颗头颅已经死去。卡拉瓦乔画这幅画的时候的确乐在其中。那一段段的闪亮蛇身和布满鳞片的蛇皮都被强光照亮，巧妙地刻画了无尽的痛苦挣扎——蛇头扭来扭去，蛇信子在光线下忽隐忽现。

接着，有一股奇怪的、呈钟乳石状喷射的鲜血，如同一副衣领一样，从被整齐割开的颈子上垂挂下来。对于一位极为擅长诠释各类事物之精确特征的画家来说，把液态的物体处理得和固体一样，这个细节初看起来失真得离谱，或者也有可能是他故意扭转了传统的模式。根据卡拉瓦乔的嗜好和生活经历，一个比较稳妥的猜测是，卡拉瓦乔目睹过罗马城里某次血腥的、公开执行的死刑。很有可能就是那次最著名的死刑——钦契（Cenci）家的女人合谋杀死贝阿特丽采·钦契那个乱伦而又残暴的父亲（连她的兄弟也饱受父亲折磨），因此而被处以斩首。可能是出于这个缘故，所以画家了解“血溅当场”是什么样的情形。不过，那副结块的、尖利的血领也有其含义。德·蒙蒂业余学习炼金术而且超乎常人、通晓一切，他可能知道医师们喜欢的传统说法，认为珊瑚就来自戈耳工女怪的血，既可以作为效果显著的药物，也可以驱邪，挂在脖子上还可以作为护身符，保护佩戴者远离邪祟与凶事。这对卡拉瓦乔来说真是完美的题旨：生命源自死亡。

残酷的场景在罗马城里四处可见：不光是斩首的极刑，还有烧死异教徒［例如焦尔达诺·布鲁诺（Giordano Bruno）］，以及每周一次将重罪犯挂在绞刑架上作残忍的展示。卡拉瓦乔本来就熟悉这样的暴行。如今他是主教府里的官员，可以随身佩剑，或者干脆带一个小僮替他携剑。不过警察并不会因此就不逮捕他（因为他携带武器却没有执照），也不会因此就不对卡拉瓦乔动怒（因为他仗着自己是德·蒙蒂的随从，趾高气扬地宣称自己有这样那样的权利）。

卡拉瓦乔同时过着两种生活，这两种生活也并不总是截然分开的。一方面，他是在主教门下享受特权的、著名的天才画家，为主教在郊外的别墅创作天顶画，同时也颇受其他罗马贵族的青睐。另一方面，他也是一个反复无常、脾气暴躁的古怪家伙，总是随身携带剑和匕首。他的兄弟乔万尼·巴蒂斯塔曾来玛德玛宫找他，希望能劝他找个人结婚并生儿育女（真是天真！），我们的画家干脆一口否认，说自己根本没有兄弟！乔万尼·巴蒂斯塔不知所措而且很可能因此受到了深深的伤害，他离开时甚至都没能看见兄弟一眼。于是卡拉瓦乔整日同妓女和交际花们厮混，例如菲丽缇·米兰德洛尼及其锡耶纳朋友安娜·比安契尼（Anna Bianchini），这两个女人经常因为打架动粗而被法庭传讯。尽管教会明令禁止名声不好的女子入画，尤其是神圣的历史画，但是卡拉瓦乔一再以她们作为模特且乐此不疲。毕竟，他的艺术创作的全部力量都取决于他的坚定决心，要为一向单薄黯淡的传统绘画赋予活生生的存在。因此，虽然目瞪口呆的批评家们抱怨，某幅表现抹大拉的画作描绘的无非就是一个妓女在弄干她的长发，但是对卡拉瓦乔来说，这正是意义所在。尤其考虑到，学者们肯定记得，抹大拉的玛利亚在重生之后，就是在法利赛人的房子里用她的长发为奄奄一息的耶稣擦干净了双脚。画家用菲丽缇（她当时是城里名声最坏的雏妓）作为模特来描绘抹大拉的玛利亚，让她把那朵代表皈依的白色橙花举在充满挑逗意味的衣领上（华丽的衣领开得很低），卡拉瓦乔的这一举动已经不只是在嘲笑教会的忌讳了。他是通过一名风尘女子的可感知的存在，令她的皈依产生更富戏剧性的震撼效果。盛放化妆品的小罐和梳子随意丢在桌上，凸面的镜子依旧晦暗，更显现出一小方耀眼的反射光芒——正是这光芒使得卡拉瓦乔的艺术创作成为可能，令罪人有了重获新生的希望。

在让一名妓女扮演抹大拉的玛利亚这件事上，卡拉瓦乔或许赢了那些皱着眉头的神父，但是他让菲丽缇扮演圣女《亚历山德里亚的凯瑟琳》（Catherine of Alexandria，1598）［44页］则更加出格。凯瑟琳靠在她后来殉难的钉轮旁边，漫不经心地用食指抚弄着剑锋（这把决斗用的长剑肯定是卡拉瓦乔自己的佩剑）。这个形象与通常所见的、苍白好似天使般纯洁的圣女形象完全相反。她充分显示出力量，甚至带着一丝危险。这位凯瑟琳的目光犀利闪耀，犹如剑锋。不过，如果遭到追问，卡拉瓦乔完全可以把“下流”的嫌疑回赠给那些愚蠢的提问者：为什么圣女的脖颈裸露得如此显眼？崇拜者们，想想她是被斩首的，露出脖子不是自然的吗！为什么她要穿着华贵的天鹅绒和刺绣缎子？看起来好像是菲丽缇那位出身高贵的佛罗伦萨情人和保护者裘利奥·斯特劳奇（Giulio Strozzi）送给她的华服？请别忘了，凯瑟琳是一位公主，是刚毅平静的化身，而不代表慌乱的恐惧。换句话说，她不是将要伏法的罪犯！

不管外界对卡拉瓦乔的恣意妄为有多少闲言碎语，至少德·蒙蒂都置之不理，他知道自己的这位画坛明星是在创造一种全新的基督教艺术：它比米开朗基罗以来的任何艺术作品都更具有可感知的戏剧性和情感上的直接性。因此，当弗兰切西的圣路易济教堂（就在玛德玛宫对面那条路上）的康塔莱里礼拜堂急需一位画家来绘制壁画的时候，天生擅长此道的德·蒙蒂非常清楚要去哪里寻找合适的人选。

这是卡拉瓦乔的时代，也是罗马的时代，二者极为契合。1600年很快就要到了，这也正是克莱门特八世教皇（Pope ClementⅧ）的大赦年。这是热诚、朝圣和恩典的一年，通常情况下无法得到救赎的罪人们（比如卡拉瓦乔）都将在这一年获得赦免。不过，圣城自身也需要时间来修整平复。卡拉瓦乔寄宿在宫中，但是每一天，他身上的每一个毛孔都清楚，另一个罗马（那个有十万极为穷困的人生活于其间的城市）遭受过瘟疫的打击，负担着沉重的赋税以供应教皇那些不起眼的小战争。人们食不果腹，密切关注着庄稼的产量并祈祷能有一个好收成，这样才能买得起面包和意大利面。1598年，台伯河水患严重，冲垮了圣母大桥（该桥后来得一别名“断桥”），看起来，罗马城也需要奇迹。

奇迹很快就会降临。委托卡拉瓦乔创作壁画的礼拜堂，正好位于圣路易济这座法国教堂之内。这次要描绘的历史题材是圣马太，因为一位名叫马修·康特莱尔（Mathieu Cointrel）的法国主教为了使与他同名的圣人受到后人崇奉而留下了一笔遗产，同时也对如何表现相关场景（殉难以及税吏受到耶稣召唤）提出了非常详细的要求，例如画中要出现多少人物，如何设置背景环境，等等。礼拜堂的穹顶画已经由裘里奥·切萨里（现在他已经是鼎鼎大名的德·阿尔皮诺骑士了）在1593年完成，年轻的卡拉瓦乔当时很可能是他的助手。但是作为罗马最受欢迎的历史画家，因接受的委托一直源源不断，德·阿尔皮诺最终未能完成礼拜堂其他部分的绘画。圣彼得大教堂的建造总管接手了礼拜堂的修竣任务，他将这项任务交给德·蒙蒂，后者则指派了卡拉瓦乔。

这个机会既令人兴奋也令人畏惧。无论是作品尺寸还是公共影响，这几幅圣马太画作都是卡拉瓦乔迄今为止画过的最大规模的作品。在此之前，他笔下的一切都在他的掌控之内，即使像《美杜莎》这样特殊定制的作品也是如此。以前那些作品都是架上绘画，在他工作室明亮的灯光下直接画成，他自己决定画中人物的数量及其在画面空间内的位置。但是现在，他必须遵照康特莱尔的详细说明，甚至可能还要与德·阿皮尔诺此前在穹顶上绘制的作品相一致——人物群像，神圣的光辉，宏伟的结构以及深邃的空间。卡拉瓦乔也清楚，以前他或许可以描绘那些类型化的场景和静物画，可以用妓女作为模特来描绘尽善尽美的圣人，但是这一次，这份工作可能是他的机会，也可能是场噩梦。

卡拉瓦乔于是着手创作《圣马太受难》（The Martyrdom of St Matthew，1599—1600），［48—49页］圣马太在自己主持的祭坛旁，被埃塞俄比亚国王派来的人杀死。卡拉瓦乔试图满足教堂纵深的建筑空间要求，让圣马太的受难在这个空间里重新上演，设置众多的配角，将受难转化为临死的那一瞬间——然后，或许也是有生以来头一次，他卡壳了。法国主教的要求简直就像束缚人的锁链。于是，卡拉瓦乔放弃了纵深空间，当然也没去刻画众多人物。他的戏剧化的全部力量都在于切近，而非远距，在于凝缩，而非宏大的全景。这力量的核心在于个人化的直接认同。而一个人又怎么可能与一群人认同？

他越是努力，那些限制性的说明就将他缚得越牢，使他行动不得。于是，卡拉瓦乔暂时放弃了创作受难题材，转向左手那面墙，在那里他拥有更多观念上的自由来创作《圣马太蒙召》（The Calling of St Matthew，1598—1601）。［50页］这不仅是因为《福音书》对这个命运转折点描述得极为简略：“这事以后，耶稣出去，看见一个男人，名叫马太，坐在税关上，就对他说，‘你跟我来’，他就起来，跟从了耶稣。”这里表达的观点对卡拉瓦乔来说很重要，出于自己的理由，他专门研究了最没希望、最冷酷麻木的罪人获得救赎的可能。他曾经没用多久就认识到“受难”的思路一时难以成形，同样，“蒙召”的灵感也来得很快，而且很轻松。在这儿，他可以画他最清楚的事，可以写实，可以画罗马真实生活中的某个场景——这就是他的生活，而那些看到这幅画的人立刻就能认出来，这也是他们的生活。

卡拉瓦乔又使用了《作弊者》中的那张牌桌和其中一个男孩儿，把他们安置在一个天花板很高的下等小酒馆里，脏乎乎的墙面，一扇油纸糊的窗，其中一个窗格还破了——画家当然精心描绘了这些破损。每一个走进这间礼拜堂的人，立刻就会发觉这个场景十分熟悉：浮华的衣着、牌桌、数硬币发出的“叮当”声、正在核对的收据，还有在场那些粗鲁的男人和天真的小男孩儿。人们熟悉这些底层场所。卡拉瓦乔身上具有的反直观的天赋在此展露无遗。接下来，既然已经打破了一个规则（即画中故事发生在高雅的环境里），那么何不索性打破最大的规则呢？卡拉瓦乔的构图没有将焦点引向基督和税吏之间那场转变命运的相遇，而是让这个场景乍看起来完全是个偶然。画面中没有被这个重大时刻惊呆的人群，事实上，某些人物甚至都没有看见耶稣和圣彼得走进门口。一个人伏在牌桌和钱币上，紧挨着他的那位长者（他的眼镜既表明了他的近视也象征着他的道德）根本懒得抬眼看。有两个蓄着胡子的客人走进来了，他们似乎想要点点什么，于是有人前去“接待”了——也就是告诉他们“谢谢惠顾，不过我们没空儿接待二位”。

卡拉瓦乔接着将这种戏谑推向极致。他没有把基督放在画面的中心，反而使其模糊不清；观看者最好是自己把基督找出来。在神学意义上，这一着儿堪称完美（对于罗马大赦年来说尤其如此），因为就像圣彼得从制度上确立了教皇的地位一样，在这幅画里，他在视觉上也处于我们和基督之间。不仅如此，这个表达在心理层面也同样成功，由于人们无法完整地看到基督的身体，这就使他们将注意力集中到一个不容错过的地方：基督伸出的右臂，以及指向某处的手指。这是神圣与世俗的完美结合——毕竟这正是这个故事的核心要义。他的姿势借自罗马最著名的一个绘画细节，也就是那个神圣的开端：米开朗基罗所作的西斯廷穹顶画中，天父与亚当的指尖相触。从基督指向某处的手——而不是从那扇肮脏的窗户——发出一道光芒，这就是福音之光，它完全笼罩了那位天真的小听差的脸庞，他原本不应该跑到这个地方来与这些卑污的人们混在一起的。而这个男孩儿看起来甚至有些轻慢地躲开了那道光芒，他把胳膊搭在圣马太的肩上，这是一种本能的、毫无遮掩的自我保护。这束光线继续照向那个不知所措的人物，也就是圣马太本人，他因为自己暴露在他人的目光之下而突然脸红起来，并以一个动作来回答这神圣的召唤，所有的罗马人、每一个朝圣者都能理解这个回答：“你说谁？我？”当然，就像有些学者已经论证过的，这个姿势的方向也可以被理解为“你不是在说他吧？”，同时手指向下指着他右边的那个人。不过，在我看来，毫无疑问正是这个留着胡子的男人才是将要成为使徒马太的那个人。因为他的穿着华贵，是卡拉瓦乔自己喜爱的黑色天鹅绒衣料，这为他向着谦卑的皈依赋予了更多含义。

另外还有一些变化。卡拉瓦乔一度对画中人和我们这些观看者之间直接的目光接触毫无兴趣，这种讨好姿态也确实是太低贱。我们只是作为隐蔽的目击者，偶然遇见了正在发生的一幕，躲在礼拜堂的黑暗之处秘密倾听。而画中人都似真人大小，这个事实制造出了一种幻觉，让人以为这一幕此刻正在真实上演，从而更加兴奋紧张。

卡拉瓦乔知道《蒙召》已经实现了预想的效果，凭着这股自信，他又回来创作《受难》，而这次，他不再为康特莱尔的烦琐要求所困。不过他也没有完全忽略这些要求。按照他的以往的标准，画布已经很拥挤了，但是他没有用深凹而宏大的建筑空间来使人物缩小，反而是用一种近得令人透不过气的距离，让人物在我们的眼前行动。没有巍峨高耸的教堂，画作仅以寥寥数级石阶暗示了祭坛的存在，旁边还有一个正要逃跑的唱诗班男孩。这两幅巨大的画作位于相对的两面墙上，卡拉瓦乔冥思苦想，要找出某种方式令它们在情感上相互呼应。惊人的缄默和静止覆上《蒙召》，在那之后的《受难》却呈现出一个混乱的旋涡，人物四散逃开，中间却定定地站着那位裸身的刺客。这是卡拉瓦乔的典型手法：创造唯一的静止不动的形象，强健有力的裸体正处在整个动作的支点位置，它就是邪恶的化身。他伸出的手臂紧紧攥住圣马太的手腕以便再次攻击（汩汩而出的鲜血——这一次描绘得十分逼真——已经溅满了殉道者身上的白色长袍），这与对面墙上耶稣伸出的手臂恰恰形成相反的、邪恶的呼应。另一个戏剧性的天才之举则令一场道德角力得以上演。圣马太将要死去的身体正在落向看起来像是洗礼池的深黑处，他的左臂和左手按照透视的比例缩短了，看起来仿佛在向我们寻求帮助。但是一位天使降临到他的上方，手中拿着象征殉道者的棕榈枝，它也会引圣马太获得天国的奖赏。

这幅画则将我们这些凡人留在某个中间位置，惊恐、尖叫（如果说《蒙召》是沉默的，那么这幅画则是嘈杂的），光线仿佛镁光灯不停闪烁，从一具身体到另一具身体，从这张面孔到那张面孔，恐慌的氛围由此被推向极致。但是，在人群后面（在这场戏剧的远处，与身处事件前方的我们在想象中处于同等的距离），一个人暂时停下了逃跑的脚步。他汗涔涔的，蓬头垢面，头发打着结，眉头紧皱：卡拉瓦乔把自己画成了一个懦弱的罪人，明知应该（为了自己逃命而）远离罪行的现场，而且越快越好——但是同时他又不能不去观看。他所保留的唯一悲悯就是手中提着一盏灯。毕竟他是带来光的人，尽管这与他的天性完全相反。

康塔莱里礼拜堂的这两幅1601年完成的《圣马太》壁画成就了卡拉瓦乔。甚至连外国的艺术家和作家也知道他的成就——例如荷兰人卡莱尔·凡·曼德尔（Karel van Mander）。不过，他们也知道卡拉瓦乔有一些同样出名的缺点：

罗马有一位米开朗基罗·德·卡拉瓦乔，他创作出非凡的作品……这位米开朗基罗已经摆脱了逆境，并以作品获得了声望、名誉和人们对他的敬意……不过人们收获谷粒的时候也得收谷壳，所以他不会持久地钻研艺术……（而是）工作两周以后就要出门晃上两个月，随身带着他的长剑和小僮，从一个网球场晃到另一个，随时准备着和人争论或是打架，所以他不可能与人和睦相处……这与艺术是格格不入的。

不过，这与卡拉瓦乔的艺术倒并非格格不入：抓人的画作，从画布上呼之欲出，抹杀了距离和景深等一切保护性的界限，只为了走近我们，抓住我们。它是这样一种艺术：其中一切端庄得体的细节都被轻蔑地忽略，审美层面的匮乏则被毫不留情地驱逐出去。那些极端贫困的穷人以前只是被教会的神父们挂在口头，如今他们却被切实地放置在事件的中心，而不再被贬低为供大众取笑的小角色：对于那些代表穷人的角色来说，救赎的奇迹会慈悲地在他们身上降临。卡拉瓦乔是个恶棍，他时常打架，伤人伤己，还终日与流氓厮混。如果我们把这个卡拉瓦乔与那个创作了非凡的神圣画作的作者看成完全不同的人，或许可能（也的确如此）更有利于维护艺术的尊严，然而事实却是，没有恶棍卡拉瓦乔，艺术家卡拉瓦乔也就不复存在。这位天才和这个恶棍是一体的。

不过，卡拉瓦乔的才华确实不容置疑，甚至连王公贵胄都排着队来保护他，不让他那些恶劣的行径伤害到他自己。当他们看到卡拉瓦乔的名气越来越大，就开始付给他更多酬金，并竞相购买他的创作。讽刺的是，卡拉瓦乔使用底层模特的习惯令他在圣卢卡学院臭名昭著，并由此招致引诱懵懂的年轻画家堕入歧途的指控。然而，也正是这个行为使那些最高傲的教会人士觉得，他们在某种意义上正在引入一种艺术，它使基督教的谦卑精神得以复活。卡拉瓦乔对于社会底层显然十分熟悉，这在大赦年里可谓非凡的美德，因为在这个时期，人们认为教会的领袖们应该去为信众洗净双脚、拥抱那些不幸的人并医治人们的创痛，以此来效仿基督。总的来说，主教们都没有充分履行职责。而现在，卡拉瓦乔可以为他们做到这一点——看在基督的分儿上，他可以充当他们虚拟的贫民。

这个想法对蒂贝里奥·切拉西（Tiberio Cerasi）来说一定格外有吸引力，作为克莱门特主教的财政总管，他极为富有，想要在波波洛的圣玛利亚教堂里为自己的葬礼建一座礼拜堂（他离世的时候礼拜堂还在粉刷）。这间教堂就在波波洛广场的边上，是从北方来的朝圣者进入罗马后将要参观的第一座教堂，切拉西一定料到自己的礼拜堂将有很多人到访，于是他决定只聘请最好的艺术家。为了表明他有能力在这个环境里令立场相反的派别结合在一起，他一方面将祭坛画委派给阿尼巴·卡拉奇，这是亲西班牙派的法尔内塞家族力捧的艺术家，另一方面则将壁画委派给卡拉瓦乔，后者是亲法派的德·蒙蒂的府上客。

早在完成《圣马太受难》之前，卡拉瓦乔就签下了合约。这使他只有八个月的时间来完成又一件重大的公共作品，这也将证明康塔莱里礼拜堂的壁画并非只是偶然的成功。不过，他唯一真正视为对手的画家阿尼巴·卡拉奇，也同时参与了这项工程，这对他一定形成了某种激励。在卡拉瓦乔最有力的作品中，有相当一部分都是由他渴望与之比肩的艺术家的作品激发而成：已佚的莱昂纳多的《美杜莎》，德·阿尔皮诺为康塔莱里礼拜堂所作的穹顶画，以及现在，他将要与之同台献艺的不仅是博洛尼亚的卡拉奇家族中最伟大的成员，而且还是因其自然主义的绘画风格而备受赞誉的艺术家。不过，有点讽刺的是，这个时期的阿尼巴作品最远离现实。他的作品轮廓被柔化了，颜色被提亮了。他的创作指针显然变成了拉斐尔的古典主义风格。所以，他的《圣母升天》（Assumption of the Virgin，1590）清新而迷人：金发的圣母乘着纯粹喜悦的力量升上天空，天使们从她的衣裙后面偷偷往外看，使徒们为了这次显圣而以夸大的姿势欢呼。与此相对，卡拉瓦乔画的则是另一个殉道者（彼得）和另一次皈依（保罗），呈现了沥青色的黑暗是如何被那双眼睛的怒视点亮。如果说《圣母升天》是轻飘飘地升上天空，那么这两幅画则植根于大地，在苦痛与辛劳、重负与劳作以及抱怨与呻吟中迸发出张力。卡拉瓦乔强调了这个区别，就好像他需要这么做。他的方式是让保罗伸出的胳膊来呼应阿尼巴笔下的圣母舒展的手臂，就好像保罗获得了信仰之光。然而他仰面躺着，眼睛被这神圣的显现灼瞎了。

不过这幅画其实有一个不成功的初稿。一开始，卡拉瓦乔被他承担的工作吓住了（就像他创作《圣马太受难》时一样），他创作了一幅异常拥挤的木板油画《圣保罗的皈依》（Conversion of St Paul，1601），［55页］负责修建切拉西礼拜堂的神父拒绝接收这幅作品。而且，就像康塔莱里礼拜堂的工程一样，这次挫折对卡拉瓦乔集中发挥他的创造才华造成了影响。重新构思必须从空间本身出发；与康塔莱里礼拜堂相比，这里的空间狭窄得多，限制也更多。文艺复兴之后，所有艺术的本能冲动都是使用透视法来拓展空间，以此来回应空间的限制。在处理圣母升天这个题材的时候，阿尼巴很自然地遵循了这个准则，所以他的作品充满了明亮的光线。但是，卡拉瓦乔笔下最好的瞬间通常都是反直觉的。他并未尝试通过缩小人物比例和制造纵深空间的幻觉来突破狭窄的空间限制，而是将体格魁伟的人物和牲畜的形象画到了画幅边缘，这样他们看起来巨大而笨重，让人不由担心他们即将落进我们自己所在的空间之中。一只钉了掌的马蹄，肥实的后臀，铁锹的锋利边缘，还有粗糙裂开的手肘——都快从画面右边推到我们脸上来了。我们获得的不是深度和空间限制的缓解，而是神圣的幽闭恐惧症。

但他竟然成功了！目击者就在最近的地方，旁观者与事件之间更是前所未有地接近。我们的位置被安排在右下方，头顶上方的几个人围成一个圆圈，像一台无法停顿的磨，将彼得抬到空中，将这个以为自己不配像基督那样殉道的人，头朝下钉死在十字架上。这幅作品的天才之处在于，它所表现的不是一个已经完成的行为，而是一场无休止的行动：举起，抬高，猛拉，转动。这一切似乎要永远持续下去。这也正是教廷希望信徒所能获得的体会——尤其是在圣彼得自己的城市里。教廷还希望，普通大众一方面感受到自己与罪恶之间有潜在的关联，另一方面也确定自己能够获得救赎，前提当然是，他们要对圣彼得的这些继任者们始终表示顺从。于是，卡拉瓦乔让我们看到了罗马的芸芸众生，而他们此前从未在神圣的艺术作品中露面（卡拉奇肯定不敢让这些人出现在自己的作品里）。我们看到了他们粗笨的身体，污秽又生满茧子的脚底以及那些黑暗中的面孔（他们还没有看到光），我们的注意力由此转向蓄势待发的肌肉、跟腱以及暴起的血管。然而，钉上十字架这一酷刑首先被想象成一种体力劳动，这种效果在铁锹边缘处的闪光中得到了加强，但它并非要谴责这些体力劳动者，而是要让我们从生理层面与之产生共鸣。同样，为了让我们也对画中的受害者产生共鸣，使徒彼得的头部堪称卡拉瓦乔所创造的最伟大的杰作之一：嘴巴张着，发出声音，流露出手掌被刺穿时的疼痛，眼神却表示他甘心承受这一切。而最震撼人心的细节则是，当他被抬起、接近自身完满的那一刻，细密的头发从鬓边丝丝缕缕地飘起。

如果说波波洛广场的这幅“彼得”是关于普通大众的（这么说其实很恰当），那么另一幅保罗则完全关于权贵。这两幅画其实都是谎言：那些富有而浮华的主教们，他们的祖先（彼得）在这个时刻被描绘为怀有最大程度的谦卑，而最坚定的信仰斗士（保罗）则被画成无力地卧倒在地，因为他从迫害异己的俗世权力的鞍座上摔了下来。在创作保罗这幅画时，卡拉瓦乔心中曾有片刻的茫然，他告别了几个世纪以来的肖像画传统，这个传统将保罗画成一个留着胡子的平凡老者，而他自己早期所接受的圣人画像也属于这个传统。这次卡拉瓦乔想代之以当地警察的形象：年轻，残忍，胡子拉碴的下巴，身材魁梧且昂首阔步，就像一个经常和人发生冲突的亡命徒。将保罗画成青年人，这只能让照在他身上的那道光更加强烈，力量更加骇人。这种制造幻象的手段实在令人目眩。

于是我们又一次看到，卡拉瓦乔没有区分现实生活和艺术创作，而是凭一己之力投入到这场圣像画改革的战争之中。他使用窄仄的空间和我们的观看角度来迫使我们向下，就好像他把我们的身子往地上按（这事儿他做过好多次了），这样我们就会发现自己身处一匹花白斑纹的马儿扬起的蹄下。在这一稿中，他不再让天使挤满画面（常规画法和他的初稿都是这么做的），而是代之以寥寥三个角色：马、马夫和躺倒在地的使徒。但是，就像《圣马太蒙召》一样，这幅画的惊人之处在于光线：它笼罩了马儿的整个躯体，然后从保罗的身体和面部折回，这样它就集中照亮了那条青筋暴起的小腿，以及那位温顺的马夫满是皱纹的前额，并以剩下的光照裹紧了这位配角。保罗的世俗权力的特征统统遭到破坏：饰有羽毛的头盔抛在一边，那双一度不知疲倦地搜寻基督的眼睛如今格外黯淡，就好像角膜已经被强光灼伤了一样，然后（就像《福音书》上所说）又覆上了一层透明的膜。这个目盲之人，三天以后他将领受恩赏，生平第一次获得真正的视力。

1601年前后那段时间分外辉煌，卡拉瓦乔当时一定觉得自己身在巅峰。主教们抢着请他作画。有段时间，他同意为另一位极其富有而眼光世俗的修士西里亚科·马特伊（Ciriaco Mattei）作画，可能还搬去了他的宫邸（不过据说他当年10月份还住在德·蒙蒂的府邸）。卡拉瓦乔为这种竞争而感到得意，对他来说，随着心情而改换工作室并非难事。他越是反复无常，他的各位主顾就越是喜欢他。他为马尔切塞·文森佐·裘斯蒂尼亚尼（Marchese Vincenzo Giustiniani）画了一幅正面全裸的丘比特，人们从未见过这样的爱神，至少在画布上没有。众所周知，丘比特来自众神的国度，但是爱神何曾像此时此地这般模样？他成了一个正面全裸、刚刚开始发育的底层少年，长着一头乱发，水嘟嘟的双唇还带着顽劣的微笑，好像他自己知道身上所有那些被认为是天神的特征（别在背后的翅膀以及假弓箭）都是当天租来的（难道他自己也一样？）。于是，有一种意在“净化”的荒谬解释坚持认为，这幅《爱神战胜一切》（Amor Vincit Omnia，1598—1599）［60页］是一个高雅的寓言，是在赞颂这位主顾的文化修养：乐器和曲谱，建筑家的丁字尺和圆规，以及英雄的盔甲。没错，曲谱和丁字尺的确展示了文森佐（以及“修养”这个词）的首字母“V” ，可是男孩儿分开的大腿搭在他们弄乱的床单上，也摆出了同样的字母，而他那无毛的、尚未发育的生殖器恰好成了中间的一点。难怪这幅画一直藏在绿色丝帘之后。不过裘斯蒂尼亚尼这样做究竟是出于谨慎呢，还是想要在他那些私下邀请的贵客面前来一个“现场揭幕”的恶作剧呢？这就很难说了。

这幅画还同时呈现了卡拉瓦乔表现触感的独特方式。爱神的翅膀尖儿扫到了他那光滑细腻的大腿外侧，这是一个邀请，诱惑人们间接地体验那轻柔的爱抚。但是卡拉瓦乔同时又对这些隐晦的视觉色情作品加以取笑，并且能使这种对触感的生理探寻成为完美无瑕的宗教表达。毕竟基督教神话的核心、上帝之子的道成肉身，不就是显现于肉体之中吗？所以，真正的虔信就意味着要直抵肉身。

于是，卡拉瓦乔又为善感的文森佐·裘斯蒂尼亚尼画了一幅基督教艺术作品中最为惊人的作品：《怀疑的圣多马》（Doubting St Thomas，1602—1603）。［62页］抛开了一切端庄得体的委婉表达，证据就存在于探寻之中：基督用他带着神圣伤痕的手，将托马斯那根枯瘦的手指拉向自己，引其探入身体上那道如嘴唇般豁开的杏仁状伤口，直至整个手指关节都埋入其中。使徒手部的污秽指甲和粗糙皮肤令这一探入既具有侵略的震撼，也有牺牲的慈悲：有人几乎要禁不住说出，这就好像性行为一样，具有某种侵入性的亲密关系。启示与信仰都写在托马斯那拱起的眉毛与额头的皱纹之中，也写在这几位弯着腰、呆呆地凝视着伤口的使徒身上，他们的凝视是如此客观冷峻，就好像是在观察一次医治过程。卡拉瓦乔的画作告诉我们，要想使人成为真正的信徒，只用眼睛是不够的，你还必须掏心窝子地在自己身上加以显示。脖子上要汗毛直竖，身上也要起鸡皮疙瘩。

不过这并不意味着卡拉瓦乔就是一个随意祛魅的人，何况他的神秘和奇迹无处不在，在表现普通人的时候，他放大并且忠实地还原了那些细节和事实：他们的衣服又破又旧，手脚满是灰尘；他们呆呆地张大了嘴巴，忽然挥开粗壮的四肢。神职人员满口虔敬之语，念叨着基督教朴素精神的复活，模仿救世主为世人洗清罪孽是一回事；一个艺术家反复提到底层穷人身处未受宗教精神净化的污秽现实之中，这就是另一回事了。然而，卡拉瓦乔在某种意义上是全罗马独一无二的艺术家，他自己的生活联结起两个世界：一边是主教的宫殿和宏伟的教堂，另一边则是赌场、妓院和下等人的酒馆。在教廷看来，他的卓越天赋在于能够将一个世界带入另一个世界，不过这也是有风险的。

有时候教廷能够获得预期的效果。比如说，圣阿古斯蒂诺教堂曾委托卡拉瓦乔绘制一幅《洛莱托的圣母》（Madonna of Loreto，1604—1605），［63页］以此来赞颂这座小村庄，圣母的房子（以及圣母和耶稣）被奇迹般地从空中搬到那里。长期以来，洛莱托一直都是大批谦卑和虔敬的信众们的朝圣地，而圣母形象通常都被画成坐在升空的屋顶上。卡拉瓦乔不想打破常规，于是让房子结结实实地落在地上（实际上是坐落在一条罗马式街道上），以此来最大限度地接近信众的日常生活。因此，圣母并非刚刚在罗马的郊区落地，而是已经本地化了。她有了迷人的外貌、浓密的黑发、橄榄色的皮肤、深色的眼睑以及当地美人所特有的、罗马式的鼻子。事实上，这个外形就来自卡拉瓦乔那个地方的美人、他的模特和情妇蕾娜·安托涅蒂（Lena Antognetti）。圣母怀中的耶稣也是如此：一个可爱的、鼓着肚子的小婴儿，正是罗马的母亲们所喜爱的那种婴儿形象，只不过少了一点儿神圣的色彩。

然而，在这幅画所具有的各种开创性的特征之中，圣母从天上到尘世的转变只是最不起眼的一个。卡拉瓦乔一直在琢磨画作与观看者的关系，如今他又有了一个惊人的想法：如果不将那些行乞的朝圣者画成跪在圣母面前的信徒的话，为什么我们不能把他们画成是真的在行乞呢？这样不就能再一次打破那道将我们的世界与画中世界隔开的界限了吗？想象一下，朝圣者来到这幅画面前，从低处向高处仰视它（这正是卡拉瓦乔安排视点的方式），然后看见同为乞丐的兄弟和姐妹就在眼前的画中，还有路边那双粗糙的、已经磨破的脚掌。圣母自己那只白皙的脚仿若跳芭蕾一般踮起，脚跟保持着平衡，而这只是为了突出朝拜者那双肮脏的脚，上面布满了鸡眼和伤痕。这双脚如此生动地呈现在我们面前，以至于我们似乎真的可以嗅到它们的气味，诸如此类的细节是要从艺术作品中删去的——尤其是那些目的更为高贵的艺术作品。但是在卡拉瓦乔看来，没有比走破了双脚的人们所怀有的崇敬更高贵的信仰。

这几双脚通过了验收，另外两双脚却没有。其中第一双是如此巨大而粗壮，比洛莱托朝圣者的双脚更具有逼人的效果，而且该作品是卡拉瓦乔所接受的最高贵的委托之一：这幅祭坛画将成为康塔莱里礼拜堂内“圣马太组画”的最后一幅。卡拉瓦乔已经被要求用另一幅圣马太受天使启发而撰写《福音书》的画作来替换掉那件不能令人满意的作品。事实上，这第三幅“圣马太”会令康塔莱里礼拜堂举世闻名，而以前的那位大师德·阿尔皮诺的穹顶画相形之下则黯然失色，早已被人遗忘。但是卡拉瓦乔很固执（他在《蒙召》中刚刚用这种方式描绘过圣马太），他将圣马太画成了一个笨蛋，脸上带着傻乎乎的、不知所措的表情，难看的赤脚甚至大咧咧地伸到观看者的世界里来了。负责督建修缮工作的圣彼得大教堂的官员被这个侮辱性的场景吓得目瞪口呆，拒不接受。这种事已经是第二次发生在这位远近闻名、人尽皆知的“著名画家”身上了（第一次是切萨里礼拜堂的“圣彼得” ）。但是卡拉瓦乔承受了这个打击，并重新画了一幅更乖巧的；直到现在，人们在康塔莱里礼拜堂看到的还是这幅替代品。

这还是头一次，有人把“粗鄙”这个词用在这位“大师”头上。1603年8月，奥塔维奥·帕拉维奇诺主教（Cardinal Ottavio Paravicino）说卡拉瓦乔的作品（危险地）介乎“神圣与世俗”之间。不过，就算这些小声咕哝的反对意见传到卡拉瓦乔的耳朵里，也不会让他放缓变革的速度，甚至改变心意——他一心要令《福音书》变得更有人情味。越台伯河的圣玛利亚教堂位于罗马最穷困的地区之一，因此，那里的神父是出了名地关心底层人民，卡拉瓦乔可能由此认为，他不加任何粉饰而创作的《圣母之死》（The Death of the Virgin）［66页］会引起共鸣而获得接受。这幅作品的观念简单得惊人。按照惯例，圣母死后的那段时间一直被人们看成是一场睡眠，或者是她升入天堂之前的休憩。这样一来，玛利亚就可以免受作为人类所必然经受的身体腐坏。正如她对救赎一贯抱有纯粹的观念，她离开这个世界时，也同样不受任何身体的羁绊。然而，问题在于，卡拉瓦乔在画中并没有真的抛除肉体上的羁绊，相反，他呈现了肉体，而且在这里呈现的还是明明白白的、死去的肉体——据说这具尸体是奥尔塔奇奥区一所妓院里淹死的妓女，被人从台伯河里打捞上来。所以，画中圣母的红色衣裙下面，其尸身自然地肿起，皮肤的颜色发绿，还有一双令人感到不敬的赤裸双脚，而且这双脚一点儿也不干净。

画家想要唤起的不是震惊，而是痛苦与悲伤。通过在这幅画中描绘这位确定已死的玛利亚，卡拉瓦乔能够传达出使徒们的感情：即使他们已经天各一方，然而此刻还是奇迹般地聚集在圣母的棺木旁边。而且，抹大拉的玛利亚的悲伤是真正的哀痛。如果圣母只是进入了神圣的睡眠，只是暂时中断了她到天国的旅程，那么这种悲伤就不太恰当。然而如果我们是在面对真正的死亡，认识到圣母永远离开了这个世界，那么这种毁灭性的丧失感就真的会压倒一切。但是，台伯河的圣玛利亚教堂的神父们被这种不成体统的表达吓坏了，他们可没有从这个角度来设想这个主题。人们从教堂的墙壁上将这幅画取下，五年后，彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens）被其中的情感张力迷住，于是替曼图阿公爵（Duke of Mantua）将它买走。鲁本斯显然是想为卡拉瓦乔辩白，所以在送往公爵府邸之前，他还为此画举办了为期一周的公开展览。

这已经是卡拉瓦乔第三次遭到“退稿”了。而在不久以前，他还是那个对工作邀约说“不”的人。现在他不能再失去工作了。新的委托到来得越发缓慢，他打架闹事并因此被关押在托·蒂·诺纳监狱的频率就越来越高。不住在监狱的日子里，他就住在战神广场那间破旧的房间里，只有很少几件家具，剑和匕首，六弦琴和小提琴，以及一条他称作“乌鸦”的狗。他还教会了“乌鸦”用后腿走路来逗人发笑。卡拉瓦乔穿着那身昂贵却又破又肮脏的黑色天鹅绒衣服，总是以“优雅的暴徒”形象示人，他和那群流氓同伙，例如奥诺里欧·朗吉（Onorio Longhi），在纳沃那广场周围的穷街陋巷里趾高气扬地走来走去。教廷的警察对他再熟悉不过了，因为他脾气火暴，喜欢挥舞着刀剑四处炫耀，还对过往行人尖声辱骂，若其中碰巧有他一度看不上的画家，则更是变本加厉。卡拉瓦乔认为那些人都是笨蛋和寄生虫——所谓“那些人”，也就是除了他自己、他的朋友以及他瞧得起的极少数人（例如阿尼巴·卡拉奇）之外的所有人。“我们要煎了你这人渣的……”这是他们欺负人的时候最爱骂的字眼。有的受害者一看见他们就掉头逃跑，很可能觉得这群疯子真能干得出来这种事。

这位“著名画家”的行为怎么如此出格？但他又怎么可能不出格？卡拉瓦乔整个人都是一致的。动物性的攻击本能，胆大妄为地挤占他人的个人空间，在性的方面和社会交往方面都沉湎于暴力，全然接受社会底层的肮脏污秽，毫无廉耻地自我戏剧化……所有这些令他从黑暗之中升腾而起，在一道刺目的强光之中向你逼近。他自以为无懈可击，这种感觉又以某种方式伴随着无法控制的自我暗示……所有这些都使他成为罗马和教廷有史以来最需要的画家，同时也是危险且最难掌控的画家。教廷需要他，最后又出于同一个理由而抛弃他、毁了他。

此外，卡拉瓦乔也无法给自己挣来高尚和可靠的名声。就算不考虑那几次失败的退稿，他已经获得的成就也是不够的，他还需要停止那种低级的同行竞争，特别是如果有些画家厚着脸皮接手了那些踢掉卡拉瓦乔的工作委托的话。最糟糕的例子看来是乔万尼·巴利奥涅（Giovanni Baglione），他戴着一条金灿灿的荣誉项链四处炫耀，并受雇为新建的耶稣教堂绘制“耶稣复活”的画作。尽管巴利奥涅已经充分考虑到卡拉瓦乔的因素，甚至后来还用公平的口吻写了自传（想想他们之间的关系，这真是令人惊讶！），但这种尊重显然不是双方都有的。1603年的暮夏时节，巴利奥涅的跟班托马索·萨利尼（大家都叫他“马奥”）从别人那里看到了一些关于他俩的打油诗，据说这些玩意儿正在四处流传。这些当然不是什么伟大的诗作，不过其中的意思再清楚不过了：

……乔万·巴嘎格里亚（Giovan Bagaglia），你就是个白痴

你的画就是瞎涂乱抹

我担保你不会

靠它们挣到一毛钱

甚至都不够买条裤衩儿

所以你只能光着屁股

走来走去……

也许你能拿画擦擦屁股

或者用它们堵上马奥老婆那话儿

他这匹骡子再也不能上她了

真可惜啊我都不能来唱歌赞美

不过你真配不上你那条链子

你就是画界的耻辱……

这种打油诗还有很多。马奥把它们拿给巴利奥涅看，1603年9月，巴利奥涅以诽谤罪将有嫌疑的作者告上了法庭，即卡拉瓦乔及其朋友，还有追随他的艺术家奥拉奇奥·戈迪莱斯奇（Orazio Gentileschi）。在庭审期间他们都被关押在托·蒂·诺纳监狱，这地方很快就会成为卡拉瓦乔的第二个家。对他不利的证据虽然详细，但是很难证实（没人亲眼见过他写下这些句子，也没人见他念给那些可能将其记录下来的朋友）。不过谁也不是傻子。卡拉瓦乔的辩词充其量也就是一种模棱两可的强词夺理。他毫无诚意地声称，自己从未见过任何攻击巴利奥涅的东西，无论韵文还是散文，无论是拉丁语写的还是意大利语写的。然而他又毫不掩饰自己对那些文字所表达的观点相当赞同，还说在他认识的人里，谁也没有诋毁过巴利奥涅。在被问到他曾经诋毁过什么人的时候，卡拉瓦乔列了一个单子，上面全是他认为“技艺娴熟”的人。这份名单包括阿尼巴·卡拉奇、德·阿尔皮诺，以及费德里戈·祖卡洛，这位圣卢卡学院的前任院长、空洞精美的艺术风格的典型代表（卡拉瓦乔把他列在名单上还挺令人意外）。

审判持续了数月，却毫无结果，其间卡拉瓦乔和戈迪莱斯奇先是被关进监狱，然后又改为软禁以等待判决。法庭搜集了大量证据，一些男孩声称曾受雇于戈迪莱斯奇和卡拉瓦乔来散布这些打油诗，不过法庭没有做出任何判决。

不管怎样，这次险些被判坐牢（或者可能更糟，被罚苦役）的经历没能让卡拉瓦乔哪怕有一丁点儿收敛。接下来的十八个月里，卡拉瓦乔在托·蒂·诺纳监狱进进出出，他那暴躁的脾气不断给自己惹来麻烦。1604年4月，在莫洛酒馆，一位名叫皮耶特罗·达·法萨奇亚（Pietro da Fusaccia）的男招待端来一盘洋蓟摆在他面前，一共八只，四只用黄油煎，另外四只用橄榄油煎。“哪个是哪个？”卡拉瓦乔问道。“谁知道，”法萨奇亚回答，“你怎么不自己闻闻？”或许他当时就是这么说的。“听着，你这个该死的老乌龟，你以为你跟什么小混混说话呢？”这显然是一个反问。卡拉瓦乔把整盘洋蓟都扔到法萨奇亚脸上，然后，按照后者的说法，卡拉瓦乔拔出了佩剑。这种喜欢亮出武器的冲动给他带来了更多麻烦，警察两次前来制止他。他说服警察相信自己作为受主教保护的人，有权携带武器。于是警察准备让他离开，不过这位警官犯了一个错误——对卡拉瓦乔说了声“晚安”，结果得到的答复是“去你妈的”。于是，卡拉瓦乔又进了监狱。1605年7月，他因为闯入劳拉和伊莎贝拉这两个女人居住的房子并打碎窗户而再次被捕。

当月的晚些时候，一位名叫马里亚诺·帕斯夸洛内（Mariano Pasqualone）的公证人在纳沃那广场被人从背后袭击了，有人说凶手使用的武器是一把斧子，也有人说是一把剑。尽管流了很多血，但帕斯夸洛内还是活了下来。袭击者披着黑色斗篷，逃进了黑暗的夜色之中。不过，人们都清楚凶手是谁。帕斯夸洛内的错误在于他对蕾娜·安托涅蒂的品德表示出担忧：她是卡拉瓦乔的模特和女友，有传言说她“在纳沃那广场站街”（这大概意味着，事实上已经没什么品德可以担忧了）。但是帕斯夸洛内被蕾娜迷住了，并且找到她的母亲，向她说明女儿长期为声名狼藉的画家担任模特，并承诺要使蕾娜成为一个体面的人。这位母亲找到卡拉瓦乔那里。而我们几乎可以确定，卡拉瓦乔当时肯定暴怒了。两个男人站在科索大街上对骂，由于帕斯夸洛内拒绝带剑，卡拉瓦乔无法和他决斗，并为此暴跳如雷。于是，在纳沃那广场，他径自采取了行动，然后一路逃往该诺亚。在那里，他接受了一份委托，为一座贵族庄园作画。不管卡拉瓦乔做过什么，也不管他犯下了多么糟糕的罪行，总是有人愿意对此视而不见——只要他们能够得到卡拉瓦乔的作品。这次也是一样。不过，当他从该诺亚回来以后，他发现被房东太太普萝丹琪亚·布鲁娜（Prudenzia Bruna）锁在了门外，而且她还没收了他那几件可怜的家当，想要将它们出售以抵偿他所拖欠的六个月房租。卡拉瓦乔对此的反应则是破窗而入，并且威胁要打断房东太太的骨头。

卡拉瓦乔是一个正在等待机会的杀人犯。到了1606年5月，机会来了。他们一伙人与来自特尔尼的托马索尼兄弟发生了争执，这两兄弟的父亲是法尔内塞家族的卫队长，这个家族在教廷可谓权倾一时。吉安·弗朗西斯科·托马索尼（Gian Francesco Tomassoni）是战神广场附近地区的地方代表，而他的弟弟拉努奇奥（Ranuccio）则是成天跟妓女厮混的自大狂，他是出了名地擅用刀剑，而且脾气跟卡拉瓦乔一样暴躁。关于这场致命争斗的确切起因，警局报告、庭审记录以及卡拉瓦乔的早期传记作者之间的说法不一：有人说完全是因为一场比赛或是一个赌（因为这一暴力事件发生在斯科罗法大街的网球场）；另外还有人说，网球场只是两人相约一较高下的地方，因为拉努奇奥对卡拉瓦乔的姑娘（可能是蕾娜）出言不逊，惹恼了他。不管怎样，这场较量成了两伙小混混之间一次经典又地道的罗马式群殴：托马索尼一伙人对阵卡拉瓦乔及其朋友佩特罗尼奥·特罗帕（Petronio Troppa），他是博洛尼亚人的“头头”。群殴的结局是拉努奇奥被卡拉瓦乔在肚子上或是腹股沟（这取决于我们怎么理解警察的报告）狠狠刺了一剑。托马索尼被人抬回不远处的住所，因失血过多而死。卡拉瓦乔自己也受了重伤，但是设法逃走了，与仁慈又有权势的保护人（很可能是科罗纳家族）一起躲藏在罗马郊区的山里。他昔日的保护人——卡拉瓦乔侯爵和侯爵夫人也和他们在一起。很有可能是科隆纳家族（Colonna family）在1606年秋天帮忙铺平了道路，他才得以逃往西班牙治下的那不勒斯。教廷已经悬赏要取卡拉瓦乔的首级，因此当务之急就是要让他逃出教廷的警力范围，躲开那些急于取得赏金的搜寻者。

他在那不勒斯居停了九个月，创造出阴暗且令人瞠目的祭坛画作品，例如《基督受鞭刑》（The Flagellation of Christ，1606—1607）［73页］以及《七桩善事》（The Seven Works of Mercy，1606—1607）。那不勒斯的这些祭坛画最引人注目的地方就是其中流露的怜悯与温柔，即使是（也可以说尤其是）在《基督受鞭刑》这幅画中，我们也会在眼前上演的这幕毫不留情，甚至可以说近乎狂乱的残酷戏码中产生怜悯的感情。刚到这座城市的时候，卡拉瓦乔就已经很有名了，通过这一系列有力而素朴的作品，他更是声名远扬。在那不勒斯，他有很多慷慨的主顾，有一连串的工作邀请，而且，说来奇怪，他在这里没有打架闹事，也没有牢狱之灾。在1606年下半年到1607年上半年之间的短暂时期里，卡拉瓦乔似乎可能想在此定居，为这座港口城市中的虔诚商人、金融家以及被封为贵族的官员们作画，令自己的天赋和性情都变得稳定，并使这二者共同为了某个目标而效力——无论是为了上帝的更大的荣光，还是为了画家自己。

然而对于卡拉瓦乔来说，事情不会如此简单。第二年，有人发现他到了马耳他岛，这里是圣约翰医院骑士团（Knights Hospitaller of St John）的要塞所在。卡拉瓦乔侯爵夫人将他引荐给骑士团的统领阿洛夫·德·维涅亚考特（Alof de Wignacourt），他向卡拉瓦乔承诺，后者不但有可能在马耳他岛获得宽恕，而且还能获颁骑士身份。长久以来，作为建筑师、管家的儿子，卡拉瓦乔的社会身份一直模糊不清：既不能明确地算作上流阶层，也不完全属于底层社会。其他那些罗马画家（比如德·阿尔皮诺）喜欢炫耀他们的骑士身份。而现在，这名在逃的杀人犯将要变成圣约翰骑士团的一员，并因此而高人一等了。

1608年7月14日，卡拉瓦乔披上了饰有圣约翰骑士团的白色八角星的黑斗篷，经宣布而正式成为“遵从骑士”（Knight of the Obedience），这令他得以与古代画家、科斯的阿佩莱斯（Apelles of Cos）比肩。除了这项荣誉，卡拉瓦乔同时还得到了一件金领子和两个奴隶——这要多谢尊贵的统领大人。按照常理，卡拉瓦乔的罪行本该是不可逾越的障碍（维涅亚考特知道这一点），但是尊贵的统领的天性中颇有非贵族化的骑士精神。他向博尔盖塞家族的教皇保禄五世（Pope Paul V）请求赦免卡拉瓦乔的罪行，并如期获得了准许。在1607年10月到他晋职的这段时间里，卡拉瓦乔通过一系列的画作证明自己绝非徒有虚名：维涅亚考特以及骑士团中另一位成员的肖像画；一个肌肤略带绿色的、微微打着鼾的孩子，假扮成“熟睡的爱神”（还用夹子安上两只翅膀）；以及一幅极其动人的《圣哲罗姆》（St Jerome），主人公侧着身子写作，在他面前朴素的木桌上，放着一个骷髅、一幅意味着救赎的基督受难像以及一盏烛台——这也是卡拉瓦乔最杰出的静物画之一。

不过，卡拉瓦乔真正获得进入骑士团的资格，还得归功于1608年的那幅《施洗约翰的斩首》，这幅5米多宽的巨作虽然不是他所完成的作品中尺寸最大的一幅，但绝对是无可比拟的、最好的作品，或许也是十七世纪的历史画创作中最动人、最深刻也是最复杂的作品。而它之所以具备这些特征，是因为卡拉瓦乔将自己投入到画作所展示的事物之中：精心策划的谋杀、牺牲以及重生。这些表现实际上是如此个人化，以至于他签上了自己的新名字：Fr.米开朗基罗（Frater的简写，意味着骑士团的成员）。不仅如此，他还把名字写在施洗约翰汩汩流出的鲜血里。这样一来，他用画笔将自己从杀人犯变成了受难者。

这间小礼拜堂的东墙几乎要被卡拉瓦乔笔下比真人还大的人物占满了，它并不只是用作典礼或祷告。在它的地板下面，安葬着那些在反抗土耳其人（他们几乎占领了整个东地中海地区）的战斗中牺牲的人们。因此，这座小礼拜堂（还有其他一些建筑）就成为具有骑士精神的受难者的陵墓，而卡拉瓦乔为他们所画的历史人物约翰（被一位东方暴君一时兴起所杀）因此就具有了尤为神圣的含义。但是正如卡拉瓦乔后来才知道的，这个地方也是骑士团的法庭，渎职的骑士在这里受到审讯及宣判（如果罪证确立的话）。卡拉瓦乔在那里作画的时候，墙外应该就是关押犯人的囚室。

于是，艺术与生命之间的生死界限就呈现在他的画中，而这个界限，即使按照卡拉瓦乔自己的标准来看，也是十分可怕。这项任务已经不只是（像康塔莱里礼拜堂的画作那样）保持连续空间的幻觉，从而令观看者能够不受画框阻碍地进入画内空间那么简单。令人毛骨悚然的恐怖场景正在可怕而空旷的监狱中上演，受难者的鲜血溅满了院子里的石板。艺术史家戴维·斯通（David Stone）从旧文献中看出，这个地方曾用来对囚犯宣读判决并予以执行。不过，我们还可以做进一步的推论，奉行正义的骑士也可能就站在希洛王和莎乐美的位置上。所以，尽管卡拉瓦乔需要讨统领和骑士团其他兄弟的欢心，但是这幅巨大的画作之中还是暗藏着一条隐晦的线索。1608年8月29日，施洗约翰被斩首的纪念日当天，这幅画作如期完工。

而画中暗藏的那丝隐晦线索尤其关系到艺术本身。因为除了一位用双手蒙住头部的、痛苦的老妇人之外（或许她是蒙住了耳朵，以免听到砍下施洗约翰头颅的命令），画中的人物围成半圆，流露出一种残酷的神情，而这与传统艺术作品的人格表现方式相冲突。那个裸体的中心人物（与《圣马太受难》中的刺客非常类似）是一个极其残忍的刽子手，刀锋在他背后闪着寒光。那个严肃而代表权威的人、那个浑身泛着青白色的狱卒，毫不留情又极不耐烦地宣布执行斩首。而那位美的化身则等待着领取这场谋杀的战利品，她的精致集中体现在那双裸露的手臂所呈现的细腻肉感。不仅如此，如同卡拉瓦乔所有最好的杰作一样（比如切拉西礼拜堂里的那幅“彼得”），他将时间的元素融入自己的观念之中：所有的人物一起构成了行动的链条，由于行动停留在即将开始的一瞬，因此我们只能在自己恐惧的想象中将它完成，而暴行也正因此而不减分毫，永无休止。正是在这极端的静寂之中，恐怖的场景不可避免地演变为真正的梦魇，演变成无边的恐惧，邪恶则永远停伫其中。一切都是如此自然。画作无望地呢喃：在那些相似的地方，总有这样的故事上演。而我们，看过了人类多少世代的风云变幻，定然懂得他如此描绘这个场景的用意所在。这幅画可能是受骑士团的委托，创作于1608年的夏季，然而毫无疑问，对于任何一个来到瓦莱塔教堂瞻仰它的人来说，它的意义远远超过了那个年代久远的十字军团。

在画面的右侧，与斩首相反的方向，还有两位囚犯从铁窗中拧着脖子向外张望，这代表卡拉瓦乔自己（我猜就是那个面孔画得比较随意模糊的人），以及我们。因为他们想尽办法、伸长脖子向外看的那个地方与作品平面之间的想象距离，正与我们从前方与画面之间的距离相同。他们代表了限制与无力。实际上，挂在狱卒腰间的那些钥匙（其中一把也曾握在我的手上），按照古典传统赋予它们的含义，也是理解这幅画的线索。这种艺术的力量在于它承认一切艺术所具有的局限。一幅卡拉瓦乔使尽浑身解数绘制的杰作，却只能在它所描绘的、美丽的野蛮面前承认自己的无力。

只有一点除外，这就是关于殉道本身的终极意义，是基督为救赎世人而自我牺牲的预兆，因此也是获得重生的途径（那喷涌而出的鲜血）。还有谁能比这位执行斩首的刽子手更好地理解赎罪牺牲的迫切呢？正是通过眼前这幅画，他令自己得到了一个宝贵的机会，获得新生的机会。与《美杜莎》的画中情景一样，此刻鲜血四溅，并从中产生同样的珊瑚，它使得一种行动从邪恶变成了疗愈。亦如美杜莎一般，艺术的源泉也成为生命的根源。毫无疑问，当鲜血流下石板，它将自身铸成卡拉瓦乔的新名字，他的获救之名：骑士兄弟米开朗基罗。

这该是故事的结尾，对吗？它当然不可能是。卡拉瓦乔刚刚完成的作品堪称艺术史上反抗冷酷权力的、最伟大的画作之一，但他无法控制自己的火暴脾气。在他获准进入骑士团仅四个月之后，卡拉瓦乔又卷入了与另一名骑士的争斗。在单独禁闭期间，他凭借一条绳索，想尽办法（这一点很令人怀疑）从他那近4米深的地牢里爬了出来，然后恰好找到了一条船，后者“恰好”等着把他向北送往西西里——他的下一个避难所。假如他被逮捕并接受审判，可能就会作为渎职的骑士而被禁闭在牢房之中，而这牢房恐怕就是他在《施洗约翰的斩首》中所描绘的那间牢房！1608年12月1日，骑士们聚集在小礼拜堂里听候审判，尽管卡拉瓦乔已经被传唤四次，但是他未能出现在审理委员会的成员面前。于是他“被判流放，如同一段腐烂的残肢遭人丢弃”。就在统领大人宣读判决的时候，他的头顶可能就悬挂着卡拉瓦乔最伟大的作品。而这里没有救赎。

卡拉瓦乔在西西里待了一年左右。马里奥·米尼蒂是昔日在罗马的旧相识，曾为他的画作“水果”和“鲁特琴”担任模特，如今已经是西西里的希拉库塞城的大画家了。米尼蒂或许在工作和食宿方面为卡拉瓦乔提供了帮助，但是无法给他最需要的东西：宁静、赦免和恢复名誉。如果说卡拉瓦乔的天才画家之名在逃亡期间一直跟随着他，并为他带来了工作，那么他的罪行也一样如影随形，且从未放过他。他的变动不居也体现在西西里的大型祭坛画中，他在流亡到希拉库塞和迈锡纳的时候创作了这些作品。近来某些意在修正的艺术史家过于渴望修改一切浪漫主义的传奇，千方百计地想要说明，卡拉瓦乔的西西里时期的作品，无论是与他在马耳他所作、启示深远的鼎盛作品《斩首》相比，还是与他昔日在罗马的荣耀年代的作品相比，并非彼此一致，而是非常不同：更加黑暗，更加静寂——即使多了一些朴素的、扣动人心的东西。这个过分的修正观点也并非完全没有道理。在1608年的《圣露西入殓》（The Burial of St Lucy）、1608年至1609年的《牧羊人的仰望》（The Adoration of the Shepherds）以及1609年的《拉撒路的复活》（The Raising of Lazarus）这些作品中，仍然具有某些深切的动人之处，有心怀忏悔的质朴。不过，虽然我们可以认为卡拉瓦乔在此选用这种更加粗略也更毛糙的技巧表明了一种精心设计的质朴画风，但是这个判断也可以被看成浪漫主义计划的一个结果。而且，这些看起来较为粗糙的画作也可能只是尚未完成。卡拉瓦乔可能非常匆忙地完成了这些作品，由于心中的绝望日益加深，他也需要这样做。除了接近苍白的单一色调之外，这些画作几乎都具有同一个特点，由于画面都十分巨大，因此它们都令人感到行动被重新禁锢在画框之内：静谧，难以触及，它们被封存于画面之后，远离了画前的信众。对于卡拉瓦乔来说，这的确是一种新的绘画方式。但它并不是更好的方式。

事实上，他在西西里期间总是颠沛流离、居无定所，当然这也是有理由的。越来越多的人想要向他寻仇。不管他在马耳他做了什么，也不管他曾经得罪了谁（如果不是整个骑士团的话），总之，他这次是招惹了极为可怕的仇家。唯一可能的获救机会就是回到罗马并取得宽恕。那才是他渴望生活的地方，他的画作也将在那里展出。而且他不知从哪儿听说，由于深信他能创造奇迹，有很多身份显赫的人正在努力帮他争取赦免。这些人包括弗朗切斯科·贡察伽主教（Cardinal Francesco Gonzaga），以及更有分量的西庇奥涅·博尔盖塞主教（Cardinal Scipione Borghese），他是教皇保禄五世的侄子，对艺术极为热爱。

于是，1609年10月，卡拉瓦乔再次乘船去北方寻找被赦免的希望。为了慎重起见，他先回到了西班牙治下的那不勒斯。而他旧日的保护人、科隆纳的卡拉瓦乔侯爵夫人（是她最早介绍卡拉瓦乔来到罗马这个艺术之都的）当时也在那不勒斯，就在她位于契埃亚的别墅里。这不可能只是巧合。侯爵夫人是通往罗马的纽带，或许也是通向赦免的桥梁。卡拉瓦乔渴望赦免。而他最早的保护人可能也是他最后的，甚至是仅有的机会了，因为他的职业生涯已经从当时辉煌灿烂的拱顶一路跌落至眼前这湾闪亮的浅滩。

或许正是这个原因使他在10月24日离开切利戈里奥客栈时放松了警惕。就在那时，他突然被不知名的刺客袭击，毁了容，挨了一顿痛打，最后被扔在那里等死。消息传到他的朋友和保护人耳中，大家都感到震惊，但是并不意外。是啊，谁想要卡拉瓦乔的命呢？说得更准确点儿，谁会不想要卡拉瓦乔的命呢？首先就是罗马的那些艺术家，他们都受过他的言辞侮辱和拳打脚踢。其次就是马里亚诺·帕斯夸洛内，他在纳沃那广场竭尽全力想要杀死的公证人。还有权势显赫、人脉深广的托马索尼家族，他们的儿子/兄弟丧命于卡拉瓦乔的剑下。最近的还有那些在打架闹事中受伤的马耳他人，由于我们的画家跑了，他们的索赔和审判请求都遭到驳回……这些人里，谁不想要他死呢？

不过还是有些人希望卡拉瓦乔活着，为了教廷也为了他们自己而作画。所以，当卡拉瓦乔在契埃亚别墅的茉莉花丛与柠檬树下疗伤（不过这次的袭击是如此凶狠，以至于他的脸和身体再也无法彻底康复了）的时候，他所画的作品在某种意义上也就成了自我辩护，以此来证明：尽管差点丢了性命，但他还是以前那个不可思议的卡拉瓦乔。西西里的祭坛画中那种充满毛糙感的温柔质地再次被抛弃了，取而代之的是他旧日作品中那种最锐利，也最富戏剧性的方式，不过这一次，连一丝闪光的暗示也没有了。这些新画作里，有几幅是要献给可能替他求得赦免的人（尤其是西庇奥涅·博尔盖塞），画中代表救赎的形象又一次遭受了斩首的酷刑，就好像他无法摆脱对自己被砍头、被处以极刑的想象。在这些作品中，我们可以看到圣安德鲁惨烈的受难，看到他痛苦扭曲的面孔，可以看到又一个施洗约翰的头颅。这一次是盛在浅盘里，托着它的莎乐美显然不开心，她看起来忧心忡忡，而非欣喜若狂，似乎对自己手中这暧昧的战利品半信半疑。卡拉瓦乔似乎成心要让那些胜利者犹疑不定。因为在《大卫手提歌利亚的头》（David with the Head of Goliath，1605—1606）［83页］这幅画中，这位牧羊的少年英雄也是一脸忧色，这是一切雕塑与绘画作品中曾经出现过的、最富张力的大卫形象。

这种表达有违常规。然而卡拉瓦乔的整个艺术生涯，甚至他的全部生命都与常规格格不入。他一度是头野兽，这野兽却能表现最虔敬的庄严。他的手上染过他人的血，这最坏的行径践踏了信仰。而他在画布上所做的最好的事也正是苦心传布信仰。因此，现在，就在他即将如自己所盼望的那样，从切利戈里奥客栈那场血腥与混乱之中解脱出来的时候，卡拉瓦乔却再次颠倒了一切。而这次他这样做，不仅是为了寻求红衣主教与教皇的宽容，同时也是为了寻求我们的，甚至他自己的理解。

在其他同类题材的作品中（也包括另一位米开朗基罗的作品），大卫的形象都被表现为神圣美德与英雄力量的结合。当佛罗伦萨人从西涅奥拉广场上那些伟大的雕塑身边经过时，他们想象着能够从自己身上、从自己的城市中看到的，正是这两种美好的特质。在基督教传统中，大卫是鼻祖般的人物，因此，对他的描绘总是联系着善对恶的胜利，总是涉及成功地将神恩从恶魔的罪孽中拯救出来。当我们注视这纯洁、充满英雄气概又神圣的大卫，也就看到了基督教艺术的宗旨：美是一种拯救的力量。因此，即使米开朗基罗没有将自己的形象刻入他的雕塑作品，但是他所具备的、有关这份职业的一切，他那份神授的天赋，都被投入到这完美形式的塑造中。其他的画家则更忠于这一宗旨。在一幅未能存世的画作中，乔奇奥尼据说把自己画成了大卫：大乔治，那个击败异教罪孽的征服者。

现在看看卡拉瓦乔的作品，这简直难以置信，不是吗？其实这幅角色颠倒的作品比初看上去要复杂得多。《大卫手提歌利亚的头》是否真如人们曾论证的那样，实际上是一幅双重意义上的自画像？大卫那年轻身体的上半部沐浴着光芒，他就是那个曾经蒙受神恩的卡拉瓦乔，那个开端便令人惊叹的卡拉瓦乔，那个“基督教的美”的创作者（大卫用作武器的弹弓与上衣一起，松散地系在腰间，这块白色的织物具有一切画家所能表现的最为精致的触感）。然而，当同样的光芒向下流泻、笼罩上那张怪物的面孔，这就是现在的卡拉瓦乔：是双性的山羊、杀人犯，是一切罪恶的集大成者。

卡拉瓦乔最早的传记作家之一曾经写道：“大卫”的模特实际上就是画家心中的“卡拉瓦乔”——那个“与他同在的小卡拉瓦乔”。表面看来或许确实如此，但是当然，这无法排除一种更深层的可能性：这就是画家想要成为的“另一个自我”。美与兽性，那束倾斜的光线将这二者紧紧结合在一起，就好像大卫紧紧抓住了歌利亚的头颅。它们似乎不是在呈现那种英雄胜利而邪恶落败的对立内涵，而是通过某种悲剧性的自我认识结合在一起。事实上，在一幅触及几乎所有最重大主题（性、死亡与救赎）的画作里，美德与邪恶各自的比重竟是出乎意料地持平。几乎每一位评论者都已经注意到大卫的剑指向（实际上已经触到）自己的胯间（卡拉瓦乔正是给了拉努奇奥·托马索尼那里以致命的一击），上衣从他的腰间垂下直到画幅底部，形状则隐约可见阴茎的长度。年轻的大卫已然成为神圣勇气的化身，而年老的大卫王却成了一个荒淫之徒，一个已经被宣判的杀人犯；他垂涎拔士巴的美色，与她欢好之后又想方设法除掉她那碍事的丈夫。

一切事情都并非看起来那样简单。这世间没有纯粹的英雄，也没有不可救药的恶棍。尽管歌利亚的头颅淌着令人作呕的涎水、外露的牙齿、灰黄的皮肤以及低垂的眼睑，但是卡拉瓦乔的自画像中最令人震撼的一点（并非他本人被画成“被斩首的美杜莎”那样），则是画家在镜中的最后所见：不是怪物，而是一个人。尽管这个人能做出可怕的行径，但他终究是一个人。即使歌利亚那致命的创伤被奇怪地凝缩为一双深蹙的眉头（卡拉瓦乔或许想要把这创伤表现得更血腥一点，可以肯定他会这么想），那是一个人在行将死去的一瞬依然挣扎着想要理解一些重要事情时所流露的表情。卡拉瓦乔的美杜莎曾经见证了映像艺术的致命力量，但是女怪的脸上写满了拒绝的恐怖。歌利亚的形象似乎也是在即将死灭的一刹那被映像捕捉，然而对自我的认识通过某种方式，在杀戮之后依然存在，因为大卫手中的那颗头颅仍是鲜活到令人不安，嘴唇依旧张开，似乎仍在发出最后的嘶吼。

正如美杜莎的头颅喷溅的鲜血，以及毡布上面约翰汩汩流出的污血一样，歌利亚的断颈之下不断喷涌的鲜血再一次使邪恶到救赎的转变成为有形。不可饶恕的罪孽如今得到了宽恕，好似经过洗礼通向重生。

然而，为了求得赦免、饶恕和新生，卡拉瓦乔必须先拿到他的特赦令——回到罗马。1610年7月10日，听说自己的事情有了进展，卡拉瓦乔受到鼓舞，登上了一艘向北航行的帆船，离开了那不勒斯。

随之而来的是那个著名的结局，它实在太过糟糕，甚至于如果这种生活和死亡不是发生在卡拉瓦乔身上，那人们就不可能相信它是真的。这艘船在罗马西面一个名叫帕罗的小港口停靠，当地官员要么没听说卡拉瓦乔即将获得赦免，要么把他错认成别人，总之他再次锒铛入狱，只有找到足够的钱，他才能赎回自由。而在他重获自由之前，他所乘坐的帆船已经起程，还带走了他为罗马的主教和保护人（尤其是西庇奥涅·博尔盖塞）所画的作品。一位传记作者说，卡拉瓦乔其实是眼睁睁地看着帆船带着自己的辩护之作离开。他迫切地想要追回作品，于是试图一路向北，追赶帆船。他离开罗马，沿着托斯卡纳的海岸线往上游跋涉，直到蒙特·阿尔根塔里奥半岛上、西班牙驻守的埃尔科勒港口小镇。没有人知道他是怎么到达那里的。走路太远了，他身上的钱不够骑马，骑驴子的话又太慢了。而且，他当时病得很厉害。由于高烧，他昏倒在埃尔科勒港口附近的海滩上，随后被送往当地一家由修士开办的医院。在那里，正如传记作者所描述的，“没有神，也没有人来救他，他悲惨地死去，就像他活着的时候一样悲惨”。

一段时间以后，西庇奥涅·博尔盖塞或许会取出包装精致的画卷，它们都是卡拉瓦乔在那不勒斯时所作。《大卫手提歌利亚的头》应该也在其中。此时这位主教应该已经很熟悉各种以“大卫”为题材的作品，甚至更为熟悉那些割下来的头颅——这已经成为当时艺术家的保留项目。然而他或许从未见过这样的一颗头颅：是画家的自画像，处在全然的黑暗之中，只有一道悲惨的自我认识之光将它照亮。多年来，西庇奥涅肯定已经习惯于听人忏悔。而现在，他是在观看一次忏悔，一番请求赦免的忏悔。

四年前，卡拉瓦乔被判死刑，任何人只要呈上他的首级就会得到重赏。现在，化身歌利亚的卡拉瓦乔将自己的人头奉上。这颗头颅似乎在说：“罪犯已经伏法。现在我能得到我的奖赏、我的宽恕、我的新生了吗？”

“很抱歉，”我愿意想象这位仁慈的主教这样回答，“真的万分抱歉，然而你来得太迟了。” MM03NHfMlkmWqjgR7syqbUpTk9jljXMBvOJTtgUermO5iCJUnIHdNA4xSmXnCZnB