艺术盗窃

佩里科利：画展中的作品—我将画展命名为“盗窃克莱”—诞生于一个实际的需求：故意先暂停一下我通常的工作方式，目的是不让它变成单调的重复。我说的就是构造画面结构的起始和过程的方式。我感觉自己总是想去重复同样的操作方式，以同样的方法去准备纸张，从同一个标记开始，几乎是从同样的画面出发，使用同样的色调。

那现在的问题就是，为什么我要研究克莱呢？为什么要从他身上去发掘一些实验性的东西呢？很可能就是因为在我感觉有必要—或者说有愿望—去作出改变的时候，我意识到我必须要从根本上和从前的我作个了结，也就是我工作中的一些机械的东西，最后和克莱作个了结：这是我与之共生了多年的人。这种共生也令我厌倦。我无法将其放置一边而假装这个问题已经解决。我必须用最直接的方式去面对他。（也许我仅仅是从根本上占有一样东西，而实际上我正是想把自己从这个东西中解放出来，哪怕一次也好。）和克莱的直接接触帮助我破坏了我手臂的固有姿态，让我看到我已经积累了多少惰性。

为了真正地盗窃克莱，我必须重新找到他的发现，他研究中的最先进、最闪光的点，然后把它拿走。在我的纸面上，在我的画面上，赋予它新的“转世的生命”（引用阿尔曼西和芬克的表达方式）。于是，我就去找寻克莱最可能在画的什么地方留下第一个符号，如何准备背景，第一层是什么颜色，接下来又是什么颜色，这个符号为什么在这而不在别的地方。有时候，我能够追踪到第二解剖学，也就是不是客体的，而是画作自己的；在几乎掀起第一层表皮的时候我得以瞥见那些可能给我启发的交错在一起的符号。

在这个时候，我明白我需要解决一个更宽泛的问题：我们可以将其定义为“艺术盗窃”的问题。从根本上说这是一种特殊的盗窃，它有些矛盾地让偷盗者和被偷盗者同时变得充实。（如果允许我作出比照的话，塞尚不正是由于毕加索对他破坏性的—或者说对他有利的—盗窃而变得更加充实吗？）

在这个时候，我想到了和你的对话，我觉得你对于“盗窃”的理念并不陌生，我觉得你肯定也藏有一些克莱的性质，如果我可以这样说的话。你曾经说到过“世界本应转变成却由于一些偶然因素或者一种根本上的不兼容性而没有转变成的形态：废弃的、无法恢复的、失去的形态”（《鸟的起源》）。像克莱一样，你也是在追寻一些可能的、可以绘画的形态，它们在现实中不存在，却有存在的可能。你使用诸如“可写的”、“可叙述的”这类词汇（《如果在冬夜，一个旅人》），展现一个正在“成形”的贝壳（《螺旋体》），从相互依存的图像组合去引发故事（《命运交叉的城堡》），然后将叙述终结在空间的一个符号，你写道：“……有一点是很清楚的，离开了符号，空间是不存在的，也从来不会存在过。”画家的纸也像空间一样，如果没有铅笔画上的第一个符号，它就不存在。

卡尔维诺：我们还是从头开始吧。艺术家占有某一样东西的想法是比较晚的时候才出现的。在最开始的时候，并没有偷盗的概念，因为风格是某些共同的东西，是一种理想模型。在古典艺术当中，风格是需要达到的一种样式，所有的人都必须达到。因此，对于其他作品的模仿标准就是一种教条，对于艺术家和诗人都是如此。可以说，艺术是从另一种艺术中诞生的，就好像是诗歌诞生于另一首诗歌一样，这一直都是真理，即使一个人简单地认为他是在表达自己的心声或者临摹大自然，实际上他是在模仿一些表现形式，只是没有意识到罢了。我觉得，在艺术家、作家的学徒初期都一直存在着模仿。最开始的推动力是什么？一个人说：我喜欢按照特定的画作、诗歌、故事去创作一幅画、写一首诗，或者写一篇故事。这是合理的；为了发出声音，为了具有独立的艺术性格而存在，开始的时候要与一种或多种模本建立联系。我认为，一个年轻人在开始任何创造性工作的时候，都应当放开地去模仿，去盗窃。引用可以是有意识或者无意识的。完全投入进去，对于作家来说，必然会得到某种写作的缅怀；对于画家来说，则是其他作品在视觉上的怀念。

现在你想和克莱公开地作一个了结，但是在这之前，在你精细、带有强迫性的画风中，在你韵律般的符号当中，在你构建不同视觉材料的必要性当中，你继续和克莱对话，因为在你的绘画工作当中，有更多的原创和个性。

然后还有有意识地引用，这可能是对另一个你所挚爱的作者的致敬，或者是批判和滑稽的模仿。克莱是那种有很大遗传力的艺术家，他在每一幅作品中都会开辟新的道路，那里无疑是可以被盗窃的。他将自己奉献给了未来的艺术。他总是开辟新的道路，但自己也许都不感兴趣在这条路上坚持下去，因为光是开辟这些新的道路已经够他忙活了，所以他所做的一切都是对别人的馈赠，而他也许根本不在意。

佩里科利：如果你想到克莱，实际上你想到的不仅仅是一幅画或者一组作品，而是他工作的全部。这和很多其他人不同。

卡尔维诺：和很多其他人不同—他们都是可以在一幅画中进行定义的，有一幅或者一组中心性的画作，某一时期的代表作—克莱有着多样性。实际上，克莱的展览—我看过许多—总是给我一种几乎眩晕的感觉，因为我不知道该注目何处。当我在博物馆中发现克莱单独的一幅画作或者他的复制品时，我可以将注意力集中在上面，但是克莱的图像的整体又让所有的形态变得可能，变得可以辨识。克莱是如此丰富，如此宽泛，但同时又从来不折中，一直就是他自己。

你刚刚说到了塞尚和毕加索。实际上我们关注塞尚，同时也注意立体主义给塞尚带来的发展。毕加索就是这样一个特别的盗贼，是绘画史上的水星，精通不同的形态世界，并善于评论和整合它们。

佩里科利：毕加索也模仿过其他画家，比如克拉纳赫、委拉斯开兹、格列柯，但我认为他真正的盗窃是在塞尚身上。

卡尔维诺：没错，没错。塞尚，或者黑人艺术，或者一些古典主义，还有一些新古典主义绘画，之后还有一些画像几乎带有一些马奈的风格，还有对于皮维·德·沙瓦纳的初级的盗窃。他是一个非常善于偷窃的人。然而，当他临摹《宫女图》，则是完全掌握了委拉斯开兹，或者是临摹《草地上的午餐》。这些几乎是托词，是对于原因的重新解释，但是更加外向，更加表面化。谁知道呢：在多年之后的今天，世界艺术似乎已经毕加索化了，我们也许可以说他肩负起了复兴绘画传统的重任，比其他人起到了更大的作用。又或者这么说言之尚早，但在今天似乎他的推动有一些被掩盖了。

佩里科利：现在我想请你回到你的工作，谈谈你作为作家的盗贼的一些事，也就是你和其他作家作品的关系，你和克莱的关系。

卡尔维诺：我一直有意识去借鉴，去致敬，在这种情况下，向一位作者致敬，意思就是让自己适应属于他的某些东西。从我写作的最开始，我就尝试找到两种不同模本的交汇点，比如《匹诺曹》和福克纳、海明威和伊波利托·涅沃。经常是重新出现童年时的阅读。这些作家中最有特点的对于我来说一直都是史蒂文森。也许是因为史蒂文森也效仿，将诗歌融入历险小说当中，以一个极为细腻的文学家的角度审视冒险小说。就是在我写作《分成两半的子爵》而真正开始做“自己”的东西的时候，史蒂文森从四面八方跑了出来，也许连我自己都没有意识到。博尔赫斯也非常热爱史蒂文森，而且博尔赫斯是模仿已经写好的作品的代表作家。同时，从其他人的作品当中，你可以找到不去重复自己的必要的推动力。

你说克莱对于我来说很重要，这一点没错。绘画作为自由创造的理想形式，作为总能创造新的东西却一直保持自己的东西，对于我来说一直是推动我不断创新的动力。从这个意义来说，克莱的名字我觉得是最基本的。

然后到了60年代的时候，这种盗窃变成了文学界争论的一个重要话题：重写，模仿。典型的例子是米歇尔·图尼埃在《礼拜五：太平洋上的灵薄狱》（ Vendredi ou les Limbes du pacifiqu ）中重写了鲁滨孙。就是在那几年，有一次我通过广播电台用散文体形式重新讲述《疯狂的奥兰多》，用我自己的风格；在《看不见的城市》中，我重写了马可·波罗的“游记”；之后在《命运交叉的城堡》中，我重新讲述浮士德、帕西法尔、哈姆雷特、麦克白、李尔王等。这是回归到浪漫主义之前的文学，也包括部分的浪漫主义因素。悲剧作家们总是重复同样的神话，浮士德、唐璜的故事也类似地出现在中世纪的传说当中。

去发明一个故事的必要性是相对现代的事情。古代的人们都是重新模仿已经存在的东西—神话。亚里士多德的模仿的概念并非是对于大自然的模仿，而是对于神话的模仿，也就是一些能够自我创造、自我重新解析的东西。

你现在对于其他作品的特殊加工方式感兴趣，你所使用的盗窃的这个词指的是盗窃一个秘密，几乎是偷取一项发明。这种在克莱身上寻找秘密的解析，图画后面的图画，我觉得正对应了我经常对那些遥远的作者所产生的好奇心。我很认真地去弄明白他们是如何构建某一个作品的。例如托尔斯泰，都说他的作品直接表现生活，有意思的是去理解他构建故事时所使用的方法。每一次在这样的作者身上我似乎都能够找到一个大纲、一个设计、一种结构，我非常高兴，就好像能够得知一个隐藏的秘密一样。

佩里科利：这种盗窃或者说伪造的活动可以通过很多种方式进行：可以引用，逆转逻辑，混乱句法，搞乱情节，将喜剧变为悲剧，发明一些从其他地方效仿过来的语言。在《风格练习》（ Exercices de style ）中，格诺试验了九十九种可能的方式去描述同样一件事。你翻译过格诺的一部长篇《蓝花》（ Les fleurs bleues ）；我很想知道译者和文本之间的关系是怎样的。也许尤其是在这种情况下，才必须去发现你刚刚说到的结构、大纲，到达构思之前的最初的核心。

卡尔维诺：翻译是最彻底的阅读。必须在阅读文本的时候理解每一个单词的含义。翻译格诺的《蓝花》的体验非常特别，因为经常会遇到一些文字游戏，而我必须去用另外的文字游戏来代替它们，让文章能保持同样的节奏，同样的质感，以及同样的内部必要性：不仅仅是要读者看到这里曾经有一个文字游戏而我现在放上了另一个。翻译总是会包含一种阅读的特殊强度：说到底，你针对克莱的工作也是对于克莱的阅读，对于某些内含的东西的翻译以及发展。我觉得阅读的时刻在我们所进行的对话中是最基本的。也许阅读已经属于这种盗窃了。那个地方有一个封闭的东西，这个客体中的某些东西被抢夺出去了。在真正的阅读当中都会有一次入室抢劫。从这个角度来说，绘画和文学作品自然就是特意为了被抢劫而构建的。就好像构建迷宫正是为了迷失在里面，也是为了能够重新相遇。

被翻译的体验也是同样的：是一种被阅读的方式。每次和我作品的译者用我知道的语言讨论，我都被迫要从另外一个视角重新经历我的工作。通常情况下，阅读被翻译过来的自己的东西，第一感觉都是很痛苦的。能够看出自己的文章内容过于贫乏。于是，我就必须去弄明白我为什么会用那种方式去写下那样的句子，翻译中没有体现出来的东西是什么，也就是去反思我所写过的东西：这个形容词我放在了这里，而不是别的地方，我使用了这种不是很寻常的结构，为什么？啊，因为我的意图在那里。许多东西都会从头脑中跳跃出来……

佩里科利：那这样的话，通过理解翻译，你可以重新阅读，那就有可能诞生另外一个故事。这种情况下，你面前会出现非常独特的可能性，盗窃你自己。

卡尔维诺：嗯，是的。有些时候，我意识到有些东西我表达得很不好，有些细微的差别我本可以更好地表达出来，而我的有些意图没有体现出来，是因为译者根本没有抓住它。应该如何将这一点同我们现在关于盗窃的话题联系起来呢？当我看到翻译没有第一时间达到理想的效果，也就是当我看到他们并没有很好地盗窃我，没有发现隐含在其中的秘密，我就会感到很失望。就是这样。

佩里科利：但是，你就不怀疑你的秘密也许并没有那么吸引人吗？

卡尔维诺：没错，没错。如果这个秘密没有被发现，也许是因为它根本就不存在。一个秘密如果隐藏起来固然很好，但是如果能够被隐约看到也很不错，盗贼会明白在哪里值得花费力气去寻找。

佩里科利：现在我们来谈谈抄袭。最近在一次采访中，爱德华多·德·菲利波说在小的时候在父亲的逼迫下抄写过十几部戏剧剧本，一个字一个字地抄写，从那时候起他产生了对于戏剧的热爱和创作喜剧的想法。而在你这边，在你最近的作品《如果在冬夜，一个旅人》当中，你写道：“在一瞬间，我似乎明白了一种已经察觉不到的召唤，它的魅力和意义应该是什么：抄袭者的召唤。抄袭者同时存在于两个维度当中—阅读和书写；他可以书写而不用担心在笔的前方出现空洞；也可以阅读而不用去担心自己的活动不会转化为具体的客体。”

卡尔维诺：在这里，除了抄袭—盗窃的话题，还有对于博尔赫斯的初级的盗取，他写了皮埃尔·梅纳德的故事，而这个人是《堂吉诃德》的作者：他写的和塞万提斯的作品一字不差，却是皮埃尔·梅纳德的作品，而不是塞万提斯的，因为皮埃尔·梅纳德所提到的每一样东西都有不同的意义，都是处在和塞万提斯完全不同的历史背景当中。从这个想法出发，我让我书中的这位作家去抄写《罪与罚》的开头部分，去激发他已陷入危机的想象力；抄写完开头部分之后，他就再也停不下来了，继续抄写剩下的。这位抄袭者身份的人物，在我们现在的文学—出版社会学当中已经消失了，但无疑是有他自己的魅力的。最后的著名的抄写者是布瓦尔和佩居谢，他们被这种爱所征服，要去认知所有可认知的事物。总之，在我的书中，我提议作为很多种可行的练习中的一种，可以去抄写已经给出的开头，然后试着以另外一种方式去发展情节。此外，先锋派的做法是对已经写好的东西的加工。这一点在绘画上也是如此。

佩里科利：当然。雷诺兹早在18世纪中期的时候在英格兰就提出了模仿的定义：借鉴其他画家的作品并进行加工。他将盗窃当作一种方法，经常性地、具有体系性地使用他之前的画家的图像和创造去构建自己的作品。他是视觉文化的考古学家。他总是将自己的风格定义为“历史的”，目的很可能就是在自己的画中有一些艺术史的东西，可以由此读到图形的历史。由于过度借鉴他曾经受到了指控，在法庭上他为自己辩护说，在新的背景下进行引用是天才和品位的展现。

卡尔维诺：我觉得这是符合一种关于艺术的理念的，艺术与作者无关，每一个作品都是共同的财产。在很多欧洲以外的艺术形式当中，我觉得都是这样的……比如说在东方文明中……一种表现神的确定的方式，一旦进入了习俗当中，就会被重复，被引入到不同的背景当中。在我们这里，手工业者的活动中也会遇到这样的情况。一位雕刻耶稣诞生的师傅会根据传统和固定的模具来重现牧羊人或者东方三博士的固定形象……在诗歌的历史中也是如此。著名的荷马修饰词也就是荷马所使用的固定结构，很大程度上已经成了诗歌传统的共同财产。在很多史诗作品和叙事类作品当中也存在这些属于传统一部分的结构。

佩里科利：到这里，也许我们应该谈谈乐趣了，谈谈在盗窃时，在侵入其他人的体系时所感觉到的乐趣。每一个以盗窃为目的，和偷盗、抄袭、重写、变更、颠覆、引用、阅读相关的举动，无疑都会带来乐趣。很可能在第一时间会体会到幻觉，觉得自己就是作品的作者。因此，就像你刚刚所说的，有重新发现路径并且独自走过这一路径的乐趣。重新经历创作作品各个时刻的乐趣。还有就是满足了伪装的目的，戴着面具展现我们自己，也就是不去展现自己，隐藏自己。将我们从自身不满意的地方解放出来，进入一个我们觉得更有保护性的身体当中，因为它将我们展现得更少一些。从“笔的前方出现空洞的忧虑”中，从与创造性活动相关的冲突中，从继续自己研究的辛苦中，从需要发明创造的劳累中，将我们解放出来，可以置身于某种借口后面表达自己，仅承担有限的责任。

卡尔维诺：是的，我觉得你所罗列的这些解释是非常合理的。在努力综合这些理由的时候，我们也应当看到进入人际工作的乐趣，进入一些能给我们自然进程感觉的东西里，几代人参加到了这种进程当中，脱离了个体创造时的斗争，这种斗争很有满足感，但也非常有压力。加入到集体创造中，作为在我们之前就开始的事情，很可能在我们之后也会继续下去，这让我们能感觉到身体里的力量。如果我们仔细想想的话，生物生命和性生活都属于这一类的东西。爱的举动是最个人的东西了，却也加入到一根无尽的链条当中，去反复重复那些我们已经知道是属于生命体自身进程中心的东西。

佩里科利：毫无疑问是这样的，视觉艺术的历史似乎也像是一条漫长的、由解不开的图像所连接起来的锁链。一条独立于人类社会发展的锁链，它的发展就好像拥有自己独立的生命一样。这一点我们在一幅画中就可以发觉。在帕尔马的一处教堂中有一幅柯勒乔的壁画，画面上在圣人的周围环绕着天使圆圆的面庞，这些面孔一直向无限的空间蔓延，变得越来越小，一直变成简单的笔画，连眼睛都看不到了—仅仅是简单的、微小的笔触。这也许可以解读为我们艺术史的进程，仅仅是大概的状况。最前端的面孔让我们可以去解析最远端的笔触，如果没有眼前的这些形象我们是无法去理解它们的。我们知道最后面的那一笔是一个天使，仅仅是因为最前面的面孔向我们宣告了这一点。

卡尔维诺：是这样的，任何一部作品在它的背景下都是可读的。如果这幅壁画仅仅被保存了中间的部分，只有那些画笔留下的点，也许它也有自身的价值，也许它就成了一幅抽象画了。

佩里科利：但是，我们今天之所以说“抽象”，仅仅是因为我们了解其中的进程。

卡尔维诺：是的，如果我们去除那些天使的面孔，我们必须用另一种进程去代替它们：可以是克莱画中的符号，或者康定斯基的三角形和圆环。

佩里科利：这种几乎是个性化艺术道路的意识，似乎是从文艺复兴时期开始的，我们在瓦萨里关于艺术进程的定义中可以看到，尤其是在达·芬奇为我们留下的绘画理论中也有痕迹。最终，达·芬奇确认说，艺术家的工作不应当只为了满足顾客们，而是应当为了“一流画家的乐趣”，他们才是其作品的唯一评判者。

卡尔维诺：绘画是一种自我创造，是通过我们去创造他们自己。但我们要注意，不要将绘画的这种理念视为历史，绘画本身的内部历史，一种宿命论的意味，也就是说，绘画的历史与其说是一种朝向起点的垂直进程，更应当被视为横向的扩散：它的目的是描绘一切可描绘的东西，展现绘画的各种可能。

佩里科利：那种需要达到的绘画的真实性，毫无疑问是不存在的。

卡尔维诺：没有进步。比如说，很长时间以来，人们相信进步是真实的，如照相般的真实，在其他时候则是超越真实。而实际上真正的目的只有一个，从所有的绘画潜在性中找出所有的可能性。这个对于文学来说也是有效的。这一点也常常让我们改变，去多样化，即使是在我们的评判标准当中。有一点是真实的，很长时间以来，主要的价值体现在风格的个性化和与众不同，而到了今天我们都被这些人际的或者非人的进步所吸引，我们将艺术视为通过我们自身来活动的。因此，我们才会谈论盗窃，谈论效仿。作为重要的手法，如果我们身处古典主义盛期，在所有的艺术家和诗人们都遵循规范标准的时期，为了反对他们，我们必须要优先体现出个人的表现力。

佩里科利：所以，盗取其他作者的作品，你觉得是重要的手法。那么在某个固定的时期，你认为这种研究就是通常被称为生命力或者衰落的东西吗？总之，我觉得暂时接受这个简化的程式就意味着一个充满生命力的时期。

卡尔维诺：我也认为是生命力，但是在谈论生命力或者衰落的时候需要很小心。经常会说亚历山大时期是衰落的时期，但我们知道我们的文化很大一部分都是从亚历山大时期汲取养分，我们视这些伟大的文化积累和物质离心时期为生命诞生的摇篮。

佩里科利：我认为除了这一点之外，生命力也表现在作品被接受为封闭的客体，但受批判精神所推动去寻找自身的路径、阶段、刺激，那些我们所谈论的节点。

卡尔维诺：是的，当然。任何包含模仿、引用、借鉴的作品都会提出一种选择、一种阅读、一种批判，突出和其他作品相比某些特定的层面、特定的线条，因此是一种批判的活动。

佩里科利：我们的对话涉及了偷窃、前辈，谈到了克莱，在为这次对话作总结的时候，我想问问自己也问问你，谁才是克莱的前辈呢？他又偷取了谁呢？很奇怪，我没有找到答案。在错综复杂的关系中，他似乎是一个隔绝者。我想到了一些和他所处的时代有联系的一股潮流、一些解读，却不能具体说出一个名字。

卡尔维诺：我觉得克莱属于一个拥有着一种绘画的人类学气息的时代。就好像毕加索和那些立体主义者去寻找原始艺术、黑人艺术，克莱也将目光转向儿童的绘画。一些人可能会反对说，这一方面很明显，并没有深层次的内涵，因为存在着一种广阔的绘画智慧，但是这种绘画之后被应用在一种直接表达上了，就是儿童绘画或者史前的涂鸦。

佩里科利：也许可以认为克莱考虑更多的并非面具和章程，而是某些图像，一些对于原始艺术的修饰和描述，在其中，符号显得富有弹性和生命力，我可以说是“克莱式”的。

卡尔维诺：是的，也许是这样，我想到了某些印第安人的绘画，想到了某些介于装饰和表达之间的花纹，非洲的、大洋洲的，以及哥伦布之前的美洲的。这无疑是一种原始力量的复兴，寻根于艺术诞生的人类学土壤而并非历史土壤。 5RACQvv+jMlg5vBMIfg0tONQfhcX3a3KruuQiHLEOlIZQtPjTUkY7WmnlV8da+1j