引言

1954年初，卡尔维诺给朱塞佩·科基亚拉写了一封长信，向他谈及埃伊纳乌迪出版社全面整理世界童话故事的意图。他补充说，该计划中的意大利童话部分“尤为棘手”，因为意大利人还没有“自己的格林兄弟或阿法纳西耶夫”。“其中有搜集材料的问题，要知道，有些大区已经有了相关出版物，另一些大区则毫无建树。其中既有方言的问题，也有把出自不同搜集者之手的材料进行归类，为合集统一文风和叙述方法的问题……埃伊纳乌迪的想法是，出版社会采用专家的建议和他们搜集的材料，承担起合集的编辑责任，并为合集进行‘统一’。总而言之，它是一项在文献研究的基础上进行的工作，而实质上所采用的是编选诗歌的标准。出版社甚至提议，由我（可怜的我啊）来承担这个‘统一’的工作，即在同一故事的不同版本中进行选择，把方言翻译成意大利语，在必要之处改写那些已经用意大利语写成的部分。根据迄今为止我所完成的粗略研究（在此方面我几乎一无所知），我认为，有相当部分的工作难如登天，比如，既要改写因布里亚尼的托斯卡纳方言，又不能抹杀童话的精髓；因此，需要采取折中的办法：对一部分童话我们保留了流传下的版本，对另一部分则进行翻译。但即便是翻译，执笔者（无论他是谁）的工作也应与文献学家和方言学者的工作并行。”

卡尔维诺的工作材料既有他自己调研搜集的童话，也有专攻文献学的合作者随后提供给他的资料。这只是对他所完成工作的概述，但尤为贴切。然而，我首先要强调的是，卡尔维诺作为出版社的受委托人，他的自我呈现方式（是他特有的、意味深长的缄默）自《意大利童话》的“引言”部分的第一行起就贯穿全书。事后去看，我们会发现这一任务指派是一种敏锐且极具远见的行为。我不知道，如果提到卡尔维诺的名字，是否会在一定程度上有助于一些思考，而那些思考在数年之后会是决定性的，会让人认为，当初的选择不仅是英明的，而且几乎是不可避免的。当时没有任何其他作家如此适合由出版社所勾画出的这一角色，接下来几年也不会有。原因诸多。

在卡尔维诺到当时为止所“发现”的世界和童话领域中，存在着某种冥冥之中的安排，而非两种风格刻意的杂糅。“帕维赛，”他事后回忆道，“是第一个在谈论我时提到童话风格的人，而我直到那时都未曾意识到这一点，不过在那之后，我却是再了解不过了，并且试图遵从这样的定义。我的故事由此注定，如今在我看来，那样的开始已包含一切。”

作为一名参加过抵抗运动的作家，卡尔维诺在《通向蜘蛛巢的小径》以及1946至1947年间一些精彩的文章中（他自己也将会证明这一点）都曾以口述材料为基础，以传统为基础。这样的传统在日复一日中逐渐成形，体现并突出了那些过往的事件。“因为重获言论自由，人们便开始渴望讲述故事……我们在一个多彩的故事世界里遨游……在游击战期间，那些刚刚被人经历的故事马上经过包装，变身为夜晚火堆旁的讲述。”而就在不断接近这一“史诗材料”的时刻，在重拾、加工这些材料的时候，卡尔维诺在第一部小说中借用了一个男孩的视角。如此，一方面他可以避免滥用华丽的辞藻，脱离实际；另一方面，他也可以用一种新生的眼光探寻这个世界，拨开表象，寻获那些最为久远的童话真谛，也就是“所有人类故事中不可替代的规则”。

不止如此。在开始全心投入《意大利童话》的三年前，卡尔维诺写下了《分成两半的子爵》。书中充满了浓郁的童话色彩，故事叙述围绕着一个“虚拟形象”展开，他是一个“被纵向劈成两半，每一半都独立生活的男人”。卡尔维诺曾在此后提到，《化身博士》以及《巴伦特雷少爷》是该作品的原型。然而，如果说他的出发点不是为了“复制现实”，而恰是该“虚拟形象”本身，那么我认为，一定存在着（或者不管怎样说，可以存在）一个在我们看来比上述两部作品更贴切，也更有意义的原型。这样的原型，我们在《会饮篇》中阿里斯托芬所讲述的精彩至极的故事里找到了：朱庇特将强壮而蛮横的古老球形人分成两半，随后告诫他们，若他们违反规则，不安分接受自己的新形态，便会把他们再分成两半，叫他们移动时只能单脚跳。显然，在卡尔维诺的部分记忆中（有意识也好，无意识也罢），存在着这一核心思想，而更明显的是，这一核心思想转换成一系列用轻逸、速度、精确、可视性、多样性和一脉相承性所构建的波折与片段，这些在童话中随处可见。

卡尔维诺如是说：“当我潜入这个海底世界时，手中却没有一柄专业的鱼叉，双眼也没有佩戴教条主义的潜水镜，甚至没有装备能够提供热忱的氧气。我没有这些现今人们赖以生存的元素，只有对事物自发的、原始的热情……总之，若非现实将我和童话绑在一起，也许早就有人质疑我为什么接受这项工作了。”关于这一“现实”，卡尔维诺在之后的几页里进行了说明，而他的阐述令人吃惊：“童话是真实的……童话决定了世间男女的命运，生命确实有一部分受命运支配。”如果我们再补充一点，那么这些话的意思就会更加清晰，那就是对于童话的兴趣，尤其是对这些故事的“文体与结构，对讲述它们时运用的简练语言、节奏和基本逻辑”的兴趣。“命运”已经具备了我们之后会在《命运交叉的城堡》中所发现的含义：代表一个人物的故事以及他的“现实”的，是一系列连续或间断发生的事件的总和。

从这个角度来看，童话世界便成为一部巨大的百科全书，包含所有可以讲述的故事，而它所具有的原始功能（尽管或多或少发生了改变）随后又出现在堂吉诃德、哈姆莱特、鲁滨逊、法布利斯 身上。卡尔维诺甚至在《约婚夫妇》中也意外发现了这些功能，他看到那项伟大的规则又一次浮出水面：尽管反派带来重重障碍，但总有帮手提供帮助，总有目标需要达成。克里斯托福罗神父突然重新出现在隔离医院里，回到瘟疫病人中间，为的是“在完成自己的使命后便接受死亡的命运”，那便是“童话中神奇却注定要牺牲的帮手（通常都以善良动物的形象出现）”的完美且实际的化身。

卡尔维诺以这样的方式捕捉到了一个意料之外的声音，而这个声音，“无人知晓它来自何方”，也许“来自书本之外的某个地方”，是集体智慧的结晶。这样的成果并非总能让人察觉或是预知，但在卡尔维诺眼里，任何一部著作，哪怕作者再煞费苦心，对他所呈现的世界进行谨慎、严密和理性的审视，都无法否认它是集体智慧的受益者。尤其需要注意的是，卡尔维诺认为在童话与小说之间不存在任何中断，二者之间并没有任何绝对的休止，也并非泾渭分明：因为当时的童话能够利用最少的工具实现最大的效果，它色彩斑斓、变化莫测、显而易见、至关重要又稍纵即逝，与此同时，这些童话的作者又是那些在无数次重复中依然能实现无穷变化的天才。因此，童话犹如一颗充满魔力的核桃、榛子或是杏仁，虚构作品的作者在它内部所能寻获的不是珠宝或金钱，而是整个叙述文学的宇宙和灿烂的星空。

卡尔维诺向我们保证，虽然他是一名童话作者，但他并不留恋自己儿时的读物。我们没有理由质疑他的话，即使在他的话语中我们能够发现那么一丝痕迹，即对于任何一点可能过于私人和主观的介入，他始终抱着谨慎和怀疑的态度。

他在《美国讲稿》中提到了另一种童年读物—《儿童邮报》，口吻似乎更为自信：

“我花去数小时浏览这些漫画，每个系列都是一篇一篇地看，我在脑海中讲述这些故事，并且用不同的方式诠释其中的画面，我还编出不同的版本，将零星的片段连在一起扩充成一篇更长的故事，我把每一篇故事中的主旨分离挖掘出来，然后把情节糅合在一起，我还会把不同的故事拼凑起来，想象着在新的故事中，原来的配角变成了主人公……阅读这些没有文字的漫画，自然而然地培养了我讲故事、模仿、构思和想象的能力。”

几年后，有人通过在桌上重新排放塔罗牌里的神秘人物，通过每次采用不同的方法诠释同一个人物，构建出了一系列故事，而卡尔维诺所做之事，无疑为这些人提供了可供参考的模板，一个完美的先例。除此之外，我认为它还是一幅肖像画，为我们勾勒出在1954至1956年间收集、学习、改写或重写意大利童话的人物的形象：卡尔维诺曾回忆，每一则基于原作而经过调整的新故事都深深吸引着他，在他的眼里，在这位不知疲倦阅读着阿里奥斯托作品的读者眼里，每一则故事都能变出另一则、另一百则故事来，而在这些故事里，相同的人物会以不同的服装、不同的打扮示人。而毫无疑问，那些被寻获的故事的合集，必定是卡尔维诺可以拥有并且已经拥有的最精彩、最丰富、最迷人，也最高深莫测的一副纸牌。在这副牌里，他找到了“关于叙事文学无穷多样性的数之不尽的样品”；也是在这副牌里，用来创造不同故事版本的机器，即那台他之后耗费了大量体力与脑力，试图在《命运交叉的城堡》中调试完毕的机器，已经处于运转之中。这台已经运转了数个世纪的机器是由日复一日的努力建造而成的，凝结了成千上万故事讲述者的心血。叙述者将他们讲故事的需要诉诸于短暂的口头叙述，他们的委托人具有强大而不露锋芒的能力，即使并不了解这架机器的构造图，也能对其充分信任并熟练操作。

尽管在童话中，功能与角色会以千百种不同的组合与变体出现，但根据格雷马斯 的理论，只需要六个行动素，便能发现这些不同的功能与角色。要呈现出一场壮观的演出，卡尔维诺并非没有条件：然而他只需少量元素，就能组合出不断变化的宇宙奇观。于是，叙事艺术便呈现出（并且在他的眼里将会一直留存）一种组合艺术的特点与优势。而作家则在无边的森林里开辟道路，将掩埋已久的故事记录下来，带入人们的视线。

有一种模式反复出现在卡尔维诺的作品中，那就是下棋：数量有限的棋子在棋盘上的六十四个格子里不断移动，从而制造出无穷无尽的棋局。在《看不见的城市》中，忽必烈汗心想：“如果每座城市都是一盘棋，那么我掌握下棋规则的那一天，就是我最终掌控帝国之日，就算我还未曾了解它所涵盖的所有城市也不要紧。”然而，那个包含所有可能的路线，能够推断出每个情节的系统溜走了。我们无法获知概括所有模式的终极模式，因此，每一则童话，每一个故事，每一部小说都可以被视为一步“错棋”；棋手也可能突然决定仅仅“按照规则下棋，观察棋盘上每一瞬局势的变化，也观察形式系统如何将不计其数的形式整合在一起，然后再破坏它”。

这一“实用”的决定不会阻止我们继续构建和相信一套完美的、完整的、无所不包的，能够演绎出所有童话和故事的童话总则或故事总则。如果这世上有谁曾经听过并讲述过这样一则神奇的，会不断发出新芽的故事，那他不会是别人，而一定是塞罗内格罗地区传说中的“故事之父”，那位“长寿到人们记不清他的年纪，眼盲且目不识丁的”印第安老人了。然而，希望能够达到他那般具有通灵智慧的高度，或是掌握能够衍生出任何一种叙事形式的原型，都是极其疯狂的想法。幸而，这样的想法不可能实现，因为它的实现无疑是致命且一锤定音的，自此任何故事都将会是多余的，那台用于组合的机器也会就此停止运转。要说的一切都已被说完，而从那部童话总则开始，每一篇童话都不过是旧事重提或搪塞支吾。要知道，正是因为我们无法找到那台古老的、无所不知的马达，叙事文学的生命才得以延续。

不过，还是让我们回到卡尔维诺在1954年接受了出版社的委托之后，准备参加的这场长途跋涉吧。他所要面对的第一个问题是文体。许多年以后，在另一个场合，卡尔维诺表示：“在每一次写作之前，都必须做出选择：选择心理上的态度，选择和世界的关系，选择确定的立场，选择相互协调的语言工具、个人经历以及幻想形象。总之，选择一种风格。作者之所以为作者，是因为他也扮演了一部分角色，好比一名演员。”

卡尔维诺为自己保留的角色是一名讲述者，尽可能做到谨慎，并与童话故事所创造的形象保持一致。他尽量将自己的声音与充斥在他周围的各种声音进行中和，使其水乳交融，但与此同时，又让自己的声音容易识别，增添一抹个人色彩。这是一项精彩至极却也相当困难的创举，因为它要求作者不断注意语域与用词，既细致又顽强；一方面能够中和彼此之间千差万别的方言或是采录者在收集过程中造成的走样，另一方面又需要他具备并坚持自己的文化品位。事实上，唯有如此，才可能保护“因当地讲述方法与口头讲述的个人色彩所造成的差异”，才可能重新塑造出如此多样的、拥有鲜艳色调的、“其财富、光亮与色彩似乎永不穷尽的世界”。

若一个作家对自己宽容些，在处理材料时轻率些，容易听从本能和原始的声音而依从这些材料，那么他很有可能构建出一套坐标歪斜的系统，这样的风格将不可能存在。相反，卡尔维诺通过选择一条补救的道路将系统保持在完美的平衡中，而这一补救如此精细，如此文学，以致几乎让人难以察觉。他不会留下干预的明显痕迹，即使这种干预本身相当显眼（就像那些擦去旧字而另写新字的羊皮纸手稿）。然而，我们已经说过，卡尔维诺遵循规则，尤其遵循一条已经多次出现且在书信中也要提到的规则：“原始的口头讲述，如同那些流传至今的民间童话，是通过固定结构塑造的，我们甚至可以说，是通过预制元素塑造的。当然，这些元素可以创造出无数种组合。”

他所完成的工作正是基于这一原则：尊重原文，也保留操纵的余地。增加一处细节；把两个版本进行糅合；从一处更可靠的来源挖掘一个细节；删去一处人为痕迹过重的结尾；重排或重写一组诗句。一连串不同的版本为卡尔维诺构建出一片供他尽情挥洒灵感的星空。不管怎样，其意图有二：第一，遵照卡尔维诺预先选择且决定扮演的这名“演员”的叙事节奏与文风；第二，改善结构的功能性和连贯性，而这种结构恰是我们通过研究可以辨认与识别的。当一个元素被“发明”时，卡尔维诺致力于使它尽量接近自己清单中的预制元素；在由整部文集及其整体的固定结构预设好逻辑安排后，便可以开始拼装。由不同来源所提出的“组合”几乎总会被采纳，而恰是那些民间故事的讲述者，尤其是那些忠实抄写与记录的讲述者，保留了特权：他们一张接一张地出牌，将牌摊放在桌上，安排出令人惊叹的“交叉命运”。

从那时起，我便生出这样一种信念（作品会证明）：由童话作证的人类学世界，是由含蓄却严肃的理性所支撑起的，里面有情节的理性、结构的理性、语言的理性，甚至在对时间施行魔法时也有理性（这种魔法是每一门叙事艺术都拥有的）。童话的含义并非直截了当，这一点为人们树立了一种自由创造的范例与模板。对卡尔维诺而言，越是清楚自己的局限，就越是了解将这种自由具象化的条件，这样的自由就会越强烈，也越具有吸引力：“每一个‘放弃’文风，缩减至精华的行为，都是饱含文学美德的举动。”我认为，这就是卡尔维诺从研究童话的工作中所获得的验证与训诫。

收录在这部文集里的作品诞生于不同的背景，作为整体，它们见证了一种在时间的流逝中不变的忠诚，并让我们重新描绘出它们的历程。在逐篇阅读的同时，我们看到了万变中的不变。卡尔维诺曾在《意大利童话》的前言里表示，他的工作“只能算是半科学性的，或者我们也可以说是四分之三的科学，剩余的四分之一则是我个人意志的结果”。他有意在前言里将自己装扮为一名非专业读者。之后他说道，阅读是“由千变万化融合在一起而最终成型的建筑”，总之，是一种代理和委派的创作形式。所以，最好别被文学评论职业病的条条框框绑了手脚。

至此我们得出一个非常重要的结论，而对于一位如此善于接受理论并且受到理论指导的作者而言，在某些方面这是一个决定性的结论。然而卡尔维诺的观点，以及他在探索发现中赖以运用的独特才能，并非凭空而来，而是他身为一名作者，深入作品内部进行讨论，找出创作的工具，纵览文章，了解其中的陷阱、圈套、出其不意的安排和对节奏的把握所得来的成果。他很清楚，对工具的合理利用、切实的执行以及关于作品结构的材料“自有其观察的方式”，这种观察的方式，正如卡尔维诺所言，无可避免地脱离了对事物单纯的理论认识。卡尔维诺的感觉常来源于包罗万千而非系统性的阅读，因此他的理论多是“神来一笔”：事实上，每一种“理论”（来自控制论、语言学、对文章的分析或是结构主义）对他而言都好像被凝结继而被分层，围绕在那种原始的“观察的方式”周围。因此，他的每一段评论既显露出求知欲同时又谨慎小心；也因为如此，他对于事物变化的注意力和对新事物产生的感知力都无比忠实于他的先决条件。

在卡尔维诺为埃伊纳乌迪出版的《意大利历史》 （Storia d’Italia） 所写的短评《童话中的民间传统》 （La tradizione popolare nelle fiab） 中，我们可以找到一个已经得到确认的事实。卡尔维诺在文章的头几行就直截了当，甚至是斩钉截铁地提出：“惊奇魔幻的小说，开头往往是‘很久以前’，而结局则大相径庭，这样的故事并不拘于一定的时间和空间内。”要识别出哪些是信誓旦旦之人并不困难，卡尔维诺则以一丝不苟的态度，以类似的判断进行指认；但尤为重要的是观察这些话语是如何不紧闭大门，反而是敞开大门接受童话作为历史文献被运用的。事实上，如果说确定一则童话诞生于何时何地是不可能的任务，那么相反，确定一个故事是在何时何地被叙述的则完全有可能实现。关于形态学的研究，从普洛普到列维·斯特劳斯，到格雷马斯再到若莱，在卡尔维诺眼中，这些人并没有破坏从历史角度研究童话的可能性。相反，“（他们）使童话成为一种不变的骨架，强调数不胜数的地理和历史变化，而这些变化正是这副骨架所支撑起的血肉；以严密精确的方式确立叙述的功能，它们在这样的模式中就社会阅历的具体情况所采取的立场，以实际经验为载体，以特定的文化背景为工具，以及来自特定族群的动植物，这些向我们提供了某种讯息（甚至有可能是被我们所遗忘的讯息），关乎那个既定的社会传递给它们的价值”。

总而言之，童话是自然迁徙的产物：它们在时间和空间中穿梭，穿越数世纪和各大洲，也贯穿重重社会阶层，一次又一次地描绘着不断起伏的旅程，在叙述者和听众之间不断被加工改造，最终在周而复始的讲述中被俘获。因此我们可以在18世纪初由加朗（Antonio Galland）翻译的《一千零一夜》或是巴西莱（Gimbattista Basile）创作的《故事中的故事》（Cunto，又名《五日谈》）中发现明显的印迹；这就像是，在西西里版本中，为了获得公主的青睐，男人并不比试马术或是决斗，也不需要完成骑士般的伟业，而只要在一天之内开辟出一“沙马”的土地即可。只需留心观察就能发现，童话的叙述者在行动时，严格遵守既有的习俗和形式，坚信要一丝不苟地遵照他所拥有的模式与框架，与此同时，他以“本能的机智”和“向我们讲述他真心在乎的故事”的方式避开了被动重复的圈套。这样一来，叙述者就在文本的表面留下了指纹，通过这些指纹，我们可以发现在他的世俗生活中，手印被谨慎地记录下来，并在改写的过程中保存在尽可能遥远的地方，卡尔维诺将对手印的兴趣和对童话叙述者所代表形象的兴趣联系了起来。

无论是谁，只要逐篇阅读卡尔维诺论述童话的文章（尽管这些文章大不相同并且一直抗拒民间传说的理想化），就会看到慢慢浮现出来的形象，而且它还会显露出“半人物”的相貌。有时候，一个特定的人物会从集体背景中脱颖而出，比如阿加杜莎·梅西亚（Agatuzza Messia），她是朱塞佩·皮特雷（Giuseppe Pitrè）的乳母，她向我们讲述了最优美完整的故事：卡尔维诺认为这些叙述充满想象力，描绘精准，富有叙述才能，对结构的把握炉火纯青，并拥有让人惊叹的叙述和专业术语的知识。

这是对叙述者身处的世界所产生的兴趣，在这个世界中童话逐渐成形并显露样貌，这种兴趣在一定程度上解释了卡尔维诺对于童话外围世界的突袭：在塞拉菲诺·阿玛比莱·古阿斯泰拉（Serafino Amabile Guastella）的“童话”和“寓言”，以及兰扎（Francesco Lanza）的“喜剧故事”间来回游走。在诞生于西西里的文本中实现类似的突袭并非偶然，西西里为卡尔维诺提供了丰富而迷人的材料，恰是在那里，维尔加（Giovanni Verga）在《马拉沃利亚一家》 （I Malavoglia） 中创作出“一系列的词条和谚语”，也恰是同时期，皮特雷将自己的作品整理成文集。

那些掌管话语权并开始讲故事的人总能给出一个信号词：“很久以前。”这使我们隐约看到一群深受吸引的听众，紧紧围绕在理想的篝火旁，与那些最初一批受到E.M.福斯特吸引的读者并无二致；或是一些游击队员，或是狄更斯的读者，写信给他们请求拯救其中的一个人物，所有这些人都被牵扯进“叙述者和倾听者之间的原始游戏”中。这是一个非常古老的传统，背后间或透露出神话的基础和习俗的启蒙：当时的童话文本似乎绽开了裂缝和细小的创伤，留下隐约可见的缺失和增补的字句。梅西亚的讲述中留下了魔幻而又引人入胜，如同仪式般的影子，她口中的童话仿佛丧失了记忆，抑或是仅仅以突如其来的形态被保存下来，激起一圈圈涟漪。

另一方面，如巴西莱这样伟大的作家，他的比喻图以清点统计的方式被复原，伴随着非凡的直觉，识别出这样一道中轴线：两端分别是革故鼎新和胸怀挚爱，“由此分配了人类生命的功能”。抑或是格林兄弟，卡尔维诺在提到他们时，就好像在讲述另一则童话：“两兄弟自孩童时起便形影不离，他们终其一生都一起生活、学习和写作。哥哥雅各布更为固执严肃，而弟弟威廉则更为随性诗意。”还有几乎让人遗忘的老师，如古阿斯泰拉，一位完成了非凡“地狱之旅”的作家：“一名故土的孤独者”，表面上终日游荡，又以决然之姿毫不接受“一丁点安慰式的欺瞒”。在这一点上他与卡尔维诺何其相似。

《意大利童话》完全遵照《格林童话》的模式。只是在最后一则童话中，卡尔维诺释放了些许自由。其中的一点自由（出现在书的末尾，并且不承担任何功能性）在注释中也有所强调，会作为类似一种缩写的签名出现，一种私人的首字母交织图案，与惠斯勒有时放在其画作角落里的蝴蝶并无不同：“仙女首次亮相时出现在树冠上是我的个人意志。”卡尔维诺曾说：“写作就是将某些东西以之后被发现的方式隐藏起来。”或许我们可以将这种意志的信号当作一抹踪迹，当作一封邀请函，吸引我们去发现被故意隐藏的某些东西。卡尔维诺变成童话里隐藏的主人公时，我们可以用意志让其重见天日。在《意大利童话》的前言中，卡尔维诺这样说道：“现在，童话间的旅程到此为止，我的书也完成了。当我写下这篇序言时，思绪却飘到了别处：我能再次踏足陆地吗？”

如果我们逐字逐句地品读，就会意识到卡尔维诺并非是无的放矢，而是在用比喻表达一个现实的问题，一个关于写作的问题。“重新登上陆地”是必须要找到的解决办法。我的认识不断累积并以此推进，这让我想到了一个巴斯特·基顿（Buster Keaton）曾经讲过的故事，我想卡尔维诺一定会喜欢。基顿和罗伯特·舍伍德（Robert Sherwood）曾一同计划拍摄一部电影，最终却并未实现。这部电影讲述的是一位建造高楼大厦的工人。一天，他突然发现自己和建筑师的女儿一起被困在了大厦的顶楼。有人切断了升降机的电流，因此两人被困在了全世界最大的城市中央。那是冬天，没有人知道他们在上面。夜幕降临，他们向邻近大楼的住户发出求救信号，却被当作寻常的打招呼。基顿继续讲道：“舍伍德有很多很棒的想法。工人要为自己和女孩搭建一个藏身之处，就用上了在工地找到的铝板、螺丝钉和钩子。工人用小盆收集雨水，然后设了一个陷阱用来捕捉在饭盒下面寻找面包屑的鸽子和其他鸟类……这故事只有一个缺陷：舍伍德无法找到让他们从高楼上下来的方法，他也不认为他们可以在初雪来临的时候侥幸生存下来。”

《意大利童话》完成于1956年，次年卡尔维诺发表了两部作品，我们正在努力校勘中，然而文中提供的解决方法与“重新登上陆地”背道而驰：《房产投机》 （La speculazione edilizia） 是一个突变，卡尔维诺在这部作品中果断抛弃了天空世界，并一改童话风格。为了在《通向蜘蛛巢的小径》完成的这几年后重拾书面语言，卡尔维诺“大量运用粗暴的新现实主义风格猛烈撞击我们的内心”，虽然在第八章，我们仍然邂逅了一位出人意料，“肌肤赛雪，唇如朱砂”的女孩。《树上的男爵》展现出与前者截然相反的立意：卡尔维诺创造出一个生活在树上终日与风雪相伴的人物柯西莫，虽然仍未忘记世俗世界，却再也未触及这样的生活。最后他攀住路过的热气球从此消失，就连躯体也没有再回归大地。这是一个在卡尔维诺的创作历程中非常典型又明晰的表现方式，所以会让我们认为一切都包含在了最微小的细节内，这也是寓言没有写出来的内容。两本书的封面都采用了相同的题签：“我的作品总是面临着截然相反的两条道路，而这两条道路又符合了两种不同的认知。”这样的岔路口是童话中至关重要的时刻，我们要牢记，这些童话是“真实”的，因为“童话是众多命运的集合，而这些命运可能属于一个男人或一个女人”。在1956至1957年间来到这个岔路口时，卡尔维诺没有舍弃任何一条路。

可是第一条路中断了，这条路上障碍重重，卡尔维诺很快就发现，对于一位向来专注理论认知细节的作者而言，此路不通，而且已被电影走过，“将会寸草不生”。卡尔维诺在1961年如是写道：“电影所营造的环境、人物、场景和文学大相径庭，就好像内部被白蚁啃噬过一样，只要手掌轻轻一碰就会化为灰尘。”另一条路则是《树上的男爵》，这条路显得更有成效，卡尔维诺此后的作品表现出一种延续性和不知疲倦的、循序渐进的修正与改善成果。在关于童话的奇思妙想枯竭后，卡尔维诺从科学、哲学和文学理论中寻找让人惊叹的灵感。他的反思要求自己在前进的道路上设置障碍，而在做到这一点之前，他是不会向前迈步的；他决心赌上一把；他为自己设定了一系列更加难以遵守的规则，凭借工匠般的耐心，最终得以在叙述中理清思路。他一直留心人类本位说，留心“为人”的条件，也留心着在写作的时候忘记自己是一位正在创作的作者这一愿望；他使文章结构清晰可见，并且一直以来十分谨慎地采取“自己的一点点手段”。因为弗朗西斯·蓬热（Francis Ponge）曾如此亲切地告诫卡尔维诺：“作家在写作时要量力而为。”

“构思一部作品时……首先要明白需要排除哪些内容。”这需要全方位观察，观察其他人如何处之泰然，并且做好一切的预防措施来避免文章的冗长。此外，还需要听取意见，与他人作品保持严谨周密的一致，因为其他人可能对所处的时代、所经历的变革更具深谋远虑。有时候，这种一致性正如卡尔维诺的作品《命运交叉的城堡》一样精确，它看起来像刻意安排的假设，环绕在“新小说派”周围：一本小说正如纸牌游戏，每位玩家都有一种感觉：“通过把牌拿在手中，再一声令下将牌甩在桌子上的方式，他打完了属于自己的一局。”如果卡尔维诺“了解到写作无非就是一个整合既有元素的过程”，“本能地”感到……“一种安心和放松”，这也不会令人惊讶。其实，他在童话及类似文体的浩瀚宇宙中尽情遨游时，就已经掌握控制论给他带来的启发。这是个游戏，正如他所说，无非是纸牌游戏或是下棋游戏。

“如果现在我们了解‘小说’游戏的规则，我们就可以在实验室里制造‘人工’小说，我们可以像下棋一样玩小说，以绝对的忠诚恢复作者（完全清楚自己所使用的结构）与读者（也身处在游戏中）之间的沟通，因为读者了解规则，明白自己不会再像傻瓜似的被诱骗。然而，由于小说的规则来自习俗的启蒙，来自我们情感与恐惧的操练，也来自我们的认知过程，即使很讽刺的是，小说最终会将我们所有人（作者和读者）一同卷入，使我们置身于游戏中，我们内心的主观意识和外部的客观条件无一幸免。而所谓‘外部的客观条件’，我自然是指历史社会的大背景，也正是所有这些‘不纯洁’的因素滋养出小说的黄金时代。”

这些话透露出一个明确的认知，但同时，我相信它们也透露出一种与民间故事叙述者相配的精明。正如我们所见，这种精明使得叙述者逃脱了规则的束缚，即使在他们更倾向于遵守规则的时候。卡尔维诺为一个“可能的失败”开启了道路，将他的计划和勉强抛诸脑后，小说开始有了小说的样子。历尽艰难终于获胜的作者回去安分当作者，读者安分当读者，书里的人物还是人物。如此一来，他最终夺取了胜利。当然，正如霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal）所言，在无穷无尽的表面现象下，我们探寻的是事情的本质。但帕洛马尔 知道“永远不可能抑制翻译的需要，将一种语言译为另一种语言，用抽象的语言描述具体的形象，用实际经验解释抽象的符号，不停编织一张包罗万象的大网。不加入自己的阐述是不可能的，正如克制着不去想象也是不可能的”。

马里奥·拉瓦杰托 R8jEeYwH4+SUeDY+Fd8N2wJ1AkpqYwi9S8x4DHM2ZIR+njGV0hHvXh/aZqgbI30s