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1929年6月10日，上海《申报》本埠增刊第二版《剧场消息》栏，刊登了一则“艺术剧社”成立的消息：
又有剧社成立，艺术剧社宣称，本社为著名文学家郑伯奇、沈端轩、陶晶孙等及努力戏剧运动者发起筹备以来，进行不遗余力，现已于前日（5日）下午在北四川路本社社址内，召开全社社员大会，计到男女社员六十余人，举行正式成立大会。选举结果，当场推定郑伯奇为社长，沈端轩、毛文麟为文学部委员，陶晶孙、陈波儿为音乐部委员，王一榴、沈学诚为美术部委员，郑伯奇、王一榴、陶晶孙等为演剧部导演部委员，俞怀为总务部主任。本社发起目的，在提高戏剧运动，养成演剧人才，唤起群众对戏剧之同情与理解，乃促进我国文化为宗旨。本社各部业均成立，并定每星期敦请戏剧专家演讲戏剧之基本学识，冀于最短时间内，一俟练习纯熟后，即作第一次公演云云。
这个剧社主要领导人之一是郑伯奇。他曾在北四川路永安里办过一个“文献书房”，他同热心戏剧的学生们商议过成立剧团。陶晶孙、冯乃超、沈学诚等人也对建设所谓“普罗列塔利亚戏剧”的问题特别感兴趣。而夏衍虽然已经译过一些剧作和剧学理论著作，但对演剧本身却没有特别的兴趣，甚至有些排斥成分。他介入其中，一个主要原因是潘汉年的指示：“话剧运动在上海很活跃，不仅学生，青年店员也爱看，群众性很大……给那些很少关心政治的剧团打打气，你参加一下好不好？”
艺术剧社刚成立的时候，社员并不固定，“文献书房”不久也停了。郑伯奇主动将这套房屋移给了剧社。入社的除创造社、太阳社的部分社员外，大多是上海艺术大学的学生，总共约六十（后达到八九十）人之多，女生占十分之一。夏衍回忆说：
艺术剧社倒是一个进步戏剧工作者的统一战线组织，有创造社的冯乃超、郑伯奇、陶晶孙；有太阳社的钱杏邨、孟超、杨邨人，有方从日本回来的叶沉、许幸之
；也还有一大批爱好戏剧的文艺青年，如朱光、石凌鹤、李声韵、陈波儿、王莹、易杰、刘卯（刘保罗）、屈文（司徒慧敏）、吴印咸、侯鲁史、唐晴初、陈劲生等等。当时把话剧叫做“爱美剧”，这个名词是英文Amateur的译音，意思是非专业的演剧，而在日本，Amateur一般译作“素人”，素人的意思是“外行”。这样，我觉得把艺术剧社的演剧叫做Amateur的演剧，倒是很恰当的，因为一则我们是非专业的，二则我们之中的绝大部分人都是话剧的外行。
然而，剧社虽然宣告成立，第一次公演却遥遥无期。因为像夏衍、钱杏邨这样的骨干人物手头有许多事情一时放不下，钱杏邨还因参加飞行集会被巡捕房抓进去关了一个多月，把剧社的活动给耽搁了。另外，他们毕竟大都是外行，缺乏舞台经验，对话剧活动的业务还有一个熟悉的过程。剧社开始是以法朗士的《堪克宾》一剧作为社员排演练习的。这时负责排演的导演是王一榴，因为社员们练习不严肃，排演时而缺席，不见有什么成绩。第二个剧本是郑伯奇的《抗争》，排演仍不见进步，特别是要小姐们去扮咖啡店的女招待，往往提不起劲来，因而也没有结果。
过了两个月，许幸之、屈文（司徒慧敏）这批戏剧活动积极分子回国并加入到艺术剧社中来，剧社离开文献书房而独立，先是在施高塔路恒盛里及北四川路余庆坊租下了房子，入秋以后又迁移到窦乐安路12号楼上。恰好这时田汉在“梨园公会”第二次公演（洪深、欧阳予倩也上了台），剧目是《名优之死》《苏州夜话》《古潭的声音》等。他们都去看了，大家批评田汉“太罗曼蒂克”，“不合乎时代”，田汉听到了颇不高兴，说是“你们不光讲，也演演看”。这一“激”倒使艺术剧社的社员们来了劲头，当下便决定找剧本排戏，筹划首次公演便提上了议事日程。
演话剧不同于写小说，是要公开在广大观众面前上演的，工部局又要审查，所以，尽管是搞“普罗”戏剧，但“左翼”的色彩不能太明显。郑伯奇、冯乃超、陶晶孙计议之后，艺术剧社选定了三个首次公演的剧目，这就是德国米尔顿的《炭坑夫》，美国辛克莱的《梁上君子》，法国罗曼·罗兰的《爱与死的角逐》。为什么演的都是翻译剧本？“第一是我们还没有适当的创作剧本，第二是当时白色恐怖很厉害，在租界上演外国剧本比较保险一些。”
决定了剧目之后，就开始了排戏，这次公演的工作人员和演员名单，大致如下：
《炭坑夫》：导演：沈端先（夏衍），演员：石凌鹤、王莹、唐晴初。
《梁上君子》：导演：鲁史，演员：陈波儿、刘卯、鲁一史。
《爱与死的角逐》：导演：叶沉，演员：李声韵、易杰、凌鹤。
装置：许幸之、吴印咸。
效果：陶晶孙。
夏衍第一次排戏，心里未免有些紧张，经常手拿一本书，口中念念有词，大概是背诵“导演秘诀”之类。王莹有时打趣他：“沈先生，今天准备对我们运用导演法则第几条？”夏衍只能冲她尴尬一笑。当然，排戏时真正出了问题，还是得请沈西苓过来救场。如是救了几次场，夏衍对话剧导演，慢慢也看出了点门道。从这一年10月份开始，他开始参与筹建“左联”，自然是忙得要命。但即便这样他也没有放下剧社的事务，只要一有时间，他就“泡”到剧社。说也奇怪，在剧社待得久了，夏衍开始感到话剧对他越来越产生了一种奇异的吸引力。在日本期间，他曾经对易卜生、沁孤、契诃夫的剧本着过迷，但那大抵是兴趣爱好的关系；而现在，话剧便似乎有了一种神秘的魔力，在声声召唤着他投入戏剧的艺术创造，几乎令他欲罢不能。
剧社的生活是很艰苦的，演出的经费完全由许多人节省饮食或零用钱凑起来。大家都很穷，常常靠大饼充饥。有时，排完戏大家拥到施高塔路口一家叫“白宫”的广东小饭馆，吃上一顿两角小洋的客饭，就很满足了。
夏衍性格直率而又随和，虽年龄略大点（也不过年近30），但与这些20上下的年轻人完全融成一片，同他们不分彼此，甘苦与共，十分亲密融洽，而且他还很注意从周围友人的身上，吸取长处。他与王莹的深厚友谊就是从这时开始的。王莹来自安徽芜湖，当过童养媳，受尽折磨。这次她扮演的是《炭坑夫》中煤矿工人的女儿。她时常身着一件惹人注意的红色旗袍，“当时年纪还很轻，但完全没有革命低潮时期常见的那种悲观消极的情绪……带着发自内心的炽热的革命激情，散发着随时准备为革命而牺牲的浪漫气息。”
这是夏衍50年后写的《不能忘记的纪念》中所记下的当年印象。刘保罗，原名刘奇声，湖南人，是艺术剧社另一个活跃人物。他在《梁上君子》中扮演一个迫于生计而到厂主家去行窃的失业工人，后来又在《西线无战事》中扮演一名德国士兵。他以惊人的毅力学习台词，排练动作。为了把握台词的节奏，他甚至用简谱记下台词的快慢，语调的长短，然后一遍遍地加以练习。
公演需要一笔相当可观的经费，剧社十分拮据，到哪里能筹措到这笔钱呢？一是靠社员倾囊相凑。夏衍额外赶译了日本的一篇短篇小说，请潘汉年去换了二十元捐了出来，潘本人及郑伯奇、陶晶孙等也各捐了二三十元。但临公演前夕，费用仍不够，夏衍与潘汉年商量，又从郭沫若的一笔稿费中扣下两百元，总算凑足了数目。另一个办法是预先推销戏票。这件事也不简单，向社会上推销，没有多少社会关系，又怕透露了公演消息而遭到破坏，因此只好向上海艺大等学校同学联系，进步同学自不必说，就是不大热心革命运动的理工科、美术音乐专业的熟人也去推销。还有便是找经济较优裕的南洋华侨同学资助，拿到钱后再将戏票送到工厂，组织工人来看戏。
这是一个紧张热烈而又欢快的冬天。夏衍和青年们的满腔热情融化了冬天的寒冷，他们心中的光明照耀着充满荆棘的道路。
为了能够给1930年2月成立“中国自由大同盟”和3月成立“左联”大造声势，艺术剧社的三出戏都在1929年底赶着排好了，于1930年1月3日、4日两天举行剧社第一次公演。
公演的地点在西藏路宁波同乡会礼堂。这个礼堂可容六七百人，观众席上空荡荡的。舞台原是讲台，不够大，后台的化妆室更是小得可怜，严格说起来，这礼堂并不适合演戏。然而，当时又到哪里去找合适的剧场呢？后来，在租界当局的压力下，剧团演戏连这样的场地都租不到了。
这一次公演，前幕用的是一块大红布，幕布太薄，台上布景人员活动台下都看得见。开幕是鸣锣，不像其他剧团吹哨子开幕的。第一个剧目是《梁上君子》，奥斯丁夫人由陈波儿扮演，着一件黑色天鹅绒连衣裙，裙边一直拖到地板。鲁史扮演奥斯丁律师，高高的个子，鼻尖下一撮小胡子。刘保罗饰小偷，戴一顶鸭舌帽，帽檐下还勒上一条白布。第二个剧目是《爱与死的角逐》，三个女性分别由陈波儿、王莹、李声韵扮演，石凌鹤饰革命者佛雷。看得出来，这个剧目的排列是有计划的，即从小资产阶级的恋爱与革命问题开始，经过穷苦工人生活的局部反映，转到工人阶级的群众力量与革命精神的展示。
舞台上的三人，新学乍练，彼此磨合不熟，自不必说了，最要命的是普通话实在糟糕。凌鹤一口江西话，王莹则是满口徽腔，唐晴初也好不到哪里去，时不时露出一两句地道的四川话，有时把台词弄得非常可笑。不过，戏到精彩处，观众还是为演员们对资产阶级丑恶的痛快淋漓的暴露热烈地鼓起掌来。
公演结束后，由艺术剧社出面牵头，邀请田汉、洪深、应云卫、朱穰丞等上海话剧界的头面人物与夏衍、冯乃超、沈西苓等人一起，举行了一次座谈会，探讨此次公演的得失。
这次来看公演之前，田汉、洪深等人心里是有些忐忑的。他们以为这些外行懂什么戏，肯定是演不出什么名堂的；同时，也对所谓“普罗文学”不免心存疑虑。尤其应云卫，他的正式职业是虞洽卿办的“三北”轮船公司的协理，算得上是上海滩的“场面上人”，顾虑就更多。
因此，听到夏、冯、沈等人就公演而谈公演，语颇内行，而且口气谦逊，田、洪、应等都觉得很高兴，感到左翼人士并不如传说那样严肃不可亲近，心下的距离感缩短了许多。他们很愉快地从艺术的角度，对公演提出了许多中肯的意见和建议。到分手的时候，洪深紧握着夏衍的手：“现在我们大家都是Colleague（同行）了，都是朋友了。”
通过这次座谈会，夏衍与田汉恢复了交往，并日益成为了有生死之谊的挚友。
早在1923年，夏衍还在日本读书的时候，就以文学爱好者的身份去拜谒了田汉。而后，他又将所译的《戏曲论》寄给田汉，请他代为介绍出版。过了一些时候，夏衍见到他，问及此事，他却说根本没有这回事。夏衍以为译稿是寄丢了，便也没有多说什么。可是不久，他却在书店里看到已经出版的“沈端先译”的《戏曲论》，心里真感到既怪异又高兴。到良友公司一问，在他们的本子上分明写着：此稿由田汉介绍，翻译者所在不明。
这可算作是夏、田之间的第一次交往。这也是夏衍第一次领教田汉式的“粗心”。虽然中间有所波折，但夏衍内心里是非常喜欢田汉的忠厚、真诚又有些大而化之名士气的才子性格的。
后来夏衍到上海有空总还要去看看田汉。但1927年之后，夏衍的主要精力放在工运上，行动颇有不便，与田汉便断了往来。这回故人相见，两人都倍感亲切。在剧场里看戏的时候，田汉便拍着夏衍的肩膀向他的南国社的同志们介绍说：“这是沈端先，我的小老弟。在日本学的是电机，现在搞戏剧了。你们看看，他们搞得比我们好。”
艺术剧社的这次公演对田汉来说意义重大。这时他正处于思想转折时期。通过十多年的艺术活动，他逐渐认识到，艺术的批判不能替代社会的批判，可是茫茫中国，改造社会的出路到底何在呢？戏剧运动的出路到底何在呢？自己原来也讲“民众戏剧”，可是与广大民众的距离却越来越远，乃至有观众写信正告他“莫要自命清高、温柔、优美”，这是什么原因呢？观看了艺术剧社的演出，田汉更强烈地感到，戏剧运动不能再有气无力地守在小剧场的试验室里了，必须摆脱“唯美的残梦”，洗去“青春的感伤”，而要“准备着粗野而壮烈的啼声报告东方的晓色”。通过与夏衍、郑伯奇、钱杏邨、冯乃超等人的交往，这位本有自由性格的激进的小资艺术家，终于蜕变成为了领导无产阶级戏剧的中坚人士。在1930年他公开发表长文《我们的自己批判》，震动了文坛。
田汉的左转在当时戏剧界无疑昭示了一个新的方向。他不仅是一个极具戏剧天才的人物，夏衍后来说他“是现代的关汉卿，我私下把他叫做中国的‘戏剧魂’”
，而且，他还颇具个人魅力，在整个上海滩都有不少不同性质、不同营垒的人物奉他为旗帜，称他为“老大”。争取到他的转向，对整个左翼戏剧活动的开展，是个极大的推动。
夏衍与洪深也在这时交上了朋友。洪深是一位戏剧的全才，编、导、演各方面都有很高的造诣。夏衍后来多次将他与田汉、欧阳予倩称为中国话剧的“三个奠基者”。洪深自1930年1月初看了艺术剧社的公演后，与夏衍等左翼人士的联系便越来越紧密。3月他入“左联”，“而因参加‘左联’，友人们不断地加以教导，我个人的思想，对政治的认识，开始有若干改变”。
在艺术剧社的第一次公演中，到场观摩的还有史沫特莱、尾崎秀实、山上正义等外国记者。艺术剧社的成员杨邨人后来在一篇文章中写道：“艺术剧社出现了这三个剧，不但于中国戏剧运动中树立了她的地位，而且影响了一般有思想的艺术家，促进了中国戏剧运动的革命的动向，打下了中国戏剧运动的基础。由于德、美、日各国驻沪新闻记者的参观而发通讯至德、美、日各国的报纸杂志登载，艺术剧社这一次的公演还得了国际上的荣誉。”
对于夏衍来说，在这次活动中他结识了几位支持左翼、支持国际共产主义运动的国际友人，也是一个重要收获。夏衍是第一次与史沫特莱打交道，她看来约莫40多岁，人精悍灵活，身材不高，头发剪得齐耳根，服装简单，短衣短裙，很像一个十四五岁的外国男童，一点没有一般在上海的外国妇女的那种娇气。这次公演过后，夏衍在很长一段时间里与她保持着密切来往。夏衍后来和她熟络起来，甚至还在她家里碰到过徐志摩——著名的自由派才子与激进的左翼女知识分子相谈甚欢。这是他毕生唯一的一次与徐志摩的见面。他后来因此非常反对以政治立场简单地划分人际关系。
尾崎秀实1928年11月作为《朝日新闻》的特派员来到上海。幼年的时候，他在台湾住过，亲眼目睹了许多殖民地本土民族的痛苦。因此，到了上海，他便主动与左翼文艺人士交往。1928年尾崎初到上海，夏衍便与他认识了，观看艺术剧社公演之后，两人的接触才开始频繁起来。后来，胡也频、冯铿参加了在上海举行的苏维埃区域代表大会之后，“左联”决定向全体盟员作一次传达，会场问题就是通过夏衍请求尾崎联系才得以解决的。当时在上海要找一个容纳四五十人的会场是很难的。由尾崎帮助，这次大会是在虹口驻沪日本记者俱乐部举行的。山上正义于1925年来中国，任上海日文报纸《上海日报》记者，他曾多次访问过鲁迅，十分关心中国左翼文艺运动，在《中国近代剧运动》《今日中国剧坛》中对左翼戏剧给予了很高的评价。夏衍与他的联系也不少，在“左联五烈士”事件中与他有多次接触，得到了他的热忱支持。
经过第一次公演，艺术剧社的青年们确立了信心。大家都觉得应当乘胜追击，抓紧再排几个戏，争取在最短的时间内举行第二次公演。夏衍、郑伯奇、冯乃超等人也很赞成这个意见，并鼓励大家争取在三四月间能把戏排好。他们知道，这是艺术剧社对于即将成立的“左联”的一份最好的献礼。
第二次公演决定上演的剧目是冯乃超创作的《阿珍》，与日本剧作家村山知义根据雷马克原名小说改编、并由陶晶孙最后改定的《西线无战事》。剧目虽然比第一次公演少了一个，但《西线无战事》实在是一个很难排的“群戏”，群众演员很多，且全剧3幕11场，中间还需换景，技术要求和工作难度很大。第一次公演三出戏加起来也许还没有这一出戏费事。艺术剧社的年轻人“初生牛犊不怕虎”，他们以对戏剧的虔敬与热爱，使得剧社的艺术档次在一个很短的时间内便前进了一大步。
接下来，又是剧场问题。如果没有专业舞台的转台装置，在3个小时内要完成《西线无战事》11场的换景是不可能的。找来找去好容易在横浜桥附近找到了日本人开的一家“上海演艺馆”。不料老板同意出租，日本领事馆却不答应。本来嘛，日本帝国主义怎么能允许在自己的地盘内上演宣传反战内容的戏剧呢？就在第一天开幕前，日本领事强令停止公演。剧社派了代表陶晶孙跑到日本领事馆，据理力争，同时又拍了胸脯，作了不少保证，这才把剧场租定。
“我们以奋斗的精神，争得出演的自由，我们更应该以奋斗的精神来争得出演的成功。”社员们这样地策励自己。1930年3月21日至23日，
接连三天，艺术剧社在上海演艺馆举行了第二次公演。这次公演组织了上海艺大及浦江、泉漳两所中学的同学来看戏，还邀了祥昌、法商电车等几个工厂的工人免费进场。台上演员、台下的工作人员十分紧张和忙碌。剧场虽然解决了舞台的换景问题，但它的转台是人力而不是电力操纵的，因此全体后台人员——包括导演、演员在内，换景的时候就不得不到台下去推转舞台了。转台不轻，通常要十多个人才能推动。
比起第一次公演，这次艺术剧社显然成熟多了。有许多新手法让行家们也大加赞赏。例如《西线无战事》开幕之前先放映了一段从外国影片中翻印出来的反映欧战的电影，同时，用字幕作了说明，陶晶孙的音响做得也好，他为本剧作的一首《摇篮曲》一时传唱极广。夏衍主要任务是管照明，他发挥学过电机的特长，试行了灯光的“暗转”。这是用一块铁片浸在一个盐水桶里进行的。剧中许多道具是从日本东京筑地小剧场借来的。台上的布景给人以身临其境的感觉，满台沙包，持枪士兵跑来跑去，气氛很紧张。
出了漏子的创新也有。这次演出的舞台监督还尝试了红绿灯指挥的办法，传达有关灯光、音乐以及演员准备等方面的指示。设计本来是很好的，为当时上海各剧团所没有。可惜时间匆促，各部门没有经过实习、彩排试演便上场了。临时上阵，乱作一团。后台帮忙的人员，像夏衍、赵铭彝等人，被一片乱哄哄的场面搞蒙了，手足无措。
演出结束后大家展开了认真的检讨：陶晶孙自告奋勇提出除管理“效果”之外，还管理灯光，他将各方面的电灯线总集在他固定座位的旁边，安了许多开闭的机关；冯乃超也自己提出管理服装的进出；其他的如鲁史、叶沉、白薇、郑伯奇以及夏衍诸人的职责重新确定，各有专责。大家相互叮嘱和保证第二天的戏一定要演好。
果然，第二天的演出大有改进。到第三天就更有条理，更加精彩了。战场的炮火连天场面与恐怖气氛被表现得十分充分。看到动情处，史沫特莱灵感大发，在观众席上用上了镁光灯拍照。观众本已情绪激动，台上台下这爆炸的闪光和轰响更使他们惊心动魄。大概情景太逼真了，连洪深也误以为台上失火，连忙离开观众席要奔到台上去救火，也有部分观众吓得站了起来，要逃出剧场。
演出获得了出人意料的成功。“《西线无战事》这一剧的演出，外国新闻记者参观的更多，由他们发通讯稿，轰动了全世界的剧坛。无产阶级的工人成群到剧场看戏（工人门票小洋两角），满意而归，又创造了中国戏剧运动史的新记录。刘卯君在《西线无战事》中因为饰主角保罗的成功，上海的前进青年——学生及工人——从此认识刘君，保罗这名字被人们叫成他的正名，刘卯反而被忘记，也就足见这戏给观众的印象是如何的深刻了。”
演出《西线无战事》后，剧社便全力筹备第三次公演。剧本定为高尔基的《夜店》。王莹在《几次演不出的戏》一文中写道：“社员们每个人都十分的努力和热心，有几个朋友甚至抛弃了维持生活面包的职业，而发狂似地为着演出而奔波。《夜店》里的一只歌曲，每天在北四川路的临街面的一间小楼上传出来：‘从朝到夜，监狱里是个黑暗，朝朝暮暮睁着鬼眼，窗门外面射进来……’”
然而，就在第三次公演迫近期间，意想不到的事发生了，反动当局对艺术剧社的左翼战旗早已难以容忍，兼之临近“红五月”，于是在4月28日晚8时，警察、包打听在华界租界一起出动，20余人前后包围了窦乐安路12号剧社社址，逮捕了社员8人。他们一个个虎狼似的手持凶器，在屋内强行搜查，结果搜出了些演剧用的破衣服、草帽等。剧社人说这些东西是预备化装到工厂去演出的。还有两粒假子弹、木枪与学生军装，都是二次公演《西线无战事》时从学校里借来的，破衣服及草帽则是公演《炭坑夫》《阿珍》等所用过的化装道具。但当局认为这足以成为“暴动”的证据了，于是连社内的纸屑都掳掠一空，查封了剧社。从此，艺术剧社的活动转入了地下。
当局的镇压激怒了上海戏剧界。1930年6月1日，《新地月刊》发表了上海戏剧运动联合会为艺术剧社被封《告国人书》，向社会发出呼吁：“从来兔死狐悲，物伤其类，我们是干戏剧运动的人，岂能缄默旁观？我们应以满腔的同情与正义，反抗当局对文化运动之虐杀！我们要得到文化运动的自由！我们要得到戏剧的自由！”
艺术剧社尽管存在时间不长，但它在中国现代话剧运动史上却留下了浓彩重墨的一笔。夏衍评价说：
假如艺术剧社在中国话剧运动史上还值得一提的话，那么它的意义只在于这是中国共产党直接领导，并且首先提出了“普罗列塔利亚戏剧”这一个口号。在这之前，应该说，“五四”以来，中国话剧早已有了一个反帝反封建的革命传统，可是，当时的所谓民众戏剧或者革命戏剧，还缺乏一个明确的阶级观点。由于艺术剧社是党直接领导的剧团，在这一点上就比较明确而坚定了。冯乃超同志在艺术剧社编辑出版的《戏剧论文集》中说：“民众戏剧的革命化，根本地，若不站在民众自身的社会关系上，代表他们自己阶级的感情、意欲、思想，它永远不会成为民众自己的戏剧。”这很明白，已经不同于过去一个时期的革命的知识分子从小资产阶级的立场来“同情”民众，而是要求革命的知识分子下决心站到无产阶级的立场来了。
当然，以后来者的眼光看，夏衍的自评明显是过谦了。艺术剧社的活动至少还有两个方面的意义：一，为中国左翼戏剧及文艺运动储备了大量的人才。前文提到的包括夏衍在内的大部分艺术剧社的成员，后来都成为左翼文化运动独当一面的将才；二，有效地将大量的戏剧界人士团结到左翼剧运的周围。这第二点尤其有必要略加叙说。
当时的话剧界特别涌动着一股向着左翼思潮的激情。夏衍1957年在回忆这段剧运历史时强调指出，“两头小，中间大”是中国社会结构和政治分野的一般状况，就是说政治立场明确“左倾”或“右倾”的都不会太多，中间立场者较多才是常态。但话剧界的情况却有点特殊，在中国话剧史上，“我们看到的是绝大部分知识分子从中到左的过程，并没有一个稳定的中间状态。……当然，政治上接受共产党的领导，跟着共产党走，并不等于在思想上都已经接受了马克思列宁主义，但是无论如何，30年的历史证明，整个话剧运动一直是‘左大右小，中间层不断向左转化’，这毕竟是一个无可否认的事实。”
艺术剧社刚登上上海剧运舞台的时候，其艺术实践方面谈不上有多高成就。但它鲜明的意识形态立场和社会批判意识，却迅速把当时中国剧运最重要的领袖人物田汉、洪深等团结到了自身的周围，这当然和特殊的时代需要紧密相关：
当时在上海有五六个较具规模的话剧团体，它们是：田汉同志领导的南国剧社，洪深先生领导的复旦剧社，应云卫先生领导的戏剧协社，朱穰丞、罗鸣凤诸先生领导的辛酉剧社，以及在1929年从南国分出来的，以陈白尘、左明、郑君里等同志为首的摩登剧社。这些剧团都已经有了一段相当长的历史，舞台艺术都已经达到了一定的水平。而这些剧团的负责人和大部分成员又都是忧时爱国的知识分子，他们都不满现状，他们都想通过戏剧，到人民群众中去进行宣传教育工作。但是，正如田汉同志后来在一篇文章中所说“我们都是想尽力作民众剧运动的，但我们不大知道民众是什么，也不知道如何去接近民众”
的。
对精神处于极度苦闷状态的田汉等人来说，艺术剧社的“普罗列塔利亚戏剧”实践不啻是黑暗中的一道亮光。随着艺术剧社影响的扩大，田汉、洪深等人思想的转向，上海话剧界有意识地开始组成有共同思想倾向的联合组织。1930年3月19日，上海南国社、上海艺术剧社、复旦剧社、新艺剧社、剧艺社、辛酉剧社、摩登社、大夏剧社、青鸟剧社等话剧团体成立“上海戏剧运动联合会”，并在章程上明确规定：“宣扬社会的戏剧，使民众正确认识戏剧与人生的关系”，“反抗一切妨碍戏剧运动的恶势力”。显而易见，艺术剧社的努力方向已成为上海进步剧人共同努力的方向。
继艺术剧社被查封后，1930年夏，田汉的南国剧社因为上演《卡门》，被指为“内容过激，揭露黑暗”，勒令停演。就这样，国民党上海市党部犹嫌不足，接着干脆宣布南国剧社为反动团体，予以查封。应云卫的戏剧协社迫于压力，首先退出“戏剧运动联合会”，接着紫歌剧社也发生类似情况。
“戏剧运动联合会”是名存实亡了。如何继续保持共产党在剧运中的领导地位，以及如何应对“戏剧协社”此类中途退出的社团，潘汉年所领导的“文委”内部并非没有争议。经过讨论，潘汉年、冯雪峰、田汉、夏衍等决定（事先征得了洪深、朱穰丞、左明等人的同意），不公开发表声明地让戏剧运动联合会自然解体，把立场坚定的剧团组织起来，组成“中国左翼剧团联盟”。
不过，“剧团联盟”虽告成立，活动却依然难以开展。这其中原因不少，但根本的原因可能是：这个联盟的左翼色彩太浓，即使复旦剧社、辛酉剧社的某些成员对之也是有所顾虑的；应云卫退出联盟后，左翼剧运的实力受到很大削弱（艺术剧社、南国社此时已被查封），联盟事实上已不容易组织有规模、有影响的戏剧活动了。
潘汉年、夏衍、田汉等经过讨论，在取得“文委”同意后，1930年7月间，“左翼剧团联盟”改名为“中国左翼戏剧家联盟”。经过了这番调整，一些政治色彩不太暴露的剧团如“复旦”“大夏”“辛酉”被保护了下来，得以继续存在。与此同时，上海戏剧界的领袖人物如洪深、朱穰丞等，则顺利地成为“剧联”的秘密成员。应云卫也欣然同意以个人身份加入到“剧联”中来。
这样，“剧联”成立一开始，就团结到了上海剧坛优秀分子的绝大多数。
经过艺术剧社直至“中国左翼戏剧家联盟”一番的组织、领导工作，夏衍不但和田汉、洪深这样一类思想左倾的知识分子成为了很好的朋友，也开始和一些中间状态甚至是中间偏右的知识分子打交道、交朋友，乃至主动学习对方身上的优点。在当时的左翼青年中，夏衍这种“人性”、“人情”的自觉是比较早的。这其中，他和应云卫、朱穰丞的交往是两个很好的例子。
朱穰丞原是一位艺术至上主义者，本为洋行高级职员，生活富裕。他组织剧社，是出于单纯地热爱艺术、热爱戏剧的目的，他发起的“难剧运动”（意谓剧社要排演难度较大的剧目之意）在话剧界具有相当的影响。而通过与艺术剧社的往来，他的艺术观念与政治态度都发生了急剧的转变。最后，他毅然决然抛妻别子，放弃一切社会功名地位，只身前往苏联去探求艺术的真理。最后惨死在苏联。
夏衍十分尊重他的艺术探求精神，在他的声名已渐为后人忘却的时候，多次在回忆文章中强调说：“在中国近代话剧史上，不要遗漏这个先驱者的名字。”
应云卫是一个更具典型意义的个案：
20年代初，他在上海组织戏剧协社（业余剧团），不惜倾家荡产，还不得不到处借债。以他当时的社会地位、声誉，本来可以不必干这种事的，他的穷，他的困难，为的是什么？这在今天的年轻人看来是难以理解，难以想像的。有一次他来找我，说是要借钱，让我介绍××人，这个人现在还在香港，是个银行家。我看他手上戴着个金刚钻戒指，我就对他说：“你把它卖了不就行了。”他说：“不能卖，我现在借钱就靠这个钻石戒指，假如我这个戒指没有了，别人就会说，老应不行了，连金刚钻戒指都卖掉了。所以戴着这个东西才能借到钱。”他对我讲，“我不择手段，不择手段做坏事不行，做好事也不容易。”云卫就是用这种办法来搞戏剧运动的。
按照当时党内的流行做法，像应云卫这种“场面上人”的做派自然是应当予以指斥并展开坚决斗争的。但夏衍和他具体交往的过程中，却懂得了如何尊重他人的现实处境，并如何从大节处判断一个人、欣赏一个人。
正是因为团结了剧运中各位最优秀的分子，尽管当局施以了最严酷的镇压，左翼剧坛一度显得沉寂，但夏衍及其同志们绝不灰心。《文艺新闻》这样掷地有声地宣告：“黑暗决不是凝静着、固滞着的；在这儿，洒着热灼灼的热血，动着巍颤颤的痛号，世界是震荡着的，演剧的运动也一样，除非文盲或闲心的人，才会认为盛极一时的新演剧运动已经完全失踪。我们知道这决不是消失而是沉潜，在酷寒的严冬之下，昆虫们是蛰息着了，不，不是蛰息，它们正在战向未来的春天。”
还值得提上一笔的是在筹组“剧联”的过程中，夏衍还参加了“中国左翼美术家联盟”的筹建工作。“美联”的二位领头人物许幸之与沈西苓都不是党团员，他们通常都通过与夏衍（还有于海）的联系，接受党对“美联”运动的指示。
1930年7月中旬，受“文委”的委托，夏衍来到旧法租界环龙路的一间双开间二楼，参加“美联”的成立大会。会上，夏衍代表“文委”，代表“左联”，对“美联”的成立表示了祝贺，并提出了希望与建议。许幸之、沈西苓（叶沉）、于海、胡以撰、姚馥、张谔、陈烟桥、刘露、周熙等30余位艺术青年认真听取了夏衍的发言。