第三节
《武训传》风波

电影业是夏衍在文化接管和文化改造方面投入心血最多的一个行业，“最累人的是我和于伶分管的电影方面的工作” 。自然的，他的这方面的工作引发了最大的争议。

旧上海电影业的接收与改造，核心问题主要有两个：一，如何变国民党“国营”电影公司及官僚资本的电影公司为新中国的国营电影制片厂；二，如何保持私营电影公司的既有活力。市场对电影产品的需求不会因为政权的更迭而变化（事实上，随着社会秩序恢复正常，这方面的需求会有一个放量增长的过程），而在一个相当长的时间阶段内，国营电影厂由于内部人员调整及资源组合问题，其产量是不可能满足市场需求的。随着西方电影所占据的市场份额的逐步压缩——虽然解放后，经过陈毅的批准，夏衍、于伶等人对无反动、色情内容的美国影片并未采用禁映的手段，但这一趋势是显而易见的，因此在建国初期，私营电影公司在电影业界占据着突出的重要地位。

中国共产党人很早就开始考虑接管大城市后电影产业发展的战略问题。1949年1月，夏衍就和欧阳予倩、蔡楚生、史东山、阳翰笙、张骏祥、柯灵、吴祖光、司马文森、瞿白音、梅朵、章泯、顾仲彝、王为一、苏怡、洪遒等16人向中共中央递上了一份内容相当丰富、全面的《电影政策献议》。他们指出，“电影是一种具有较优越性能的文教工具，它的表现力强大，传播力广泛”。“电影又是一种重要的企业，资本主义的国家，这种企业被视为和钢铁石油同等重要的环节，以美帝国主义为例，每年由电影这一商品，向殖民地和半殖民地以及生产较落后的其他国家吸吮了巨额利润。”

因是之故，十六人向未来的共和国管理者提出了二十大项、五小项的建议：

（一）无条件没收并接受国民党反动政府的“国营”电影制作机构。

（二）彻查私营制片厂之有官僚资本者，没收其“官股”并予以适当之改组。

（三）整肃电影从业员队伍，凡在抗战时期附敌，或在人民解放战争时期，参加“戡乱”工作者，应一律根据“首恶必办，胁从者免究、立功者受奖”之原则，分别予以查究处理。

……

（五）凡外国电影必需内容纯正，技术优良，始准输入，由政府之贸易机关取得放映权，统筹管理。

（六）整理并扩充国营制片机构，除在适当地点建立中心外，并按地方情形之需要在全国各地设立分厂。

（七）一切私营制片公司，凡致力于进步影片具有成绩之摄制者，应予以积极之扶助。

（八）鼓励并扶助优良之电影工作者，组织合作社性质之制片机构，政府对之应酌予放贷资本，或配给器材。

……

（十三）（戊）确立实习制度，使新人从实际工作中学习，除国营制片厂应尽先实行外，并可资遣学员至各私营厂实习。

……

（十七）废除国民党反动政府之电影检查制度。

（十八）为保卫新民主主义之人民政权，防止落后腐化反动思想之余烬起见，实行群众性的自我检查制度。无论国营或私营制片机构所摄制之影片，应先经由各该机构自身组织之工厂委员会或类似组织，作民主讨论，然后送交全国电影工作者工会性组织之专门委员会评审，取得证明，始得公开放映。

这份“献议”的执笔者已不可确考。但其观点的形成，夏衍当发挥了重要作用。比如外国电影必需“技术优良，始准输入”便是他一直强调的一个观点。而该献议所强调的在加强国营电影机构建设同时，努力发挥各私营机构（或合作社组织）的作用，也确是夏衍日后管理上海电影产业的基本思路。——当然，在实际工作中，夏衍对电影产业中私营部分（即“资产阶级”成分的部分）的管理标准放得更宽松了一些。

入城后不久，夏衍就在一次讲话中指出：

我们想今后制片方针和写作题材，公营和私营的电影制片厂之间，要有很好的分工，公营电影厂的出品，在全国电影生产上的比例还不多，私营制片厂出品还占着多数。所以电影艺术宣传教育的责任一大部分落在私营电影厂的肩上。至于电影作品，我们的尺度很宽，最低要求对一般社会、人民和政策没有害处；不反人民、反共、反全世界民主运动。当然健康的、鼓励人民加紧生产的作品更好。譬如比之于粮食，滋养好，价钱便宜，对身体有益的最好。而夏天的汽水、咖啡，虽然没有滋养作用，但并没有害处，那也可以。我们并不鼓吹，也不禁止。反之，如鸦片、海洛因，有毒有害的东西，我们决不让它存在。

目前，在新解放区，电影市场还集中在城市，电影观众多是市民、工人、学生，并不是农民。我们还不可能一定要城市中的人只看农民工人，也不可能叫城市的剧作家去写农村。所以上海的文化工作者，可以写他自己所了解的东西：如鼓励青年向上；描写解放以后的英雄人物；学生工人的护校护厂；金圆券发行以后人民所受的剥削；打击特务，清除一般群众的麻痹观念；宣传劳资两利、公私兼顾，鼓励资产阶级投资等等配合当前政策的题材。

同年11月，结束军管后不久，夏衍召集私营电影公司业经营者开会，再次强调：“一、政府极端重视电影事业，在文化部下设有中央电影局，这是领导和帮助私营电影企业的机构，希望能作到公私兼顾，发展生产的原则。二、关于制片路线的把握（剧本之生产），最低的要求是无害于人民。私营公司应该提高品质，使之比国营公司更好，希望能达到拍摄的电影是人民精神食粮的滋养品，对人民思想上，教育上和新中国的建设上有益处。”

对夏衍的电影产业管理理念，有学者指出：

上海的文艺管理部门对私营电影制片业实行的政策比袁牧之、欧阳予倩他们当初设想的还要宽松。 在袁牧之的设想中，国营电影制片业是第一位的，至少要占全国电影制片力量的1/3；私营电影制片业是第二位的，必须对其进行限制和斗争，以取得国营片的优势地位。欧阳予倩等也只是要求对私营电影制片业中致力于拍摄进步影片并取得成绩的进行扶助。而现在，正如《文汇报》所报道的那样，上海的文艺管理部门不仅允许所有私营制片机构继续拍片，放宽甚至取消了对剧本和完成片的审查，而且在剧本、器材和人员三个方面都积极主动地为这些制片机构考虑。剧本方面“将有‘剧本工厂’的组织来解决剧本荒”，器材方面“在向苏联订货时已把私营公司的器材包括在内了”，人员方面“并不争用私营厂的人才”。为什么要这样做？其实夏衍在第一点说明中已经透露出原因，那就是“公私兼顾，发展生产的原则”，“公私兼顾”乃不得已耳，“发展生产”才是目的。发展生产为什么要倚重私营制片机构呢？主要是因为国营厂财力、人力和物力的不足。

但既然要发挥私营电影机构的作用，那么问题就立刻出现了。这些机构是小资产阶级作家成堆的地方。解放了，忽然要求他们放弃早已写惯了的题材，而去写“工农兵”，不要说思想上会有抵触情绪，就在实际操作上也颇有困难。此外，按照本能的市场嗅觉，他们知道各类催人奋进、鼓吹高尚情操的电影作品，可能会有很好的社会效应，但除了个别的例外，并不容易取得好的市场效果。就观众的一般趣味来说，他们更愿意观看与他们自身生活趣味、思想境界更加贴近的内容。 这样就自然产生了一个问题，除了工农兵，小资产阶级、知识分子可不可以写？这个“可不可以写”的意思，就是他们可不可以作文艺作品的主角。

由此居然还引发了一场论战。论战由《文汇报》上引述陈白尘的一段讲话引起。陈白尘说：“文艺为工农兵，而且应以工农兵为主角，所谓也可以写小资产阶级，是指以工农兵为主角的作品中，可以有小资产阶级、资产阶级的人物出现。” 冼群则对此反驳说，小资产阶级成为作品的主角当然是可以说的，关键只在，“我们（写的人）不是站在小资产阶级的立场上，而是站在无产阶级的立场上去研究、去描写的问题……如果是站在无产阶级的立场上，也可以写反动派，也可以写四大家族，也可以写帝国主义” 。稍后，张毕来把冼群的观点进一步理论化，认为“一个作家，或者一件作品，在文学史上的地位，基本上，是由这作者‘如何写’他的题材而决定，不是由他写‘如何的题材’而决定”。不过他也反对完全无视“写什么”的问题。并最终得出结论：“无产阶级——多写，肯定地写；小资产阶级——少写，批判地写；大资产阶级——更少写，否定地写。”

还有论者试图为写小资产阶级争取更大的合理地位。黎嘉说：“现在我们的政治重心，是由乡村转到城市，城市里大批的市民是属于小资产阶级的，这些人现在岂不正是急需要正确的教育，健康的食粮吗？难道我们的文艺可以完全不顾他们吗？”

这场论战的规模不大，1949年的8月到10月，《文汇报》就这个问题发表了十多篇讨论文章。讨论者以说理为主，火气也都不算大。地域影响则主要集中在华东地区。但北京的有关人士已充分感受到这讨论可能包含的偏离主流意识形态的内容，因此，《文艺报》不请自来地介入了这场讨论。何其芳在细心地研读了讨论的每一篇文章后，写了一篇《一个文艺创作问题的争论》的总结文章。何文除了批评讨论中的一些过左的观点，主要批评了冼群、张毕来等人的“不是写什么而是怎么写”的说法，认为这是否定毛泽东的知识分子和工农兵相结合的号召。

何文发表在1949年11月10日的《文艺报》上，《文汇报》11月底全文转载了这篇文章。《文艺报》的编委事实是在叫停上海的这场“写什么”讨论。但夏衍却对北京方面介入争论的题外之意缺乏必要的认识。对这场争论，他的表态也不像何其芳这样周到严密，也就是缺乏“防人之心不可无”的意识。当人们去请示夏衍对论争的态度时，他毫无心机，一下子就明确地表了态：小资产阶级、知识分子为什么不可以写？当然可以写。他还引经据典地拿出了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》。毛主席在《讲话》中不是明确地讲到文艺是为四种人服务的？第四种人就是“城市的小资产阶级劳动群众和知识分子”，“他们也是革命的同盟者，他们是能够长期和我们合作的”。

夏衍就这样不管不顾某些上级领导部门的意见，按照自己的方式来组织上海电影业界生产“为工农兵服务”“塑造工农兵形象”的影片。

对大部分的私营业主来说，紧跟市场脉搏是没有问题的，但要在紧跟市场的同时照顾精神道德的追求——哪怕是最为宽松的要求，就显得有些力不从心了。他们缺乏这方面的训练。对某些人来说，放松监管有时就等于放弃监管，就等于没有精神道德的要求。有私营业主看到共产党的监管力度较为宽松，居然就立即着手筹拍《杀人夜》之类的电影了。当然，类似在精神状态上过于放松的电影业主毕竟是少数。更多的影业人士的苦恼则在于：熟悉工农兵的不会写电影剧本，会写电影剧本的不了解工农兵。夏衍于是决定联合一批“既了解工农兵，又会写剧本”的同仁，为私营或公私合营的电影公司提供电影生产最基础的原材料——电影剧本：

尽管文管会宣布废除了电影审查制度，但是私营电影公司的编导、老板们并没有因此而无所顾忌，相反，他们陷入了无所适从的恐慌之中。“解放了，题材也解放了。可是剧作家反而没办法了。以前固然审查制度可恨，但是从另一方面说，未始不成为一种借口。现在不审查，连老板都对剧本不放心起来。总想事先越慎重越好。”编剧们纷纷搁笔，私营厂也相继停产。为了恢复私营制片厂的生产，上海的文艺部门一面降低剧本标准，允许电影工作者们写他们熟悉的东西，一面也考虑成立专门的编剧组织来解决私营厂的剧本荒。1950年春，上海电影文学研究所成立，这是一个民间组织，设有理事会，夏衍、周而复、靳以任理事会主席，陈鲤庭、田鲁任总干事，叶以群任创作委员会秘书，陈白尘、冯雪峰、夏衍、于伶等为审议员。于伶曾把这个组织称为“剧本工厂”，倒是相当贴切，电影文学研究所采取的就是流水线式的创作方法。理事会下设设计、采录和业务三组。业务组“接受各电影公司、各机关团体委托编剧的主题或题材，交设计组研究进行”。采录组负责资料的采访、收集、整理和保管，以供给设计一组利用。设计组则根据采录组提供的资料，结合市场的需求，设计剧本主题、情节和人物等，并交给某位编剧具体执行。

1950—1952年，私营和公私合营厂根据电影文学研究所编写的剧本拍摄的影片共有《人民的巨掌》《我们夫妇之间》《夫妇进行曲》《有一家人家》《彩车曲》《为孩子们祝福》《国恩家仇》《神龛记》和《中朝儿女》等十多部。《人民的巨掌》是夏衍解放后写的第一个电影剧本。

在夏衍的指点下，当时的上海私营电影厂多根据国家大型文学刊物发表的小说改编成电影剧本。《关连长》和《我们夫妇之间》都改编自《人民文学》上发表的两个同名短篇小说。“文华”拍摄的是《关连长》，讲述的是解放上海前夕的一场战斗的故事，关连长为了不伤害一群小学生而牺牲了自己。《我们夫妇之间》由昆仑制片出品，编剧、导演是郑君里，主演是赵丹、蒋天流。内容是小资产阶级出身的干部李克和工农出身的妻子张英入城之后在工作和生活上发生的矛盾。对这两部片子，夏衍大体上是满意的。工农兵照顾到了，小资产阶级也没有完全忘掉，格调、趣味都不坏，艺术上也够档次。他对于石挥饰演的关连长形象尤其满意。影片公映后，群众反映很好。

在影界人士的思想改造方面，夏衍也抓得不紧。1949年11月16日，在上海电影制片厂的成立大会上，于伶曾对新解放区的工作人员和私营厂有一些批评，言外之意将它们看作阻碍上影厂及上海电影事业发展的不利条件。而夏衍在发言中却更多地强调了上海电影积极的有利条件。他说：“国民党反动派在过去20余年以来，……建立了许多电影厂，但是由于他们不能得到进步电影工作者的协力，所以尽管他们能够出版反共反人民的报纸，放送反共反人民的广播，但是22年以来，他们终于不能摄制出一部反共反人民的电影，这就是中国极大部分电影工作者都是倾向进步民主，靠拢人民的一个明证。”

于此，后来的研究者评论说：

既然军管会文艺处的最高领导人夏衍对国统区电影工作者和电影实践抱上述看法，电影工作者的改造问题当然就不会得到多大重视了。上影厂成立后，演员组曾组成学习小组，进行了为期六周的学习，内容主要是反主观主义、反宗派主义和反自由主义，汤晓丹等部分编导人员也参加了学习。1950年，上影厂的工作重心是完成中央电影局下达的拍摄任务，为了督促摄制组在年底以前拍好影片，中央电影局甚至要求各摄制组的导演写保证书。在这种情况下，电影工作者改造问题也就谈不上了。这还是国营电影厂的情况，私营厂的电影从业人员则基本上没有学习和改造这回事。

夏衍的这些工作方法当然招致了一些不满。于是有人开始讲怪话，说夏衍对知识分子只讲团结，不讲改造，后来拔高到“长知识分子志气，灭工农兵威风”。有人批《关连长》是宣扬“资产阶级的人道主义”；《我们夫妇之间》问题更多。上海文艺领导“右倾”、“小资产阶级思想泛滥”，脱离工农兵路线的责任应完全由夏衍来负。对夏衍的这种批评之声，一时间在上海、北京两地形成了充分互动，《文艺报》未经有关组织部门的同意，就擅自发表了点名批评夏衍“右倾”的内部通报。

在一派批评声中，陈毅保护了夏衍。他在一次市委常委会上说，上海执行党中央的知识分子政策，一切措施都经过常委会批准讨论，所以北京《文艺报》指名批判夏衍右倾是不对的。按理，夏衍是上海市委的宣传部长，《文艺报》批评夏衍事先得征求上海市委的意见。 周恩来表示同意陈毅的意见。

在《武训传》批判风波来临之前，尽管经常遭受一些非议，总的说来，夏衍在上海市委还是颇受重用的。1951年的4月，中央点名要夏衍与刘晓一道，赴京参加以林伯渠为团长、沈钧儒为副团长的中苏友好代表团（刘晓后因故未能成行）。夏衍任代表团秘书长，实际负责处理团内日常事务。

4月16日，中苏友好代表团离京赴苏，4月20日，进入苏联境内。经过将近一个星期的路途，4月26日，夏衍一行抵达莫斯科。这是中苏最好的时代，夏衍一行在苏联得到了极好的招待，得以参观莫斯科大学、克林姆林宫、高尔基故居、斯莫尔尼宫等闻名已久的胜迹以及“火花”农场、雪尔巴考夫纺织厂、日丹诺夫红色造船厂、莫洛托夫汽车厂等代表苏联工农业建设成就的各单位。在当时国际关系“一边倒”的氛围中，夏衍深深地感受到了“社会主义大家庭”中浓郁的爱的气氛。在5月1日的日记中，他记述了中国代表团参加红场大阅兵的盛况：

中国代表团受到最热烈的欢呼。“中国朋友—乌拉”，“伟大的中国人民万岁”，“毛泽东万岁”……每一个队伍经过我们前面，一定有暴风雨般的欢呼与鼓掌，特别以工人为最热烈。有些人情不自禁，把手里的花掷过来。“将军之女”们把花拾给我们，每人都有了花。狂雨时无一人退却。

3时完毕，4时晚餐，波兰、德国等代表团纷来敬酒，我们亦出去敬酒。

晚，与沈老等到红场观烟火。十余万群集一处，秩序良好，证明了日间华西列夫斯基元帅所说的人民的自觉性与创造性了。同时，也是一个文化问题，人民文化水平高了，就显出了健康、愉快、有秩序、自觉互助。

在人行道旁，有一家团圆在街旁阶梯依偎者，有决心保卫和平的人们，才会有这种爱。

但夏衍对苏联文化可能存在的僵化等问题，并非完全没有反思。5月16日，他与欧阳予倩、竺可桢等共同观看了小剧场的《安娜·卡列尼娜》。这是斯坦尼斯拉夫斯基体系的示范剧场。演员演技极好，布景甚简单。夏衍观后却感到：“太重演技，演技甚至有非大众化之处，有些独白、对白似已成诗剧形式。我以为这不是健康的发展，是不是如此发展下去会走向‘小众’的路子呢？”

在苏联期间，夏衍还曾与粟裕、叶群、姚依林等会面。

1951年5月31日，夏衍又参加了一个以沈钧儒为团长的代表团，访问新成立的民主德国，夏任副团长。访问途中，东德残留的巨大战争创伤痕迹给他留下了极为深刻的印象。期间，一位有些种族优越感的广播电台女记者在采访过程中向夏衍突然提了一个很不礼貌的问题：“中国人民生活有了些什么变化？现在还有没有辫子？有没有娼妓和黄包车？”夏衍有礼有节地回答了她：

看一个国家的人民生活的变化，我们认为该从本质着眼，而不能单看一二表面现象。中国从半殖民地地位变化成独立民主强大的中华人民共和国，这是本质的变化，中国人民从被帝封压迫变为国家的主人，这是本质的变化，本质变了，现象就不可抗拒的要发生变化的。至于中国人有没有辫子，这个问题的最简单的回答是请看看我们代表团头上有没有就行了。（哄笑，主席寇能大吼：“在德国人头上还有一根眼看不见的很长很长的反动辫子呢。”记者中有一人说：“请这位女记者自己摸摸看。”我补充一句：“当然，我们十三四岁的女孩子们也和你们的姑娘一样的有辫子的。”）（哄笑）

其次是娼妓问题。在这里请容许我替这位夫人更正一个字，就是Geisha（艺伎）是日本名词，不是中国的，对于此，我们认为是一个社会问题、经济问题。德国革命的伟大先驱者August Bebel（奥古斯特·倍倍尔）在他的名著《妇女与社会主义》中曾专设一章讨论这个问题。大概在座的各位一定读过的。在中国，毫无疑问的还有旧社会的渣滓，我们正在渐渐地清除这些，譬如在北平，两千名娼妓已经在1951年经过学习改造而转入劳动生产了，这件事我们曾有过一部纪录电影。（鼓掌）至于黄包车苦力，我们认为只要中国一天天地走向工业化，这些问题就都会渐次的不存在的。

6月29日，夏衍结束了他的访德之旅，回莫斯科乘机归国。飞机7月1日至赤塔。7月5日，夏衍坐火车抵达了北京。郭沫若前往接站，欢迎仪式甚为隆重，他亦颇坦然。尽管他在回莫斯科乘机途中，已从中国驻苏联大使馆文化参赞戈宝权处得知国内批判《武训传》的消息，但他以为这件事情与己无关，就没有太放在心上。因此，归国后，他还有闲心访友（廖承志、吴祖光、黄苗子等）。他准备在北京多呆几天，写完出访总结向总理汇报后，再返回上海。

他把事情想得太简单了。

7月6日，就在夏衍埋头写“出访总结”的当儿，周扬打来电话，要他去一趟，有事面谈。见面之后，周扬也未作寒暄，又不问访苏访德的情况，就问起他是否知道毛主席批评《武训传》的事情。周扬很严肃地要求他赶快回上海，写一篇关于《武训传》问题的检讨。

夏衍到底做了多年的领导干部了，他知道周扬谈话的分量，这是要他承担起《武训传》错误的责任！这可不是儿戏的事情。毛主席怎么说来着？“特别值得注意的，是一些号称学得了马克思主义的共产党员。他们学得了社会发展史——历史唯物论，但是一遇到具体的历史事件，具体的历史人物（如像武训），具体的反历史的思想（如像电影《武训传》及其他关于武训的著作），就丧失了批判的能力，有些人则竟至向这种反动思想投降。资产阶级的反动思想侵入了战斗的共产党，这难道不是事实吗？一些共产党员自称已经学得的马克思主义，究竟跑到什么地方去了呢？”这是极为严厉的批评，夏衍自忖自己承担不起，也不应当由自己来承担这个责任，因此就有些情绪激动地与周扬辩驳了起来。

周扬的官威很重，但他和夏衍的关系到底非同一般。夏衍故而“还是敢于和他抬杠” 。周扬可能也知道，在《武训传》这一件事上，夏衍其实并不负太多的责任。因为“昆仑”的老板任宗德与孙瑜、赵丹到上海市文化局找夏衍，提出拖延了多年的《武训传》的拍摄工作时，曾向夏衍提出过两个请求：一、请求文化局贷款三亿元（折合现人民币三万元）；二、要求夏衍审定及修改剧本。夏衍对这两条都拒绝了。要钱，没有，文化局穷得很。如果说郭沫若先生对这个题材感兴趣，那就向政务院或文教委申请好了。但更主要的是，他本人对武训其人及其“事迹”是持保留意见的，认为“武训不足为训”， 觉得在当时情况下花这么大的人力物力去拍这样一部片子意义不大。最后是中央文教委员会审定的剧本和找的贷款。而《武训传》的公映，是华东局第一把手饶漱石拍板决定的（饶平时不苟言笑，很少与文艺界人士打交道，但据说他看完电影后居然笑容满面，站起来和孙瑜、赵丹握手，连连说：“好，好。”祝贺他们的成功），还得到过朱德等领导人的支持，这些都和夏衍没什么关系，也远远超出了夏衍的能力范围。

他因而只是非常平静地告诫夏衍：《人民日报》那篇文章，毛主席亲笔改过两次，有大段文章是他亲自写的。为此我作了检讨，周总理也因为他事先没有考虑到这部片子的反动性而一再表示他有责任。这部片子是上海拍的，你是上海文艺界的领导，能不负一定责任吗？

夏衍还要分辩，周扬果断地打断了他：“你再想一想，除了《武训传》外，还有一些别的问题，中央领导也是有意见的。”话说得很含蓄，但夏衍还不知道他的弦外之音吗？周扬的压力也很重，夏衍在上海闯的“祸”，如对知识分子“只讲团结，不讲改造”，如“文艺可不可以为小资产阶级服务”等等，现在到了一个了断的时候了。否则，对那些未必比周扬更“左”但却与他一样保持着宗派对立情绪的同志来说，这将又是一个绝好的攻击口实了。

于是夏衍说：“好吧，明天写完出访总结，后天就回上海。”

周扬这时才露出了笑容：这样就对了。现在我们是执政党，党员——特别是老党员要勇于负责嘛。要你写检讨，主要是因为你是华东和上海的文艺界领导。

周恩来在这场风波中，尽力保护文艺界人士。在夏衍回上海前，他亲自打电话，告诉夏衍，也让他转告孙瑜、赵丹：这次批判中央是对事不对人，所以这是一个思想问题而不是政治问题，上海不要开斗争会、批判会。文化局可以邀请一些文化、电影界人士开一两次座谈会，一定要说理，不要整人。至于孙瑜、赵丹，能作一些自我检讨当然好，但也不要勉强。他最后还叮咛了一句：方便时，你可以把我的意见告诉饶漱石和舒同。

1952年3月，周恩来到上海视察工作，在一次万人大会上作报告的时候，还特意提到了《武训传》的问题。他说，1949年7月第一次文代会时，当孙瑜向他提出想拍《武训传》时，他只提了武训这个人的阶级出身问题，而没有予以制止。后来和刘少奇同志一起看了影片，也没有发现问题。所以他本人对此负有责任。同时，周恩来还强调说，孙瑜和赵丹都是优秀的电影工作者，在解放前的困难时期，一直在党的领导下工作，所以这只是思想认识的问题，千万不要追究个人责任。周恩来的这番努力对当时身处困境的各位相关人士当然起到了很大的保护作用。

回到上海，夏衍先找到饶漱石、舒同（这时陈毅在南京），汇报了周恩来的意见，并说自己要作公开的自我批评和写文章检讨。饶漱石没有为难夏衍。当然他自己对《武训传》的看法也是不会再提起的。

回到文化局，夏衍找到于伶、戴百韬、黄源等人，了解了前一段文化局自我检讨的情况。于伶前一阵子被吓得够呛。夏衍笑了笑：“我是主要负责人，责任由我来承担。”

夏衍先在上海文化局召开的约一百多人的集会上对《武训传》问题作了检讨，后来又把这次发言整理成文，寄给周扬，这就是《人民日报》1951年8月28日发表的《从<武训传>的批判检查我在上海文化艺术界的工作》。

虽然心里已做好了一切准备，但一个人向自己不以为是错误的错误或还没有认识是错误的错误开火，总是困难的。夏衍号称文章快手，但动手写这篇文章到完稿却艰难地磨蹭了一个多月。他虽然是诚心诚意地深挖自己思想深处的“病根”，却总有些“想不通”的地方。于是，只能一遍又一遍奉读《人民日报》社论中那令人惊心动魄的文字：“像武训那样的人，处在清朝末年中国人民反对外国侵略者和反对国内的反动封建统治者的伟大斗争的时代，根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝能事，这种丑恶的行为，难道是我们所应当歌颂的吗？向着人民群众歌颂这种丑恶的行为，甚至用革命的农民斗争的失败作为反衬来歌颂，这难道是我们所能容忍的吗？承认或者容忍这种歌颂，就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传为正当的宣传。”

问题果然有这么严重吗？夏衍猛抽着烟，一次又一次地强迫自己的思想向社论靠拢。他的秘书李子云回忆说：“那些天，除去开会的时间，他都将自己关在里间办公室内，我有事进去，他都是紧锁着双眉在抽烟——紧锁双眉是他当年有难处或表示不满意时的唯一表情。在上海工作那段期间，无论遇到什么情况，我都没有见到他发脾气。——满屋子氤氲缭绕，烟雾腾腾。但是，他放开检讨文章，走出屋来，看到我们一帮小鬼，仍然不忘与我们开开玩笑。”

想了一个多月，似乎有些想通了。夏衍检讨自己的思想已跟不上形势的发展，“在过去反动统治时期，上海革命的文艺工作者经过曲折的方法，从黑暗中透出一点火花，就可以得到人民的欢迎与拥护，可是在今天，不投身到火热的斗争，不去描写那些轰轰烈烈的、可歌可泣的新的英雄形象，进步了的群众就会不满和厌弃了。由于我们没有明确地规定今天文艺工作的新的任务，由于我们没有坚持依靠工人阶级的思想，由于我们没有将为工人阶级服务、发展工人文艺作为我们文化艺术工作的主要任务，我们就不知不觉地在工作中被‘居民中的非无产者社会阶层’缠住手足，忙碌于一些可做可不做的，乃至完全可以不做的琐屑事务，而不能集中力量去做好‘非做不可’的工作。上海文化艺术工作，由于缺乏思想领导，由于犯了自由主义的毛病，所以形式上虽然轰轰烈烈，实际上的成绩距离人民的要求却很远。”

据说毛泽东相当满意夏衍的这番检讨。文章发表前夕，周扬特地打电话告诉夏衍，这篇文章送请毛主席看了，他还亲笔修改，有一段话是他写的。并说：“毛主席看了后还对我说‘检讨了就好’，还要你放下包袱，放手工作。”

建国后震动全国的对《武训传》的批判，至此大体上算是告了一个段落。尽管在这场批判中，几个直接的当事人如夏衍、赵丹、孙瑜等都得到了一定的保护，《武训传》作为一个艺术文本自身也并非没有可议之处，但必须承认的是，以发动文艺运动的方式对作品进行批判，是在共和国的文艺发展史上开了一个不良的先河。中共1980年代意识形态领域主要的领导人谈到这一事件时这样说：

当时这场批判，是非常片面的、非常极端的，也可以说是非常粗暴的。因此，尽管这个批判有它特定的历史原因，但是由于批判所采取的方法，我们不但不能说它是完全正确的，甚至也不能说它是基本正确的。……这部影片的内容不能说没有缺点或错误，但后来加在这部影片上的罪名，却过分夸大了，达到简直不能令人置信的程度。从批判这部电影开始，后来发展到批判一切对武训这个人物表示过程度不同的肯定的人，以及包括连环画在内的各种作品，这就使原来的错误大大扩大了。这种错误的批判方法，以后还继续了很长时间，直到党的十一届三中全会才得到纠正。

这场批判还直接引发了1951年6月开始的对萧也牧《我们夫妇之间》等小说的上纲上线的批判，对电影《我们夫妇之间》《关连长》的公开批判，致使它们遭到禁映（小说《我们夫妇之间》的作者萧也牧、电影《关连长》的主演石挥等则遭受了很大的牵连）。其直接后果是国产故事片的年产量急剧下降，从1950年和1951年产故事片二十五六部，至1952年下降到了两部。当时就有人对夏衍开玩笑说，拍片找麻烦，不拍保平安，初露头角的导演成荫的一句名言广为流传：“但求政治无过，不求艺术有功。”

1952年全党开展了整风运动。文艺界的整风一定程度上可看作《武训传》批判的继续。北京的《文艺报》则终于得到了公开点名批评夏衍的机会。这可以证明长期以来它对于上海、对于夏衍“偏右”的批评都是正确的。它在当年刊载署名文章，点名批评夏衍及其领导的上海电影文学研究所，认为该所“违背毛主席的文艺方针，抄袭堕落的资产阶级的好莱坞创作方式，甚至在作品中可耻地为资产阶级作宣传”。《人民日报》的报道也称：“正如最近文艺报所指出的，上海电影文学研究所曾经错误地采用了美帝国主义好莱坞式的创作方法，完全漠视了编剧者的思想改造和生活体验；其结果，就是制造出一连串犯有严重错误的，散布资产阶级和小资产阶级思想的电影剧本。” 这一次，陈毅就不便出来保夏衍了。

尽管自身遭到了冲击，但在上海的整风运动中，夏衍还是尽力将工作做得缓和一些。1952年5月，上海文艺界进行整风，同年9月，上海新闻界进行思想改造。这两次学习运动，夏衍先后担任学习委员会副主任和主任，是实际负责人。

夏衍在整风运动开始的时候，做了题为《纠正错误，改进领导，坚决贯彻毛主席的文艺方针》的动员报告。在这个报告中，他再次检查了自己在《武训传》批判、“可不可以写小资产阶级”等问题上犯的错误。这个报告全文发表在了《解放日报》（1952年5月23日）上，因此，也可以视为是夏衍一个再度的检查报告。

尽管已经多次受到“只讲团结，不讲改造”之类的批评，整风运动中，夏衍还是强调一定要“和风细雨，与人为善”，绝对不搞“残酷斗争，无情打击”。他谆谆告诫学习运动办公室担任联络员的诸位同志，上海文艺界情况复杂，如果不摸底，很容易伤人。为了帮助联络员了解各自联系单位的情况，他找每一个联络员谈话，向他们交待每一个具体单位要注意的情况和人物。欧阳文彬联系的单位是上海戏剧学院，夏衍谈到了两个人，一个赵铭彝，一个朱端钧。赵铭彝是左翼剧联最早的领导人之一，被反动派逮捕后表现坚强，没有出卖组织和同志，对革命是有功的。朱端钧是唯美派早期的代表人物，在话剧导演方面有较深的造诣。夏衍强调说，凡是对革命有过帮助的人，哪怕他只不过同情革命，做了一点小事，我们都不应该忘记。旧社会有不少具有正义感和爱国心的知识分子，我们不能挫伤他们。他向欧阳文彬引用了一句陈毅常爱说的话：“这样人家才会讲我们有良心。”

新闻界思想改造时，欧阳文彬分工联系《文汇报》与《新民晚报》的工作，夏衍又把她找来谈话。因为运动后期《新民晚报》将和《亦报》合并，夏衍就较多地跟欧阳讲了两家报纸的老报人在白色恐怖环境下写文章呼吁民主，掩护地下党员的情况。他还介绍了这些报人的一些业务专长，例如《新民晚报》的张慧剑、赵超构，曾与张恨水、张友鸾并称“三张一赵”，在读者特别是小市民中，享有很高的声誉；《亦报》唐大郎的打油诗，冯小秀的球评，很受读者欢迎；还有姚苏凤，30年代就是我们党的老朋友了，他的影评、散文都很有功力……末了夏衍叮嘱欧阳文彬：资产阶级的办报思想和新闻作风需要批判，但要具体分析，不能简单化，更不能粗暴待人。

多年后，欧阳文彬深情地回忆起夏衍的人格风范：

在我印象中，上海文艺界、新闻界的情况，夏衍心里都有一本账。那么多人，那么多事，他能记得清清楚楚。真不知他脑子里怎么装得下那么多东西。他说，有些是自己经历的，有的是地下党提供的，关键在于认真理解和执行党的知识分子政策，尊重知识，爱惜人才，只要真心诚意这样做，自然就会记住。事实确是如此。在学习运动中，联络员每次回办公室汇报，他都认真地听，及时了解运动的进程和情况，随时帮我们分析问题，解决问题。那两次学习运动进展健康顺利，没有出现什么大的偏差，是和夏衍的领导分不开的。

在这次文艺整风中，有两个人精神失常了，一个是作家，一个是演员（即著名演员王人美）。联络员汇报时，整风办公室里有人怀疑他们是为了逃避运动而装病的。这个时候，“凡事左三分”已经成了中共党内不少人的通病。夏衍态度却不同，他说：“宁可信其有，不可信其无嘛。如果他们真的有病我们不信，就会采用粗暴的态度对待他们，非但于事无补，还会导致病情加重。”

有人不服气：“假如他们真的装病呢？”

夏衍笑了笑，解释说：“这位作家参加过延安整风，当时有些过头的做法，他可能被整怕了，现在可能有点儿条件反射。而那位演员过去倾向进步，拍过不少好片子，但生活上受过刺激，有发病的可能。”他最后说：“就算他们没病装病，装得了一时，装不了一世，以后有的是受教育的机会，主动权掌握在我们手里，何必性急？”

夏衍对著名女作家张爱玲的关怀在文艺界内一直传为美谈。他是1946年重返上海后才看到张爱玲的小说的，很欣赏这位女才子细腻的笔触和高超的表现技巧。张是一位自由主义色彩颇浓的知识分子，但夏衍却一直想让她加入到新民主主义文艺战线的阵营中来。解放后，张爱玲暂时留在上海。夏衍曾多次派人去问候她的情况，甚至想代为撮合她与桑弧之间的姻缘。然而大势所趋，由于对共产党的政策缺乏理解和信心，张爱玲决定离开上海。她对夏衍派来挽留的同志黯然说道：“夏公一直关心我。他说的两件事情，一留下来，二与李（桑弧）结合，现在看来，都不大可能了。代我多谢他的美意吧。”

夏衍也遗憾到底没能留住李丽华。

数十年后，他回忆说：

关于李丽华和张爱玲的离开大陆，情况各有不同。……因为张爱玲一直是个有争议的人物。她才华横溢，二十多岁就在文坛上闪光。上海解放前，我在北京西山和周恩来同志研究回上海后的文化工作，总理提醒：有几个原不属于进步文化阵营的文化名人要争取把他们留下，其中就谈到刘海粟和张爱玲。总理是在重庆就辗转看过她的小说集《传奇》，50年代初我又托柯灵同志找到一本转送周总理。但是张爱玲后来到了香港，走上反共的道路，这是她自己要负责的。人活在世界上，客观上确有各种影响和干扰，但是路还要自己走。……

李丽华并非是原先就研究要争取留下的，但是对这样一位中国40年代的大明星，我们还是欢迎她为新中国电影事业再创新的业绩。后来她走了，有一点是和张爱玲一样的，就是我们在解放后那几年，开展文艺界整风中，对她们的团结和关心不够，加上当时拍片子少，由于多种因素，当然轮不到她。其中也确实有不符合党的统战政策的做法，所以后来使她们呆不下去。

《武训传》到底是深刻地影响了夏衍的个人发展。1952年，他被免去上海市委宣传部长一职，调华东局任宣传部副部长。这实际是一个处分。

需要指出的是，我们在此用较多的笔墨检讨《武训传》批判所产生的后果，并不是要否认中华人民共和国建立后在电影业方面所取得的巨大成就——这方面，人们可参考陈荒煤主编《当代中国电影》（北京：中国社会科学出版社1989年版）等专著或专论，此处不赘。我们只是感叹这种突然而至的疾风暴雨式的政治批判，扼杀了中国电影本应享有的一种广阔可能性。批判《武训传》之后，国产电影产量的骤减不能不说是一个直接的打击。更严重的是电影界从此形成了“不求艺术有功，但求政治无过”的习气。尽管有研究者争辩说《武训传》批判后电影界整体的精神风貌还是积极健朗向上的， 但这恐怕还是较为表面的现象，并且大多表现在年轻人的身上，不然就很难解释此后相当一段时间内的国产电影质量为什么这么差，以至于《文汇报》1956年11月要开辟一个专栏来讨论“为什么好的国产电影这样少？”了。 当然这已是后话，在此不多作展开了。

调任华东局宣传部副部长后，夏衍有比较多的时间抓华东地区的文艺创作，特别是电影创作了。既然“电影文学研究所”遭到了批判，1952年，他就将“电影文学研究所”改名为“电影剧本创作所”，由他兼任所长，亲自抓所里的工作，从剧本的选材到作家的生活，都一一关心到了。不少人后来回忆说，夏衍任所长期间，是他们一生搞创作最宽松、最舒畅的时期。

当时电影剧本创作所的成员大半是未婚青年，闲来无事，常常通宵达旦地打百分。夏衍知道后就找领头的几个人去谈心：“打牌可以，但打通宵不好。对身体、对工作都不利，到12点也就差不多了嘛。”

解放初期，知识分子政治地位比较低，但在经济收入上，却相对比较高。所里的未婚青年们拿到工资，常常相互请客，聚餐的次数多了，有人便反映到夏衍这里。夏衍找了几个人去谈话：“大家在一起吃饭，我不反对。但最好不要在机关食堂里吃，要到那些小饭馆里去吃。小饭店里有许多食客是很有意思的，你们一边吃饭，一边也可以观察他们。生活是无处不在的。”

“读万卷书，行万里路”，是夏衍在创作所里经常讲的两句话。他告诫青年作家，要了解老百姓，了解他们的喜怒哀乐，就必须深入到他们的生活中去。这样写出的作品也才扎实。他曾对从事喜剧创作的李天济说：“生活里知识无穷无尽，作家要到生活里去不断增长自己的知识。你作品里写到树叶沙沙响，那是什么树？花开得很鲜艳，是什么花？连这都不懂，还当什么作家？这些你不了解，还写得好吗？” 李天济要写一个宣传婚姻法的剧本，夏衍对他说，先别急着写，到下面去生活一段时间，于是他就找了一个卷烟厂去“下生活”。

这个时期夏衍还兼任华东文联筹委会主任。他对华东文联创作队也是作这样的要求，和陶钝、王安友、苗得雨等人一见面，谈的也是作家如何下生活的问题。

夏衍对陶钝说：“你和安友、得雨对农村生活都熟悉，考虑个雄才大略的计划吧！也写点小说怎么样？”

苗得雨有点畏难情绪地说：“试试吧。”

陶钝生气地说：“别说试，就是写。”

夏衍则说：“方法嘛，还是大家都回生活里去，你们从山东来的，也还回山东去，只是人是这里的人。当然，在生活里，是那里的人，考虑还是做些实际工作，要兼点职，要和当地的同志一道工作。生活半年，一年，两年，回来，再同一些搞理论的专家研究怎么写的问题。这办法怎么样？”

根据夏衍的意见，从1951年底到1952年初，苗得雨、陶钝、王安友、峻青、陈山、谷斯范、罗洪、刘知侠、芦芒、炼虹等作家都分别组成创作队，到山东、安徽等地农村和工厂深入生活，从事基层工作，几年后在创作中便取得了很大的成绩。如峻青回到原来战斗过的地区，以“胶东纪事”为题，写出了《黎明的河边》《老水牛爷爷》等一批名作。苗得雨在文艺整风后回到山东，去了著名劳模吕洪宾的莒县吕家庄，参加了地委工作组，不久便写出了《老钢的故事》《亲家》《李家姑娘的秘密》等小说，发表在《文艺月报》上。

为了促使年轻作家重视生活积累，1954年夏衍曾亲自出题目测验上影厂与电影剧本创作所的编导人员。测验题目难度不大，但覆盖面很广，比如上海到北京的铁路有多少公里？上海煤球多少钱一担？大米多少钱一斤？陈永康是干什么的？王文娟是谁？四部中国古典名著的作者是谁？鲁达是谁？……等等。

不少人答得不错，但也有人瞠目不知所云。据李天济说，他平时不爱看戏曲，不关心地方戏，“王文娟是谁”，就有点抓瞎了。他胡乱答道：“王文娟是纺织女工，劳动模范。”夏衍看了李的答卷后，就对他说：“亏你还是搞戏剧的，王文娟这个越剧明星都不知道！要看看戏曲，不要一脑门子话剧、电影。要了解老百姓，他们喜欢看戏曲的人更多。”

年轻人写出了作品，夏衍总是十分重视和爱护。他极有“逢人说项”的雅量。前面讲到的李天济搞的那个剧本写好后，夏衍看了，认为是个不错的本子，就替他向文化部电影局推荐。不料主管者口味与夏衍不一样，居然把它给“枪毙”了。夏衍将剧本带回了上海，李天济既感激又惭愧。夏衍却安慰他：“这次失败，我也要负一半责任。”他又将本子给沪剧团和淮剧团，由他们改编后，进行了公演。

苗得雨到中国作协文学讲习所学习之后，给夏衍写了一封长信，谈学习情况与写作中的一些想法，并提到写的几首诗《文艺月报》没发。夏衍接信后立即回了一封长信，说：“我已同月报的魏金枝同志谈了，你的诗水平不够，要帮助，我让他们要注意发你的诗。”

他自己则在1953年写出了话剧《考验》。这是他建国后唯一一部多幕剧。进城担任领导工作后，他曾和陈修良感叹：“现在写不出剧本了。因为每天从家里出来，在会议中或在办公室生活，严重脱离群众，所以写不出东西了。” 在过渡时期学习总路线精神和参加“新三反”运动，夏衍总算又接触了一些基层活动。他察觉到在新的历史条件下，一部分领导干部已暴露出了相当严重的思想作风问题。强烈的责任感促使他拿起了已搁置八年之久写剧的笔，写下了新中国戏剧最早反映工业建设的剧作《考验》。

《考验》以两位战争期间生死与共的战友丁纬、杨仲安，在新中国工业战线领导岗位上的不同变化，甚至最终产生严重的对立作为故事发展的主线，揭示了这样一个深刻的命题：一个人即使在战争期间再有功劳，但在和平建设时期也不能居功自傲，只有不断努力学习新的知识，才能跟得上时代发展的步伐，才能成为一位称职的领导人。丁纬跟上了时代的脚步，杨仲安则成了落后的典型。剧名“考验”颇有隐喻的含义。它意味着，党的干部在建国后，不但处理工作事务的能力要重新接受考验，同志关系、战友关系、党群关系乃至夫妻关系等，都将接受新的考验。

《考验》保持了夏剧的一贯风格，性格鲜明，语言明快，有一些出奇制胜又自然天成的喜剧性场面调动舞台的气氛。但总的看起来，《考验》一剧在艺术上并不能说是成功的。剧本概念、图解的倾向比较严重，戏剧舞台动作也不够丰富，丁纬的形象也显得单薄。这其实牵涉到了新时代戏剧舞台如何塑造正面形象的问题。由于夏衍这时对自己所谓的“小资产阶级情绪”持有一种痛切的批判态度，他在写到正面人物的党性时，也就有意无意地对人物复杂的感情世界加以回避。而当剧情不可避免地牵涉到此类问题时，他却常用一种道德说教来代替细腻真实的人性表达。这使得《考验》成了夏衍剧作中“宣传剧”气味较浓的一个。夏衍本人很不满意这个剧作，到晚年几乎不大愿意提起它，这是不无道理的。

夏衍主观上已经意识到，完全按报纸上的宣传口径来经营笔下的艺术世界，不免犯直露刻板的弊病。但要完全避开这些毛病也是有困难的。在当时，《考验》的发表仍是剧坛上的一件大事。著名导演黄佐临盛赞剧中的“每一人物，每一事件都有生活依据，但又非真人真事，而是经过相应剪裁，极生动有力、具体鲜明地表现出来的。换言之，剧中的人物事件的来龙去脉，他们的过去、现在和未来似乎都有案可查，真实可信，并且看出发展。虚构而非架空，概括但不概念” 。上海、北京、四川、内蒙、旅大、山东、江西等地话剧团纷纷上演了该剧。

以今天的眼光来看，《考验》表现的思想内容可能还过“左”、过于简单化了一些，但在当时的文化氛围中，它对于老干部的批评和对知识分子的褒奖（剧中的主要正面人物丁纬是一位知识分子气很浓的老干部），与主流意识形态有较大抵牾，因此它激起了一些人士心中的不快。《考验》上演后，有些人质问道，解放后谁该接受考验？是老干部吗？ 这是在给老干部脸上抹黑。柯庆施在上海执政后，干脆下令上海“人艺”停止排演《考验》，1956年3月文化部在北京举办全国第一届话剧会演，上海“人艺”原定以《考验》进京参演，被柯庆施否决，另改剧目。不过这已是夏衍离开上海之后的事情了。

1953年12月，夏衍参加了以丁西林为团长的中印友好代表团赴印度访问。

这次访问，夏衍和印度政坛的头面人物有不少近距离的接触。他后来回忆说：

1954年，我以中印友好代表团访问印度的时候，有一天在《闪电报》主编卡兰奇的招待茶会上，卡兰奇的老婆（这是一个很能干的女将，当过尼赫鲁的女管家）给我讲过一个故事。她说有一天尼赫鲁很生气，我问他为什么？尼说，今天议会里，反对党骂他是蒋介石。尼赫鲁说，我当然不是列宁，但我自问是可以当一个孙中山，可是，他们却把我当作蒋介石。卡妻说：“按理说，你可以当一个孙中山，但是你也得看看，你周围有不少大大小小的蒋介石。”这件事的真否，当然不得而知，卡兰奇和他的老婆在中印边境事件后，也显了原形，自己证明了他们是机会主义，善于投机的政客，但是，尼自己想当孙中山，而不愿做蒋介石，可能是事实。……

五四年访问印度，和尼赫鲁有过几次长谈，一次是正式拜访，一次是在他家里的便宴，五五年他来中国，我又在上海接待了他，这个人的确是一个“时势”造出来的“英雄”，这是一个很特别的、充满了矛盾的人物。……因为他的出身和教养决定了一切。他是道道地地的印度华族 ，大地主出身，他又是典型的英国教育、培养出来的“绅士”。印度贵族和英国绅士，他的血液决定了他是东方人，他的头脑（意识、形象、思想方法、生活习惯，乃至语言）决定了他是一个彻头彻尾的英国式的所谓“有教养的”绅士。他是以“反英”起家的，但是英迪拉当着我们的面，指着她父亲说，他的英文比印地文好，他用英文写的文章是独具一格的。在尼心口中，英国——包括议会制度资产阶级“民主”，司法制度、文官制度、教育制度，是天经地义的，是他力图在印度国土上实行的理想，由于他生在现代，世界上已经有了俄罗斯革命、中国革命，他不可能不接受新思想的充实。但这些都是“贴”上去的东西，不是他血液里、头脑里固有的东西。总之英国式的政治，是他的理想，似乎英国的扩张主义，他也认为是合理的了，否则，是不能解释一个以反英、反殖而获得政权的人，为什么要对尼泊尔、不丹、锡金，采取宗主国态度，为什么要处心积虑地染指西藏了。以爱国者自居，但从心眼里亲英，英国是他灵魂的故乡，是他的理想国。

以平民政治家自居，但高傲固执，一言堂，不但“平民”，连僚属的话，反英时期的战友的话也听不进，他倒的确欢喜，“到群众中去”的，但他欢喜的是到群众中去演讲，接受花环，群众的疾苦之声，他是听不进去的。

他以俭朴“出名”的，但是从他的趣味、嗜好、家庭生活来看，他的俭朴，只不过不像那些印度土邦Raja 那样的露在表面上而已。……

下一代如何呢？英迪拉根本说不上是一个政治家。在我看来，她是一个被她那出名的父亲宠坏了的，脾气很坏的，娇骄二气十足的独养的娇小姐。尼赫鲁总算在政治上混了几十年，积累了一些权术，而她连一点也没有。任性，骄傲，轻率……她的上台，只不过是“一时找不到适当的人”而拿来挡一阵的国大党的工具。现在，工具的作用，看来也快完成历史使命了。

在尼赫鲁的家庭便宴时，尼赫鲁指着一条扑在英迪拉身上的狗对我们说，这条坏了一条腿的狗，是英迪拉从街上捡来的，这就成了我们家里的宠物。这也是典型的英国式的人道主义吧，她可以可怜一条残疾的狗，但他们父女对于成亿挨饿的同胞骨肉，却又是熟视无睹的。每逢报上看到国大党——乃至尼赫鲁和英迪拉下令枪杀革命群众的时候，不知怎的我就会想起那一段尼赫鲁的对话。

夏衍这段回忆写于1967年，难免受到极“左”思潮的影响。但其中所透露的一些细节在今天看来仍然是颇为有趣的。

和尼赫鲁、英迪拉这种骨子里非常傲慢的贵族政治家所以沟通顺畅，代表团中一个人的贡献不能不提，这就是冰心。夏衍回忆说：“我们在尼赫鲁官邸吃午餐，席间冰心同志和尼赫鲁的女儿、现任印度总理甘地夫人（夏衍此文写于1981年——引者注）的谈话，使我这个干了多年外事工作的人感到佩服。她那种不亢不卑，既有幽默，又有节制的风度，……文艺队伍中，可以说很少有人可以和她比拟的。”

这时也是中印关系最为友好的年代，夏衍一行在印度尤其是南印度受到了极为热情的接待。在一些偏远的农村，农民们也能用准确的发音喊出毛泽东、周恩来、朱德这几个人的名字。他们所到之处，人民的迎接常常是一派节日的气象。 但此次访问的归程比较辛苦，从加尔各答坐船走了21天，除夕夜方到香港。

夏衍此次访问归来不久，陈毅便奉命调离上海，任国务院副总理，谭震林接任华东局书记。夏衍在这以前与这位威名赫赫的“谭政委”并不太熟识，只有一些工作上的来往。但谭接任华东局书记后，第一次见面就同夏衍单独谈话。他很坦率地对夏衍说，自己没有受过正规教育，深感没有文化知识之苦，现在要建设社会主义了，连文件上的一些名词也不了解，所以需要得到你们文化人的帮助。谭震林又很诚恳地表示，自己要加紧学习，同时一定要团结好广大知识分子，发挥他们的才能，为新中国服务。

“谭政委”的这一番话并不是敷衍、恭维之词，不久发生的两件事给了夏衍深刻的印象。1953年要接待一位国际友人，谭要夏衍起草一份欢迎宴会上的祝酒辞。篇幅不长，仅八百字，他看后说还长了点，删到五百字。修改后他还要夏衍读一遍给他听，说怕念错字。一位开国功臣，大区党委书记，对一个相识不久的知识分子干部能如此虚心坦率，并不多见。另一件事是同年华东局整风。党内有人向新上任的华东局书记告状，说夏衍在整风过程中“只讲团结，不讲斗争”，在知识分子问题上“右倾”，大有要展开一场批判的架势。“谭老板”（当时人们私下里多这样称呼谭震林）在听取汇报后，坚决地予以制止了。他明确表示，夏衍这几年的工作是有成绩的，团结了许多人，好多名流的事，我们这些人管不来，是靠他才得到妥善解决的。在我们党内像夏衍这样的大文化人，不是多了，而是太少，我们对他要尊重和维护。

后来在十年浩劫中，谭和夏一样都被打断了腿。当他们劫后重逢时，谭震林讲话的调子和三十年前几乎没什么两样：“我这个人最大的毛病是脾气不好，意气用事，自己管不了自己，这是没有文化的缘故。”夏衍说：“解放后我认识了不少身经百战的老革命家，在尊重知识、尊重人才这点上，谭震林同志是很突出的。”

1954年8月底至9月下旬，华东区戏曲观摩在上海举行，历时二十二天。闭幕时，夏衍作了《为提高和发展新时代的戏曲艺术而奋斗》的总结报告。9月底，赴北京出席第一届全国人民代表大会。10月初，又出席了中国文联第二届全国委员会第二次会议。

回沪不久，11月初，中央人民政府宣布，任命夏衍为文化部副部长。能够在周恩来同志的直接领导下工作，夏衍自然是很高兴的。不过华东地区的文化工作头绪繁多，任务交接还要有一个较长的时间。陈毅将夏衍的难处向周总理反映了，周恩来同意了他的安排。

此时，柯庆施已到上海接任陈毅的职务。新官上任后，咄咄逼人，甚至在公开场合对他的前任——上海人民所尊敬爱戴的市长陈毅同志也颇多指责，不指名的暗示陈毅“右倾”“保守”。听说夏衍要走，他也表示惋惜。他知道要找一个为他在文字上把关的人，并不那么容易，便亲自找夏衍谈话，希望他能够留下来。“怎么样？夏衍同志，留在上海，进市委书记处如何？其实可以想一想，到了北京，你还有往上升迁的机会吗？文化部长可是茅盾啊！” 话说得很坦率，封官许愿实在再明白不过了。然而夏衍仍不为所动。他对柯庆施没有太多的敬意，并不愿意在他手下做事，因此就只能婉拒这一番美意了。 bM6QdOrKbwlwLwXoBrNl662pEKsUn6w2aefJiW0XjXE/Qu6zYrBBnqZheK0w5qgs