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我们没有办法用对立的术语，像对其他表述手段那样，为叙事类文学进行一个整体的描述。我们可以谈论客观叙事作家和抒情叙事作家、内省叙事作家和象征派叙事作家、本能叙事作家和后天努力叙事作家，但是这些分类没有任何意义；任何一位有分量的作家都无法被归为一种类别，而至少是两种类型的交集。每个人都有自己的方式，如果不是在依附归类的层面上就不会有各个学派的分别了。这是因为叙事类文学是最身处危机、经历危机时间最长的表达方式了；也因为它是最有耐力的表达方式，谁也无法估计它在这危机中还能生存多久。
曾经有一段时期，我们说：不，它并没有遇到危机，我们会证明给你们看的。那是在第一次世界大战之后，在我们看来，它就像里面装了发动机，我们看到了叙事文学危机的尽头，但我们认为这并不和我们相干。我当时还认为小说不会消亡，但我无法让它独立地生存。尽管都是正确的，但也有错误：由此诞生了很多好的事物，但并没有由此诞生一种新的文学文明。
现在为了让我们确信小说的统治地位丝毫没有动摇，我们需要去阅读卢卡奇，去让自己感受他风格中的古典主义信条，以及对于叙事诗的清晰感知。但是过了19世纪之后，他的美学思想蒙上了一层枯燥的铜锈。我们再也找不到我们生活的忙碌和焦躁，对此作出回应的不再是结构紧凑的小说，而是短篇的抒情小说，或者是那些冷冰冰的新闻体裁的短篇，海明威是其中的佼佼者，以它们作为新的叙事诗的完美衡量标准。
有人提出异议，因为还有托马斯·曼；没错，他对于我们的世界有一个全面或几乎全面的理解，但是通过19世纪的隔栏，我们探头张望这个世界，却掉进了楼梯井之中。
需要创作诸如福克纳作品《老人》一样的短篇：那个密西西比河泛滥时劳改犯的故事。我记得那个故事好像创作于1939年，但像平时一样，今年在出了意大利译本之后我才读到（是我的一个朋友翻译的，翻译得非常好）；自从我读了那个故事之后我就明白了，要么就创作一些类似于此的作品，要么叙事体文学就注定要变成弱势艺术。
（弱势，但也许还有用处。比如，近两年在苏联陆续出现了一些很有意思的短篇小说，它们探讨人类的行为，在实际问题面前的思想状态，在每天的生活中所体会到的交错在一起的意识；如果我没记错的话，美国也是一样，有一种描写大工业背景和官僚体系中灰暗人日常生活尊严的文学。叙事体文学也可以仅仅局限在这项不起眼但很严肃的工作上面。但是，叙事体总是以一种有些枯燥的方式来做这项工作，而电影，如果做得好的话，会是完成这项工作最理想的工具。）
要求叙事类文学去讲述这个、讲述那个或者其他什么东西的习惯，取决于一个事实，那就是与诗歌、绘画不同，人们相信通过讲述可以说出一切。但这仅仅是某种文化职能欠缺的一个体现，不知道如何锻炼出适合它各项功能的工具。我说这些并不是想要支持纯讲述的说法；与那些纯粹的东西相比，我总是更愿意选择那些受到感染的、不合规矩的东西。但是讲述就是讲述；叙事文学，当它负责讲述事情时，就有了自己的任务，它自己的精神，属于它自己的在这个世界上留下印记的方式。
我预言一个全新时代的来临，那个时代里各种书籍中充满了全新的智慧，就像新能源、新型机器一样，影响到整个世界的革新进步。但我觉得它们不会是小说；我认为18世纪的某些灵活的文学种类—随笔、游记、乌托邦式文学、哲学作品、讽刺类文学、对话录、道德小品——应该重新占据文学、历史、思想和社会改革的主要地位。这种氛围对于叙事文学或者小说来说是很理想的，是它的前提和目的：因为它会在这片土地中诞生，并对它产生影响。但是，这一切只能通过一种方式完成：叙述。寻找叙述一个故事的适合方式，一种对于任何时代、社会和人都适合的方式，而且仅有一种；就好像计算弹道的轨迹一样。
最近我很喜欢布莱希特，除了他的戏剧作品外还有一些理论作品，而关于后者，我之前是错误地将其忽略的。遗憾的是，布莱希特并没有叙事类作品，他对于戏剧的理解方式总是让这些作品错位，被理解为其他形式的叙事作品。这从他最初、最著名的理论原则开始：戏剧的目的是娱乐。毋庸置疑，在戏剧历史中有很多宗教、美学、伦理、社会的因素，但都是以娱乐大众为前提条件的。对于叙事文学来说也是如此，只是被过度遗忘了。