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戏场恶套，情事多端，不能枚纪。以极鄙极欲之关目，一人作之，千万人效之，以致一定不移，守为成格，殊为怪也。西子捧心，尚不可效，况效东施之颦乎？且戏场关目，全在出奇变相，令人不能悬拟。若人人如是，事事皆然，则彼未演出而我先知之，忧者不觉其可忧，苦者不觉其为苦，即能令人发笑，亦笑其雷同他剧，不出范围，非有新奇莫测之可喜也。扫除恶习，拔去眼钉，亦高人造福之一事耳。
戏场中的恶套俗法，多种多样，不能一一列举出来。那些极其鄙俗的关目，一个人把它创造出来，随后便有千万个人效仿，以至于成了不可改变的规矩，实在是一种令人奇怪的现象。西施捧心皱眉的娇美姿态，尚且不可仿效，更何况是仿效东施皱眉呢？况且，戏场中的关目，全在于出奇制胜，经常变化，让观众事先不能猜测到。如果每个人都是这样、每件事都是如此，那么戏曲还没演出来，观众就已经预先知道了这部戏要演什么。结果是，本来忧伤的情节让人不觉得忧伤，本来悲苦的情节也让人不再觉得有什么悲苦可言了。即使是能让人发笑的场面，人们也是笑它与其他剧本雷同，超不出常规的范围，并不是因为有什么新鲜奇怪、让人预测不到的地方。所以说，扫除因袭守旧的恶习，就如同拔去了众人眼中的钉子一样，也是一件高明的人造福他人的大好事。
记予幼时观场，凡遇秀才赶考及谒见当涂贵人，所衣之服，皆青素圆领，未有着蓝衫者，三十年来始见此服。近则蓝衫与青衫并用，即以之别君子小人。凡以正生、小生及外、末脚色而为君子者，照旧衣青圆领，惟以净丑脚色而为小人者，则着蓝衫。此例始于何人，殊不可解。夫青衿，乾廷之名器也。以贤愚而论，则为圣人之徒者始得衣之；以贵贱而论，则备缙绅之选者始得衣之。名宦大贤尽于此出，何所见而为小人之服，必使净、丑衣之？此戏场恶习所当首革者也。或仍照旧例，止用青衫而不设蓝衫。若照新例，则君子小人互用，万勿独归花面，而令士子蒙羞也。
近来歌舞之衣，可谓穷奢极侈。富贵娱情之物，不得不然，似难责以俭朴。但有不可解者：妇人之服，贵在轻柔，而近日舞衣，其坚硬有如盔甲。云肩大而且厚，面夹两层之外，又以销金锦缎围之。其下体前后二幅，名曰“遮羞”者，必以硬布裱骨而为之，此战场所用之物，名为“纸甲”者是也，歌台舞榭之上，胡为乎来哉？易以轻软之衣，使得随身环绕，似不容已。至于衣上所绣之物，止宜两种，勿及其他。上体凤鸟，下体云霞，此为定制。盖“霓裳羽衣”四字，业有成宪，非若点缀他衣，可以浑施色相者也。予非能创新，但能复古。
方巾与有带飘巾，同为儒者之服。飘巾儒雅风流，方巾老成持重，以之分别老少，可称得宜。近日梨园，每遇穷愁患难之士，即戴方巾，不知何所取义？至纱帽巾之有飘带者，制原不佳，戴于粗豪公子之首，果觉相称。至于软翅纱帽，极美观瞻，曩时《张生逾墙》等剧往往用之，近皆除去，亦不得其解。
记得我小时候看戏，戏中凡是秀才去赶考，或者去拜见当权贵人，秀才穿的都是圆领的青衫，没有穿蓝衫的，最近三十年来才看到演员穿这种衣服。近来演秀才时，则是蓝衫与青衫都用，以此区分他是君子还是小人。凡是演君子的，如正生、小生和外、末的角色，仍然穿的是圆领的青衫，只有在净、丑角色扮演小人时，才穿蓝衫。这个惯例是从什么人开始的，实在很难让人理解。“青衿”是朝廷中的贵重衣服。从贤良愚笨来说，只有圣人的徒弟才可以穿它；从身份的贵贱来说，只有具备士大夫资格的人才可以穿它。有名的官宦、大贤的人都穿过蓝衫，它什么时候变成了小人的服装，一定要让净、丑角色穿呢？这种戏场演出当中的恶习应当首先革除。或者仍然按照以前的惯例，只用青衫而不用蓝衫；如果按照新规矩，那么无论是君子与小人，都可以穿青衫和蓝衫，千万不要只让花脸穿蓝衫，使读书人蒙受耻辱。
近来唱戏用的服装，可以说是奢侈浪费到了极点。如果演的是富贵人家或是使人欢娱的剧本，那么就不得不这样奢侈，似乎难以要求俭朴。只是让人难以理解的地方是：女人穿的衣服贵在轻柔，而近来女人穿的戏装，却坚硬得像盔甲，披肩大而且厚，上面夹了两层还围上一层金箔锦缎。衣服的下部有前后两幅，说是“遮羞”的，一定要用硬布裱上几道棱子做成，这是战场上穿的衣服，名字叫“纸甲”，唱歌跳舞的台上怎么能用这种东西呢？应当换上轻软飘逸的衣服，让它随身环绕，宽松得体。至于衣服上所绣的图案，只适宜用两种，不要绣其他的图案，上身的衣服适宜绣凤鸟，下身的衣服适宜绣云霞，这是规定。“霓裳羽衣”四个字，已经形成了规定，不像点缀其他的衣服，可以胡乱用图案。我虽然不能创新，却能恢复古人的做法。
方巾和有带的飘巾，都是读书人的服饰。披飘巾显得人儒雅风流，戴方巾衬得人老成持重，以此来区分老人和年轻人，可以说非常恰当。近来戏场上，每当扮演穷苦潦倒、遭遇灾难的士人，就戴方巾，不知道这种做法的根据是什么？至于有飘带的纱帽，做工本来就不精致，戴在粗犷豪爽的公子头上，的确很相称。至于软翅纱帽，看上去非常美观，过去演《张生逾墙》等剧时经常用它，近来都废掉了，也让人无法理解是什么原因。
花面口中，声音宜杂。如作各处乡语，及一切可憎可厌之声，无非为发笑计耳，然亦必须有故而然。如所演之剧，人系吴人，则作吴音，人系越人，则作越音，此从人起见者也。如演剧之地在吴则作吴音，在越则作越音，此从地起见者也。可怪近日之梨园，无论在南在北，在西在东，亦无论剧中之人生于何地，长于何方，凡系花面脚色，即作吴音，岂吴人尽属花面乎？此与净丑着蓝衫，同一覆盆之事也。使范文正、韩襄毅 1 诸公有灵，闻此声，观此剧，未有不抱恨九泉，而思痛革其弊者也。今三吴缙绅之居要路者，欲易此俗，不过启吻之劳；从未有计及此者，度量优容，真不可及。
且梨园尽属吴人，凡事皆能自顾，独此一着，不惟不自争气，偏欲故形其丑，岂非天下古今一绝大怪事乎？且三吴之音，止能通于三吴，出境言之，人多不解，求其发笑，而反使听者茫然，亦失计甚矣。吾请为词场易之：花面声音，亦如生旦外未，悉作官音，止以话头惹笑，不必故作方言。即作方言，亦随地转。如在杭州，即学杭人之话，在徽州，即学徽人之话，使妇人小儿皆能识辨。识者多，则笑者众矣。
1 韩襄毅：即明代作家韩雍，谥号襄毅。
花脸口中的声音应当杂一些。比如模仿各个地方的方言，和发出让人听了厌恶憎恨的声音，这样做的目的无非是为了让观众发笑。但是这样做也必须有原因。例如，一场戏里面，角色是吴地人，就说吴地方言，是越地人，就说越地方言，这是从人物因素来考虑的。又如，演戏曲的地方在吴地时，角色就说吴地方言；在越地时，角色就讲越地方言，这是从演出的地点考虑的。令人奇怪的是，近来的戏班子，无论演出戏曲的地点是在南还是在北，是在东还是在西，也不管戏中的人物生在什么地方，长在什么地方，只要是花脸这个角色所说的话，就说吴地方言。难道说吴地人都是花脸吗？这种情况和净、丑穿蓝衫一样，都属于颠倒是非的奇怪事。假如宋代的范文正、明代的韩襄毅等人在天有灵，听到这样的声音，看到这样的戏曲，他们在九泉之下一定会痛恨万分，因此，我想彻底地革除这种弊病。目前，江浙一带一些有权势的缙绅想要改变这种习俗，他们只不过张口说一说而已，从来没有人切实打算着手去施行。他们的肚量之大，可真是无人可比。
而且戏曲界中的演员大部分是吴地人，任何事他们都能考虑到自己，唯独在这一件事上，不但自己不争气，反而想故意使自己现丑，这难道不是古往今来的一件大怪事吗？而且，吴地的方言，只能在吴地通用，到外地去说，人们大多听不懂。演员本来想要让观众发笑，却反而让观众觉得茫然不知他们在说什么，这真是太失策了。请让我来改变一下这种情形：花脸也和生、旦、外、末等角色一样，都说官话，只用话头惹人发笑，不一定要故意说方言；即使说方言，也要随着地点的迁移而变化。比如，在杭州演出就说杭州的方言，在徽州演戏就说徽州的方言，要让妇女、儿童都能够听得懂。听得懂的人多了，发笑的人自然就会多起来。
白中有“呀”字，惊骇之声也。如意中并无此事，而猝然遇之，一向未见其人，而偶尔逢之，则用此字开口，以示异也。近日梨园不明此义，凡见一人，凡遇一事，不论意中意外，久逢乍逢，即用此字开口，甚有差人请客而客至，亦以“呀”字为接见之声音，此等迷谬，尚可言乎？故为揭出，使知斟酌用之。
戏场惯用者，又有“且住”二字。此二字有两种用法。一则相反之事，用作过文，如正说此事，忽然想及彼事，彼事与此事势难并行，才想及而未曾出口，先以此二字截断前言，“且住”者，住此说以听彼说也。一则心上犹豫，假此以待沉吟，如此说自以为善，恐未尽善，务期必妥，当于是处寻非，故以此代心口相商，“且住”者，稍迟以待，不可竟行之意也。而今之梨园，不问是非好歹，开口说话，即用此二字作助语词，常有一段宾白之中，连说数十个“且住”者，此皆不详字义之故。一经点破，犯此病者鲜矣。
上场引子下场诗，此一出戏文之首尾。尾后不可增尾，犹头上不可加头也。可怪近时新例，下场诗念毕，仍不落台，定增几句淡话，以极紧凑之文，翻成极宽缓之局。此义何居，令人不解。曲有尾声及下场诗者，以曲音散漫，不得几句紧腔，如何截得板住？白文冗杂，不得几句约语，如何结得话成？若使结过之后，又复说起，何如不收竟下之为愈乎？且首尾一理，诗后既可添话，则何不于引子之先，亦加几句说白，说完而后唱乎？此积习之最无理最可厌者，急宜改革，然又不可尽革。
如两人三人在场，二人先下，一人说话未了，必宜稍停以尽其说，此谓“吊场”，原系古格。然须万不得已，少此数句，必添出后一出戏文，或少此数句，即埋没从前说话之意者，方可如此（亦有下场不及更衣者，故借此为缓兵计）。是龙足，非蛇足也。然只可偶一为之，若出出皆然，则是是貂皆可续矣，何世间狗尾之多乎？
戏曲宾白中有“呀”字，这表示惊讶的意思。如果意料之中并没有这件事，却突然遇上了；或者很久没有见到某个人，却偶然与他相逢，这时就要用“呀”字做张口说话的开头语，以表达惊异。近来的戏班子不明白这个道理，只要是见到一个人，遇到一件事，不管是意料之中还是意料之外；不管是常常见到，还是久别重逢，都用“呀”字做开头语。甚至有时是主人派人去请客人，客人到了，主人也用“呀”字做接见客人的招呼语。这种谬误，还能说出来吗？所以我将它揭示出来，好让人们能在不同场合、不同情况合理斟酌使用这个字。
戏场中经常被用到的，还有“且住”这两个字。这两个字的用法有两种。一是在说完全相反的两件事情的时候，用这两个字作转折过渡的词语。比如说，正在说这件事，忽然想到了另一件事，无法把这两件事一齐说出，刚刚想到但还没讲出来时，就先用“且住”这两个字截住前一件事的话头。“且住”的意思就是暂停这件事而让观众听另一件事。二是指心里犹豫不决的时候，借这两个字来沉吟片刻，缓一下时间。比如说，自己觉得这么说很妥当，又担心不是很完善，但一定要把它说得妥妥当当，就想在正确的地方再挑出一些毛病来，所以用“且住”来表示自己心里正在斟酌考虑。“且住”这时的意思就是稍停一停，等待一会儿，这件事不能就这么完了。然而，现在的戏园里，不问对错好坏，只要开口说话，就用这两个字作语气助词。常常有一段宾白之中，连着说几十个“且住”的情况，这都是因为人们不太懂得这两个字的真正含义。今天，一经我点破，以后犯这种毛病的人就会少了。
上场引子和下场诗，是一出戏文的开头和结尾。戏尾的后面不能再加一个尾巴，就像开头的前面不能再加一个开头一样。近来出现的新花招真叫人奇怪，下场诗念完了，还不落幕，一定要再加上几句平平淡淡的话，结果把极其紧凑的戏文，变得十分松散拖拉。这么做的用意在哪里呢？真是让人不能理解。戏曲之所以要有尾声和下场诗，是因为在戏曲结尾的时候曲调散漫，不用几句紧凑的唱腔，怎么能把板式收住呢？宾白冗长繁杂，不用几句简明的话，又怎么把话尾了结呢？如果结尾的话已经说完了，却又重新说起来，这样做还不如不结尾而一直讲下去，那不是更好吗？而且戏的开头和结尾是一个道理，既然可以在下场诗的后面添加一些闲谈的话，那么为什么在上场引子的前面不可以添加几句宾白，说完宾白之后再演唱呢？这种积累下来的恶习最没有道理，也最令人讨厌，应该早点革除掉。不过，也不能完全革除掉。
比如，有两个或三个人在场上，有两个人先下场了，第三个人的话还没说完，就一定要稍稍停留一下，让他把话说完，这叫“吊场”，本来就是古戏中的一种规矩。但是，这种形式必须是在万不得已的情况下才可以采用，比如说，如果缺少了这几句话，就必须要在后面再加上一出戏文，或者缺少这几句话，就会埋没前面所说的话的意思（也有在演员下场来不及换戏装时，台上的人也可以借用这种方式作为缓兵之计）。这样添加上去的才是必不可少的话，而不是画蛇添足。然而，这种做法只能偶尔使用一下，如果每出戏都这样做，就会给人留下凡是狗尾都可以续貂的印象。世间的狗尾怎么会有那么多呢？
插科打诨处，陋习更多，革之将不胜革，且见过即忘，不能悉记，略举数则而已。如两人相殴，一胜一败，有人来劝，必使被殴者走脱，而误打劝解之人，《连环记·掷戟》 1 之董卓是也。主人偷香窃玉，馆童吃醋拈酸，谓寻新不如守旧，说毕必以臀相向，如《玉簪》 2 之进安、《西厢》之琴童是也。戏中串戏，殊觉可厌，而优人惯增此种，其腔必效弋阳，《幽闺·旷野奇逢》 3 之酒保是也。
1 《连环记·掷戟》：《连环记》，全名《锦云堂美女连环计》，一作《锦云堂暗定连环计》。元代无名氏撰。本剧演的是东汉末年貂蝉、吕布、董卓三人的纠葛。2 《玉簪》：传奇剧本。明代高濂作。故事写南宋书生潘必正自幼与陈娇莲订有婚约，以玉簪及鸳鸯扇坠交换为凭。后因战乱，娇莲流落金陵，在女贞观为带发道姑，改名妙常。必正赴试落第，遂投奔姑母女贞观主处暂住。一日妙常抚琴，必正闻之入内，以琴相偕，奏“凤求凰”曲，二人相爱。事为观主得知，乃促侄儿再度赴科。必正不愿，观主逼侄登舟而去。妙常急急追赶，小舟赶大舟，相见意浓，含情赠物，方知玉簪及扇坠乃当初订婚之物。道别后，必正赴试及第，与妙常结为夫妻。3 《幽闺·旷野奇逢》：《幽闺记》又名《拜月亭》，根据宋元旧作编写而成，一般认为是元人施惠作。此剧与《荆钗记》《刘知远白兔记》《杀狗记》同被誉为“明初四大传奇”，简称“荆”“刘”“拜”“杀”。本剧以金代末年的战乱为背景，写蒋世隆与王瑞兰、陀满兴福与蒋瑞莲的爱情故事。
插科打诨的地方，陈规陋习更多，想要革除都革除不尽，而且看过的也就忘了，不能全都记住，在这里仅列举几个例子吧。比如两个人打架，一胜一败，有人过来劝架，必定会让被打的人逃脱，而使劝架的那个人被误打一顿。《连环记·掷戟》中的董卓就是这样。又比如，主人偷香窃玉，侍童吃醋拈酸，说什么寻求新欢不如守着旧情，说完之后一定会把屁股冲着主人，就像《玉簪记》中的侍童进安、《西厢记》中的侍童琴童那样。再比如戏中套着戏，这样做尤其让人觉得讨厌，但演戏的人已经习惯增加这种项目，加进去的唱腔一定是学弋阳腔的，《幽闺记·旷野奇逢》中的酒保就属于这类情况。