这篇文章是1959年12月16日在纽约市哥伦比亚大学发表的英文讲稿，随后又于1960年初的几个月在坎布里奇的哈佛大学（马萨诸塞州）、纽黑文市的耶鲁大学（康涅狄格州），以及加州大学的伯克利分校和洛杉机分校做了同样的演讲。文章的英文版刊登于《意大利语季刊》（ Italian Quarterly ），1960年，春夏季第4期，第13—14页。1960年，圣雷莫市《乔凡尼·多梅尼科·卡西尼中学建校一百周年纪念年鉴》刊登了意大利语版本。

在我访问美国的这段时间，不论是在公众还是私人的场合，时常有人请我讲一讲当今的意大利文学。每一次，我都觉得有必要写一篇新的发言，并对它下一个不同的定义。针对这个主题，我做了多次演讲，每次都感到需要把发言从头研究和撰写一遍。随着我逐步走进这个与我们相距如此遥远的国度，随着与另一种文明的日常接触，我逐渐加深对它的了解，寻找在我们和你们之间进行共同谈论的某些提示，也发现自己的分析中有某些需要修改的东西：从前我觉得某个特征是关键性的，现在它却显得不那么重要；一个被我忽略的事实又会变成对其余一切进行诠释的关键。尽管如此，我相信，意大利文学是如今最具生命力的文学之一。然而，我越是相信这一点，就越是不知如何去描述它，因为它是如此独特。

我时常羡慕一位法国同事，他与我同属一个福特基金会的项目，也在美国进行访问。当人们要他谈一谈法国文学时，他可以说出非常明确的东西：新小说，视觉派，也可以确切地定义自己所属文学流派的理论。我不属于任何流派，该怎么办呢？我应该如何去介绍像意大利文学这样的文学呢？如今，不能说意大利文学具有一些真正的流派，因为存在的仅仅是作家的一些个性化特点，而且它们非常复杂，彼此迥异。或许，我可以假装我个人的文学理念就是一种流派（我将是这个流派唯一的成员）。可是，假如说到现在为止，我最关心的一直是反驳评论家们对我的定义，那么我又应该如何去定义它呢？

总之，在世界文学的博览会上，法国人始终在强迫大家接受他们的产品，而那些产品的标签立刻变得非常流行，十五年前是存在主义，二十五年前是超现实主义，而意大利人却要出售一种无法定义的商品。我要说的是，这种商品无法定义，但它又是最具体最可靠的。二十或者二十五年前，当意大利文学希望成为一种无法捕捉的文学时，它有一个标签：隐逸派。约十五年前，当意大利文学想要表现源于本性和根本性的世界时，它也有一个标签：新现实主义。

新现实主义可以说是得到国际大众了解的极少数意大利文化运动之一（国际上对它的了解更多是通过电影，而不是文学），我们的讨论可以从它开始。这同样是一个自传式的开始，因为我正是在那种氛围中迈出了最初的脚步，而我的每一次发言，也都要以此为出发点。尤其要从活跃于20世纪40年代的两位作家开始，他们是切萨雷·帕韦塞和埃利奥·维托里尼。其实，在提到他们的时候谈论新现实主义是不合适的，因为切萨雷·帕韦塞在最近几年才最终接受了这个定义，而埃利奥·维托里尼只是在否定的意义上使用这个名称。所以，我的出发点并非一个流派，而是一个时代和一种氛围，以及这两位作家对我以及我这一代很多年轻作家的影响。二人之间具有很大差别，但在风格、内容，尤其是对于美国文学的兴趣，以及他们根本性的选择上，却具有一些共同点。

我可以尝试着，通过定义美国——梅尔维尔、霍桑、惠特曼、马克·吐温、舍伍德·安德森（Sherwood Anderson）、海明威、福克纳的美国——对于他们，还有对于我们这些阅读他们作品的翻译版本和评论文章的人的意义，来为你们对那种文学氛围下一个更加清晰的定义。

对于帕韦塞来说，美国通过创造具有意识中原始象征力量的现代生活的新神话，通过用口头语言创造一种完全由事物构成的新的诗歌语言，来建立一种与人类活动、捕猎鲸鱼、玉米地，还有工业城市连接在一起的文学。

对于维托里尼来说，美国文学蕴含着无尽的自然活力，是新创造的风格与经院派传统之间，真诚的激情、疲惫、愤怒与沉重的虚伪和神圣道德之间战斗的理想战场。

对于他们来说，距离我们传统如此遥远的美国文学是一个参考标准，使我们能够以新的精神再次靠近我们的传统：使我们用不同的目光重新解读乔万尼·维尔加，这位19世纪末的西西里小说家，他的语言具有奇迹般的现代性。

法西斯统治的最后几年，政治题材和文学题材交织在了一起。美国在很大程度上反映了我们的问题，也就是当时我们意大利人的问题：我们的恶与善，我们的保守主义和我们对于反抗的需求，我们的南方和北方，以及如马赛克般拼凑在一起的不同地区的人和方言，帕韦塞的皮埃蒙特和维托里尼的西西里。意大利是一座剧院，而这里用明显且极端的方式上演的，是与我们那部隐藏而且被禁止提起的戏剧并无差别的戏剧。

我们这些年轻人受到的文学培养，发生在法西斯统治的最后几年，而且与当时官方的氛围相对立，因此，我们自己与美国的形象紧密地联系在了一起。我们在那个悲剧性的年代成长，对于文学的热情自然而然地与对世界命运的热情合二为一。然而，文学和政治不应该彼此混淆，这一点我们也始终非常清楚。我们寻找世界的样子，也在文字和形象的世界中，寻找某种配得上我们那个时代的力量和悲剧性的东西。

假如我不说我们这一代还受到了以“隐逸派”而闻名的那个时期意大利文学的影响，那么我的分析就仅仅是片面性的。埃乌杰尼奥·蒙塔莱的诗歌虽然封闭、僵硬、难懂，却没有一首不是来自个人和内心的故事，对于我们来说并非毫无意义，而且乃是我们文学之路的起点。他诗歌当中那个硬邦邦、干巴巴、冰冷、消极、不具幻想的世界，是我们唯一能够扎根的坚实土地。蒙塔莱和翁加雷蒂（Ungaretti）诗歌中的严厉，毕兰基（Bilenchi）那些朴实的外省小说中的严厉，乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi）那些画作中的严厉，他静物画中的那些瓶子，以及笼罩着事物卑微现实的准确而冰冷的光线，是我们从“隐逸派”继承的遗产。而且，这并不是一份无关紧要的遗产：他们教会我们在任何情况下都要深入事物的内部，也使我们明白，能够确定的事情是很少的，而且要在我们内心深处感受到那些事物对我们的折磨，这就是历史主义给我们上的一课。

这种作为道德和政治风格的禁欲主义理想，在整个年轻的意大利文化氛围中留下了痕迹。还有贝奈戴托·克罗齐（Benedetto Croce）的教诲：年轻人所接受的，并非作为哲学家和美学理论家的克罗齐，而更多的是作为道德家的克罗齐，是他那些关于道德和实际生活的次要作品，它们同样是一种人间的、恬淡的、不抱幻想的教育。

背负着装载了最近传统中需要拯救的价值的简单行囊，我们迫不及待地投入所处时代的世界文学洪流当中：普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡，还有美国文学。我们的理想是一种与生产文明紧密相连的文学，它拥有强大的幻想、道德、神秘的能量，而这种能量直接存在于事物、词语，还有现代生活的行为当中。

对于意大利文化来说，这些并不是新的问题。就像世界上其他地方一样，在我们这里，这个世纪文学和文化领域中普遍性的话题，就是如何回答工业和机械文明提出的疑问。我们的第一场战役，是要反对意大利文化中的大部分人，他们对这些问题做出了纯粹否定的回答，他们所提及的传统概念也是不合时宜的。不过，在第一次世界大战后的最初几年，也有一些意大利思想家，比如安东尼奥·葛兰西和皮耶罗·哥贝蒂 ，他们从不同的观念出发，指出了工业文明下一种新人文主义的路线，一种新自由的形式，以及意大利传统和现代文明生活的融合。然而，他们的声音受到压抑，他们的生命也受到法西斯党的摧残。葛兰西死在狱中，哥贝蒂在非常年轻时就被法西斯行动队用棍棒毒打致死。我们这一代人，在战后才读到他们的作品。然而，这些书籍迅速成为整个意大利青年文化的财富，而他们对于持有各种意识形态和政治倾向的年轻人的影响，始终非常强烈。

不过，我想说，假如要追寻我这一代年轻文人的历史，就要明白对它起到促进作用的主要是文学，而非意识形态。这些文人生活在意大利精神的一个非同寻常的时代，也就是抵抗运动期间和之后的那段时期，这场反法西斯的人民斗争取得了胜利。那是一个残酷而又奇迹般的时期，是我们历史经历的唯一一次苏醒。即使在民族复兴时期，也不曾有过如此广泛的人民参与，如此多忘我和勇敢的事例，以及对于文学革新如此高的热情。抵抗运动使我们相信，有可能创造一种史诗般的文学，它具有一种理性又富有活力、社会化且存在主义的、既是集体又是自传式的能量。令帕韦塞和维托里尼的作品充满生机的神秘能量，是那种氛围珍贵而又无法重复的成果：帕韦塞作品所具有的是一种完全内在的神秘能量，具有内心秘密的痛苦，也将自身的激情注入城市中的日常生活和特定人群使用的口头语言；维托里尼的作品则具有一种完全向外的张力，要创造我们时代的神秘形象，以及一种具有与现实斗争的新精神的语言。切萨雷·帕韦塞的叙事文学作品是一些篇幅不长的小说，也是现代意大利最为浓重和具有戏剧性的系列作品。这些创作因为1950年作家自杀身亡而被迫停止。埃利奥·维托里尼的叙事文学创作——他最重要的作品可以被认为是新文学的宣言，那就是《西西里对话》（创作于1937至1939年）——因为作家长时间的沉默而中断。在很多年里，他的文学活动仅仅是作为评论家和新作家的发现者。

文学性创作领域里这两个声音的缺失，与战后意大利一种普遍氛围的结束正好吻合。应该说，在这种氛围当中，真正的作家发出的少量声音，被大量流水般粗制滥造的小说、无名者的声音、最残酷经历的见证、大众生活赤裸裸的资料、不成熟的文学尝试、对于各个地区自然主义的简单描述，以及在对现实的表现上所采用的大众化修辞方法所淹没。所有这些或好或坏的方面的总和，就是人们所谓的意大利新现实主义的特征。尽管存在着所有那些缺点，新现实主义仍旧是一个充满生命力的文学时期，而这个时期就发生在战后的十年或者仅仅五年时间内。在新现实主义最优秀的作品当中，我们还可以提到多梅尼科·雷亚（Domenico Rea）那些描写那不勒斯的短篇小说。这股人民力量的浪潮停止了，一方面是因为历史环境的改变，另一方面是因为年轻作家中间出现了一种对现实进行深入探讨的需要。

随后，我们的历史就来到了今天：意大利文学的发展之路，尤其是我最熟悉的领域，也就是小说领域，如今的情况又是如何呢？

我要说，意大利文学中主要存在三种流派，它们全都深植于意大利传统的土壤，而且延续和改变了抵抗文学最开始向史诗方面的发展；它们也是一个前景不甚明了的时刻三种不同的解决方法。

第一条路，我可以把它定义为从史诗退回挽歌，也就是以忧伤的方式进行情感和心理方面的挖掘。在我们的历史逆向发展的时刻，意大利文学就会进入这种传统性的局面，有时也会在这条道路上找到最重要的真理。在目前这种情况下，我们可以把它定义为描写日常生活的一种散文体挽歌，没有抒情和崇高的光环，这也正是它的力量所在。当今唯一在作品中呈现大众化“人间喜剧”，如同一部佛罗伦萨穷人街区史诗的意大利作家，是瓦斯科·普拉托里尼（Vasco Pratolini）［假如说《梅泰洛》（Metello）后面的几部并没有否定他这个形象的话］，他是一位本质上多愁善感、牧歌和挽歌式的作家。这一点是非常耐人寻味的。

这种情绪在另外一位托斯卡纳的作家身上更加明显，他就是卡尔洛·卡索拉（Carlo Cassola）。他最优美的小说《伐木》（Il taglio del bosco）讲的是一个烧炭工人的故事。这个工人刚刚成为鳏夫，随一群同伴到亚平宁山脉的一片树林里伐木。小说是对于那些工作的日子未经修饰的记录。但是，在这含蓄而几乎无声的情感当中，总是存在着一种以希腊抒情诗那种适度的轻巧方式表达出的绝对的痛苦。

20世纪40年代意大利最重要的两位作家是卡尔洛·卡索拉和乔治·巴萨尼（Giorgio Bassani），他们的短篇和长篇小说的共同点，是表达了以抵抗运动为代表的那个伟大的真理时刻之后，封闭在人类生存内部的外省生活的忧伤。卡索拉是托斯卡纳大区沃尔泰拉市的人，他生存的世界是由手工业者和外省小资产阶级构成的：简单的世界，简单的情感，以及极端忠实地记录下来的日常生活对话中简单的句子。卡索拉的秘密就在这种灰暗的调子当中，在这种低声的讲话和对所有日子的严格记录当中；失望的感觉以及支撑他那些小说的力量，都来源于此。

乔治·巴萨尼的作品描写的是费拉拉市的以色列裔资产阶级。发生在他们个人身上和家庭中的事件，德国占领与种族迫害和抵抗战争的那些年代，都在一个外省的微型社会中得到反映，如同一张褪色而忧伤的老照片所讲述的一场悲剧。在短篇小说《马志尼街的石碑》（“Una lapide in via Mazzini”）中，一个刚刚从德国集中营回来的年轻犹太人只想马上忘记一切，重新成为那个生活富裕而优雅的少年，他居住的城市却因为这位年轻人拒绝记住过去而感到愤慨。不过，一旦他发现是整座城市在忘记过去，是整座城市希望像以前那样生活，如同那些事情没有发生过，年轻人就重新穿上之前囚徒的夹克衫，出现在周日优雅的街道上，强迫已经回到自己安静而自私的生活中的市民们看到他这个幽灵般的形象。

不论是卡索拉还是巴萨尼的小说，都诞生于史诗与悲剧元素和抒情与挽歌式元素的冲突当中。前一种元素是抵抗战争时期反映出的个人存在和集体历史中所具有的道德冲突，后一种元素则属于那个完全被埋葬、睡着和被抹杀的时代，后者是真正的赢家。在这两位作家之后，与他们最为接近的是诗人翁贝托·萨巴（Umberto Saba）那种悲伤而又古典的声音，他用忧伤的智慧去反抗世界的邪恶。

卡尔洛·莱维创作的那些浓厚而温柔的散文，具有一种乐观的智慧：在对于一切事物的普世之爱中，忧伤得到了拯救。这就是其秘密所在。卡尔洛·莱维是第一个反映南方生活的北方作家，他对于南方文学具有很大的影响。南方传统的抒情和挽歌式情绪，之前已经体现在科拉多·阿尔瓦罗（Corrado Alvaro）的小说和萨瓦多尔·夸西莫多（Salvatore Quasimodo）的诗歌当中，如今则呈现出更加谨慎和理性的风格。这个因素是两位可以说彼此相反的南方作家形象的共同点，他们去世后作品才得以出版。这就是洛克·斯科特拉罗和朱塞佩·托马西·迪·兰佩杜萨（Giuseppe Tomasi di Lampedusa）。

斯科特拉罗是一位年轻的作家和诗人。他在短暂的一生中（因为心绞痛，他的生命在三十岁戛然而止）采用了我们这一代各种可能的表现手法。斯科特拉罗是意大利南方一个小镇（特里卡里科）上农民家庭的孩子，上过学，然后成长为一位细腻的诗人、作家、农民工会的组织者。他还是研究自己生活的那块土地上所存在问题的专家，被选为所住小镇的镇长。斯科特拉罗出版了一本令人印象深刻的讲述农民生活的诗集，是农民们自己的口述，也是一本没有完成的作品。朱塞佩·托马西·迪·兰佩杜萨，这位年老而有修养，且具有非凡的细腻、谦逊和温和气质的西西里亲王，同样留下了一本未完成的作品。他的《豹》（Gattopardo）是一部历史小说，发生在民族复兴时期的西西里。作品以19世纪的结构创作而成，但采用了很多现代文学的优雅文风。这位年老的西西里亲王用他的智慧和细腻告诉我们，他不相信那场历史运动。他创作的挽歌式作品中充满了怀疑论和放弃。斯科特拉罗向我们讲述的也是一个失败的故事，是他作为农民们的镇长的失败，他同样向记忆的挽歌低头。不过，他的挽歌如同炽热的灰烬，原封不动地包含着他道德激情的火焰。

与挽歌之路并行的是一些意大利作家实验的另外一个解决方法：也就是在语言中寻找我们开始从事文学活动时那种存在主义和历史的能量，然后将大众化口语和方言注入文学语言，从而恢复那种能量。这是一种具有语言能量的文学，它的实现不再是通过出版民间作家那些粗陋的作品（尽管它也曾经做过这种尝试），而是有修养的作家创作的经过润色的作品；它们把方言作为一种特殊的表达方式来使用，再加上来自个人经历以及出于对语言的敏感性而获得的一切资源。这同样是一种传统的意大利文学之路。在危急时刻，它经常以明确的方式深入口头语言，进而达到创新。不过，此处我们在想，回归方言这种粗陋、简单和局限性的语言，是不是描绘我们生存的这个越来越复杂的世界的正确途径。

从总体和理论的角度来讲，我的回答是否定的。不过，这并不能阻止我们承认个别作家所取得的个体性成功。反正粗糙而不加修饰的新现实主义的第一次爆发，如今已经被新一代作家中最有文化修养也最为理性的那个人继承，他就是皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）。帕索里尼在小说创作中使用了方言，或者更确切地说是罗马郊区流氓无产阶级的土话。不过，他之所以对这种语言产生兴趣，是因为他是一个文献学家和社会语言学家，同时也是一位精致而有修养的抒情诗人。出于执拗而理性的意愿，帕索里尼在小说中，尤其是在诗歌当中，从语言上（为此，他重新采用我们19世纪世俗诗歌的韵律形式和韵脚）将他把人民作为直觉感官快乐之代表的想法，与社会救赎的严格政治精神对立起来。在前一种或者后一种想法，尤其是在它们的对立当中，还存在着很大一部分知识分子的固执和很大一部分浪漫主义的激情。然而，也正是因为这个原因，他的形象如今才成为年轻的意大利文学的代表之一。

帕索里尼在他的语言实验中参照的那位大师，是如今已经年老的作家卡尔洛·埃米利奥·嘉达。我几乎要说，在意大利文学中，他是在形式研究上能够与国外类似经验相媲美的唯一先锋人物。嘉达的语言是一座巴别塔，或者更确切地说，它涵盖了各种层次，包括了所有的语言：各种方言（尤其是米兰话和罗马话），古老的文学传统，官僚主义形式，而且具有多种声调和变音，仿佛是一位伟大音乐家所具有的精湛技艺，或者神经衰弱患者突如其来的愤怒。很多人将嘉达与乔伊斯相比，然而，他更接近拉伯雷。嘉达花费二十年完成的最重要的小说《曼罗拉纳大街上的惨案》是一个侦探故事。故事中，整个罗马仿佛都在一口巨大的锅里沸腾。在嘉达的作品当中，当今意大利的形象以一种荒谬而又纠缠不清的方式组合出来，悬浮在大众化的、传统的、理性和神经质的情绪当中。最近，在收音机里一个关于现代建筑的谈话当中，作为工程师的嘉达以17世纪科学散文作者的精确，描述了钢筋混凝土的房屋如何建筑而成，又是为了什么它们无法将我们与噪音彼此隔开。接下来，他开始描述噪音在大脑和神经系统中引起的生理反应。最后，他对城市生活噪音的愤怒，通过一系列电光火石般的言语爆发了出来，这是他典型的愤世嫉俗式的发泄方式之一。能够呼应我们时代精神的意大利之声，会不会就存在于这种荒唐、孤独而超级敏感的风格主义者的作品当中呢？

即使是我们最著名的小说家阿尔贝托·莫拉维亚，也在遵循这种方言研究的路线。在他的短篇小说集《罗马故事》（Racconti romani）和最后一部小说《乔恰里亚女郎》（La Ciociara）当中，莫拉维亚的语言将罗马方言作为蓝本，仅仅在拼写上稍加修改。假如说我们在讲嘉达和帕索里尼的时候谈到了 方言的冲突 ，那么莫拉维亚的方言则相反，是缺乏这种冲突，是慵懒而意志薄弱的人发出的声音。假如说这是他的局限性，那么这也同样是他的价值所在：通常情况下，他向我们展现的是道德上的那种慵懒，而且懂得如何借助一种冷漠的忠实（这是他的一大天赋）来表达这种状况。

说到这里，我们中的某些人会想，我也该讲一下自己对此的想法，而我的确刚好说到这里。除了我已经描述过的两条道路，即挽歌和方言以外，我们还可以将其他作家汇集一处，形成第三条道路：那就是改头换面的奇幻小说。

我不会和你们谈到我们这个世纪的意大利文学中，从帕拉采斯基（Palazzeschi）到兰多尔菲（Landolfi）的那些作家，尽管他们都是受到奇幻主义启蒙的活跃文学先驱。我也不会涉及极度节制和理性化的幻想，尽管我们可能会在各种千差万别的作品中看到这种幻想的实例：从布扎蒂（Buzzati）开始文学创作时那些冰冷的小说，到艾尔莎·莫兰黛（Elsa Morante）理智而又充满激情的作品。我们在这里遇到的作家差异过大，无法在一篇发言里集中阐述。假如你们允许的话，我会在这里仅限于介绍我最为熟悉的经历，也就是我的个人经历。

我也是从抵抗文学起步的那些作家中的一员。不过，我始终不愿意放弃的是作品中的史诗与奇遇的内容，也就是那种具有身体与思想两方面能量的内容。由于当代生活中的画面无法满足这种需要，我就很自然地将小说的内涵转移到了幻想出来的奇遇上面，超越我们的时代，也超越我们的现实。一位在树上度过一生的18世纪绅士；一位被炮弹炸成两半，于是一直过个半截人生的战士；一位并不存在的中世纪战士，存在的仅仅是一副空荡荡的盔甲。为什么要创作这些故事呢？从我的整篇讲话中，你们应该已经明白，我更喜欢行动而非静止，意愿而非顺从，特殊性而非惯例。

我也写过而且还在写现实主义小说。我最早创作的短篇小说和第一部长篇小说讲的就是游击战争。那是一个色彩斑斓和充满冒险的世界，悲剧和快乐交织在一起。在那之后，周围的现实再也没有为我提供我想要描述而又如此充满能量的画面。我从来都没有停止撰写现实主义的故事。我努力赋予它们尽可能多的运动，并且利用讽刺和荒唐的手法令它们变形，然而那些故事还是有点令人伤心。所以，我感到需要在叙事文学的创作当中，交替使用现实主义和奇幻故事两种形式。

我还研究过民间童话，并且出版了一本包括意大利所有地区童话的作品集。我感兴趣的是童话中线型的叙述，还有它的节奏和实质性，以及把生命的意义包含在一个由事实、需要经历的考验，以及决定性时刻组成的综合体当中的方法。就这样，我对童话和最古老的小说形式之间的关系产生了兴趣，比如中世纪的骑士小说，以及我们民族复兴时期的伟大史诗。

在所有意大利传统诗人当中，我感觉与自己最为接近，同时又具有一种难以理解的魅力的，是卢多维可·阿里奥斯托（Ludovico Ariosto），而且，我总会不知疲倦地重新阅读他的作品。这位诗人的风格绝对清晰和令人愉快。他没有生活上的问题，却又是如此神秘，如此善于隐藏自己。这位16世纪的意大利怀疑论者，从文艺复兴文化中汲取了一种毫无幻想的现实感，而马基雅维里又在同样一种对于人类不抱幻想的概念基础上，建立了一种严厉的政治科学思想，他固执地描绘了一个童话……

我并非有意为之，但从一开始，当我把司汤达、海明威、马尔罗这些小说家看作怀着激情和理智，积极投身历史的大师时，就感到对他们所抱有的态度与阿里奥斯托对那些创作骑士史诗的诗人的态度一样（显而易见，我所说的不是艺术价值，而仅仅是历史和心理方面的态度）：阿里奥斯托能够仅仅通过讽刺和异想天开的变形来看待一切，却从未使骑士精神的根本美德显得微不足道，也不曾使那些事件活灵活现的人的概念有所降低，尽管在他看来，唯一能做的只是将那些事件变成充满色彩和舞蹈般的游戏。阿里奥斯托距离一个世纪之后塞万提斯那种悲剧性的深刻是如此遥远，然而，他在作品中不断使用的轻盈与优雅，还是充满了忧伤。阿里奥斯托是如此擅长创作一段又一段的八行诗，结尾处押韵的两句又总会包含讽刺性的冲突；他是如此善于不时地表现出对于疯狂工作所具有的那种折磨人的执念；阿里奥斯托对生活如此充满热爱，如此现实主义，如此充满人性……

我对阿里奥斯托的热爱是一种逃避吗？不，他教会我们智慧的存在是如何（而且尤其是）依赖幻想、讽刺和形式上的考究；这些天赋如何并非以自身为目的，又是如何能够成为世界概念的一部分，如何能够更好地为评价人类的美德和缺点服务。在我们这个电子晶片和太空飞行的时代，所有这些教诲对于今天都是现实而且有用的。我能够肯定，那种使奥兰多、安杰莉卡、鲁杰罗、布拉达曼特、阿斯图尔夫……行动起来的能量，是指向未来的，而非过去。 XTbnM031uReV54FwQ6pJ288ArFzixroz3SXDS/LfCJMW/HVGXLHzz7hP/dS5kWsd