[谈及]“纯正”（Reinheit），惟与一民族高度发达的语言鉴赏力相系，其在上流社会，特别是在贵族阶层及素有教养者中间，确立起来。何为土话、方言及普通话，于此才得以裁定；就是说，“纯正”确确实实是社会上素有教养者的惯常用度，其经由此惯用而获得认可，而“驳杂”则是惹人注意的另类之物。如此，“不显眼”便是纯正的。也有言语自身既非纯正，也非驳杂的。一个极其重要的问题便浮现出来，纯正感如何逐渐形成，素有教养的社会如何作出 抉择 ，来适切地界定整个范围。社会在此显然依无意识的律则及类比而行事：实现了稳定纯一的表达；正如方言与一个种族的特定群落相应，得到认可的“纯正”的风格也与上层社会相符。

语言生长发展期间，言语的“纯正”[无从谈起]；[只能就]业已确立的语言[来谈论“纯正”]。不合规范的用语，屡经重复，最终便改变了语言；如此， 通用语言 （koinē glōssa）遂产生了，继而形成拜占庭的 罗马语言 （rōmaikē glōssa），最后出现完全不合规范的新希腊语。有多少不合规范的用语以这般方式运作着，使罗马语言脱胎自拉丁语而生长发育，人们可曾知道？也正是经由这般不合规范、文理不通，规则限制精严的法语脱逸而出！

言谈之 纯正 ， 明净 （katharōn tēs lexeōs），作为一项总要求，不仅含具着语法的正确，而且涉及对词语的适当选择。亚里士多德（《修辞学》，3，5）说： 言谈的基点是使用纯正的希腊语 （archē tēs lexeōs to hellēnizein）。晚期的演说家以纯正的 古雅典希腊语 的雅洁风格展开，到了做作的地步。康尼芾修（Cornificius）（4，12，17 ），同样也强调 纯正的拉丁语风格 （latinitas），使言语摆脱文理不通，句法错误，不合规范，词形变化的暴力（西西里梭娄Soloi这一雅典殖民地使用的语句就具有极其蹩脚的希腊语的特征——斯特拉博Strabo，14，2，28 ）。不合规范者，如下：

1.字母或音节的添加（prosthesis）：譬如Socratēn以代Socratē（苏格拉底），relliquiae用作reliquiae（遗馀），即为字母的添加（adiectio litterae）。

2.词首或其他位置的字母消去（aphairesis）：譬如Hermē以代Hermēn（赫耳墨斯），pretor用作 praetor（领袖），此为消去字母（detractio litterae）。

3.字母的替换（enallagē）：譬如ēdynamēn以代edynamēn（第七个字母ē替代第五个字母e），此即字母的易换（immutatio litterae），倘若我们把一个字母发作另一个音，就像arvenire发为advenire（到达），便是这情形。

4.字母的易位（metathesis）：如以driphon作diphron（发送）；字母的质变（transmutatio litterae），如以Evandre代Evander。

5.两个音节缩约（synaloiphē）：米南德（Menander） 用ho thateros替代ho heteros（另一位），因为两个元音的融接thateron（另一样）只能指涉中性。

6.将一个音节分成两个（diairesis）：譬如以Dēmosthenea替代Dēmosthenē。

7.拉长或扩展元音（kata tonon），譬如boulōmai用作boulomai。

8.音节的拍子或长短不当（kata chronous）：譬如stetěruntque comae（steterunt中第二个音节通常含有一个长元音音值）。

9.让人难受的送气音（kata pneuma）：譬如以haurion（有着粗重的送气音或h音值）替代aurion（无送气音，没有h），ome以代home（人），chorona以代corona（花环）。

此外，还有第二种类型， 文理不通 （Solöcismen），以及第三种类型， 不确的习语 （akyrologia），避而不用同义词。这区分始自廊下派。

不确的习语 是相对于明净来说的主要过失，它忽视了辞语的得体。谈及得体，从修辞学意义来说，指的是最为完善地意指事物的表达方式，以辞称意，精切无两（quo nihil inveniri potest significantius）（昆体良，8，2，9）。总是以 照平常用法确立起来的恰当而普通的辞语 （kyria te kai koina kai en mesōi keimena） ^[4] 来表达思想，避而不用比喻，依旧赋予论题美观、饱满、堂皇之象，吕西阿斯（Lysias） 于此尤受赏赞。隐晦的形成，源于运用古意盎然的辞语和表述， ^[6] 也出于晦涩的专门术语，纡回不尽的理路，交叠的词序，插入的段句，双重含义（amphiboliai），索解无门（adianoēta）（彼处，浅白的辞语之后隐含着截然不同的意义）。演说家不光光需着意于人们能够理解他的地方，还要倾力于人们 必须 理解他的方面。叔本华（《附录》Ⅱ，436页及下页）说：

晦涩和含混总是且首先是个不良的标记。因为它多半源于思想的模糊，依次追溯上去，模糊本身几乎总是出自思想原本带有的不相辅相成，不连贯有序，乃至于虚妄。

他们构织的言语，难解、晦涩、缠夹不清、模棱两可，几可断定他们并不真正知道自己想要说什么，而只是对自身思想的挣扎有模糊的意识而已：他们实际上没有说什么东西，这点，他们也总是想对自己及他人隐瞒住。

每种过度都引致某类后果，此后果通常正与意愿相反，同样，词语的确用于使思想让人领会，然而惟有恰到好处方可。词语堆积起来，超出了这个限度，就使得交流着的思想愈趋晦涩……每个多余的词语都与其意图南辕北辙：一如伏尔泰所言，“形容词是名词的敌人。”“让人厌烦的秘诀是上天入地任扯一气。”“简省佳言，总比絮聒无谓之辞要好。”“凡漫无边际之言，皆生反效果。”

表达的第三个要求是呈现方式的得体，是 妥帖之辞 （oratio probabilis），无过，无不及，恰居正确之地；依亚里士多德之言（《修辞学》，3，2）， 风格 （lexis）必须 恰到好处 （prepousa）。须避免这样一些不当之处：

1.粗俗（kakemphaton）或淫秽（aischrologia）。淫秽借音节的临时分隔或关联而呈露出来，如cum notis hominibus loqui或cum Numerio fui。

2.减损（tapeinōsis）或降低（humilitas）。事物之崇高或尊贵将由此蒙受减损，峭壁顶端边沿赘生瘤样岩石（saxea est verruca in summo montis vertice）。不能称凶杀者为无赖（nequam），也不能把与交际花有私情的人称作流氓（nefarius）。

3.缩略（meiōsis）：就完整性而论，有一些（缩略）在这点上是不当的。

4.同义反复（tautologia）：同样的词语或观念的重复。

5.同义词并用（synōnymia）：将已说过者用别的表述方式重复一遍。

6.风格的千篇一律（homoiologia）：缺少变化；单一。

7.冗长的言语（makrologia），使用不必要的词语（longior quam oportet sermo）。

8.赘述，此际我们的风格满是附赘悬疣的语辞（Pleonasmus，cum supervacuis verbis oratio oneratur）。我们的“添加物”属胼拇枝指（paraplērōma）之类。谈及亚洲演说家，西塞罗用了诗意的装填物（complementa numerorum）一语。

9.雕琢过甚（periergia，supervacua operositas）。

10.使用让人不自在的做作风格（kakozēlon），一种与常情相悖的倾向；风格显得“矫揉造作”（我们称之为“摛辞抒藻”或诗体散文）。它源于使文体铺饰得过分绮丽的癖好：运用诗体的构词法，浮华的表达方式，过量的修饰语，太牵强的隐喻；呆板的风格（to psychron）亦属此列（亚里士多德《修辞学》，3，3）。

11.不作结撰（to anoikonomēton），布局拙劣。

12.散乱无状，不事排布（aschēmaton），修辞手段贫薄。

13.不擅编排（kakosyntheton），拙于安置。

方言的混融 （sardismos），指阿提卡方言和多利斯方言、爱奥尼亚方言及伊奥利亚方言的混融；然后为风格类型的浑和，指粗俗与高雅的合成，旧和新的交织，诗性同日常的拌匀。为了得体地言说，不仅须关注何者有效，且亦须留意何者适切。可照此评定苏格拉底的申辩。 ^[8]

这种种 缺陷 （vitia）也呈现为 装饰 性，过后在装饰（ornatus）的类目下呈现为夸大。

此外，演说是否得体取决于如此数端，为了何人，于何人中间，在何时，居何地，为何因。对此，上了年纪的修辞学者和年轻人是不一样的。吕西阿斯在这方面让人钦佩，他调整言辞，以适应演说家的身份，也和听众及主题相顺遂（哈利卡纳苏的狄奥尼修斯《吕西阿斯论》，13）。有许多事品本身很上档次，却不能显得适切，——在事关生死的审判中，对措辞布藻的风格和艺术付出过大的注意力，是不入情理的。词藻富赡的演说，要求修饰，甚于对论辩的需求。文类（genera）的纤细毕现的区分乃至于引致表达上的体裁主义（mannerism）：昆体良（3，8，58）抱怨道，就 说服 （suasoria）而言，有些慷慨激昂的演说者喜欢采用汹涌莽烈的发端，疾促激动的言语，雕缋满目的措辞，在各个方面都偏离了庭辩的说服目的。

如此，总的说来，纯正与明净无处不在；然皆依地点、情景、演说者及听众而改易。风格的动情效应，要求着收放有度的表达，近乎音乐之境，彼中同一无变的节奏贯穿于整一首乐曲，然而极细微的变异自是必要的。具个性的风格是雄辩家的艺术专营地：他在其中从事着随物赋形的艺术（a free plastic art）；语言是已然备就的材料。雄辩家是位模仿艺术家；他言说，一如演员，扮演他不熟悉的角色，或身处陌生的境地：举手投足，一言一语，都恰到好处地驾驭着他的对象，也就是说，以其特具的风格样式起着作用，令人折服，入其彀中。——在此，这是基本的信条。听众恰是据此仪度而将其看做发乎天然，为丝丝入扣的得体，浑然天成，无斧凿痕。不然，每有偏离自然之处，听众就随之注意到人为造作，对展开的论题内容就起了怀疑之心。雄辩家的艺术绝不能让人为造作处凸现出来：如此，具个性的风格终究愈发是最高级的艺术品，恰似优秀演员的“自然态度”。真正的雄辩家演说，发自其所展呈的人或事的精神特质（ēthos）：他创制最佳的辩护和论争（通常说来，唯有自我中心才能发现它们），抉发最能折服人的言辞和举止；雄辩家之卓异处，乃在经由艺术、角色换易、于角色上往复盘旋的审慎，才发现并仔细考虑其优势，此优势为代表每位法人、诉讼之每一造的最雄辩的律师所居，也就是说，只有自我中心方能察觉。这是自我的转换，与剧作家所特具者一般无二。 歌德称言，在索福克勒斯剧中，所有知名人物都是最佳雄辩家，因为他们开口言说之际，其理由是最为正当，无懈可击，人们总获得这样的印象。这显然是具个性之风格的力量，据索福克勒斯本人的记述，他步入成熟之后，就凭借这般风格力量而出了名。

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[4] 参见哈利卡纳苏的狄奥尼修斯（Dionysius of Halicarnassus）《吕西阿斯论》（ On Lysias ），11。

[6] 尼采原注： 道明何为古语辞通常是难的；艾德阆（Adelung）将以下所列归为古语辞：heischen（要求），entsprechen（符合），Obhut（保护），bieder（正直），Fehde（敌对），Heimat（家乡），stattlich（壮观的），lustwandeln（散步），befahren（航行），Rund（穹隆形），Schlacht（战役），Irrsal（乖谬）；将下述归入不可接受的旧词新义：sich etwas vergegenwärtigen（想象），liebevoll（可爱的），entgegnen（答覆），Gemeinplatz（老生常谈），beabsichtigen（意欲），Ingrimm（强压的盛怒），weinerlich（眼泪夺眶欲出）。

[8] 柏拉图《苏格拉底的申辩》道：“雅典的人们，控告我的人是怎么影响你们的，我不知道。可我自己也有点茫然自失了，他们说得可真是充满说服力。而他们说的话里，简直没有真话。他们信口雌黄，有一句尤其让我惊讶，就是所谓，你们必须小心被我欺骗，因为我说话很聪明。他们真不害羞，不怕会被我用事实马上驳倒，即，我无论如何不像说话聪明的——这在我看来是他们做的最可耻的事——除非是，他们把说真话叫作说话很聪明。而如果他们这么说，我会承认我是个演说者，但不是他们那种。而这些人，如我所说，他们说的话里，很少或根本没有真的，但你们听我说的都是真的。宙斯在上，雅典的人们，你们听我说的并不像他们精心设计的词句那样，不是刻意修饰的辞令和名目，都是我临场口占的字句——我相信我说的是实事求是的——你们中谁也不要期待别的说话方式。当然，诸位，在我这个年纪，是不该像孩子一样到你们这里来胡扯了。雅典的人们，我热切地求你们、恳请你们，如果你们听到我申辩的这些话，觉得和我在市场上的钱庄柜台边或别的地方常说的是一样的（你们中很多人在那里听到过），你们不要因此而惊讶或叫喊。因为是这样：现在我第一次到法庭上来，已届七旬，垂垂老矣。对于这里的言辞方式，我完全是个门外汉。比如，要是我在这儿真的是一个外邦人，你们一定同意我用从小习惯了的口音和方式说话，那么，同样，我现在向你们提出这个正当请求——至少在我看来，它是正当的——你们不要管我的说话方式（它也许更糟，也许更好），只是看我用这个方式讲出来的想法，看我说得是否正当。这是法官们的德性，而演说者的德性就是说真话。”（柏拉图，《苏格拉底的申辩》17a1-18a5，吴飞译，收于刘小枫主编，《柏拉图中短篇作品集》，华夏出版社，即出）“雅典的人们，你们也许认为，我很难用语言说服你们，来赢得你们——好像我认为需要用一切言行来逃出这个案子。根本不是。我很难赢得，不是因为缺少语言，而是因为缺乏勇气和无耻，我不愿对你们说那些你们最喜欢听的话，我不哀悼，不悲恸，不做也不说别的很多我认为不合我的品行（如我所说的），而你们习惯从别人那里听到的那些。我认为，我不该因为危险而做自由人不该做的事，而且我现在也不后悔做了这样的申辩，我宁愿选择这样申辩而死，也不选择那样活着。”（同上，38d2-e5）尼采《悲剧的诞生》第十三节写道：“被称为‘苏格拉底之守护神’的那种奇异现象向我们提供了一把打开苏格拉底本质之门的钥匙。在他的非凡理智陷入摇摆不定的特殊情况下，他通过一种在这样的时刻发出的神圣之声而获得了一个坚实的支撑点。这个声音来临时，总是进行劝阻。本能的智慧总是只出现在这种完全异常的天性中，以便时不时阻挠性地对抗有意识的认识。尽管在所有具有创造性的人那里，本能恰恰是创造、肯定之力，意识显示出批判性和劝阻性；而在苏格拉底那里，本能变成了批评者，意识变成了创造者……在他身上，逻辑本性通过一种多余的添加而被过多地开发，就像在神秘主义者身上那种本能智慧的情况一样。而另一方面，那种在苏格拉底身上出现的逻辑本能却完全不能针对自己；在这种无拘无束的汹涌奔腾中，他显示出一种自然力……任何人只要从柏拉图的著作感觉到一点点苏格拉底生活志向的那种神圣质朴和自信，他就也会感觉到逻辑苏格拉底主义的巨大驱动轮如何几乎就在苏格拉底的背后转动着，而且这一切如何必然会通过苏格拉底而被看到，就像通过一个影子一般。而他自己预感到了这种关系，这一点表现在那种庄严隆重的态度上，他到处，甚至在法官面前，也用这种态度来提出他的神圣使命作为理由。”（杨恒达译，南京：译林出版社，2009，页82-83）第十四节写道，柏拉图“在对悲剧和艺术的谴责中，一般来说无疑没有停留在他老师的单纯挖苦背后，而一定是完全出于艺术的必然，创造出一种恰恰与他所拒绝的现存艺术形式有着内在联系的艺术形式……柏拉图的对话，它产生于所有现存风格、形式的混合，游荡于叙事、抒情、戏剧之间，散文和诗歌之间，从而也打破了统一语言形式的严格早期法则……苏格拉底，这位柏拉图戏剧中的辩证法主人公，让我们想起了欧里庇得斯主人公的类似本性，欧里庇得斯主人公不得不用正反理由来为自己的行为辩护，于是如此经常地陷入失去我们悲剧性同情的危险。因为辩证法本质中的乐观因素是一目了然的，它在任何结论中得意洋洋，只有在冷静的一目了然和有意识状态下才能呼吸：那种乐观因素一旦入侵到悲剧中，就必定渐渐覆盖酒神领域，必然驱使酒神领域实施自我毁灭……但是苏格拉底自己深刻的生活经验迫使我们提出这样的问题：在苏格拉底和艺术之间，究竟是否必然只存在一种对立关系，一个‘艺术的苏格拉底’的诞生究竟是否本身就是某种充满矛盾的东西。因为就艺术而言，那种专横的逻辑学家是不是感到一种缺憾、一种空虚、一种部分的责备，一种也许被疏忽的义务。他在监狱中告诉朋友说，经常有同一个梦中形象出现在他面前，始终对他说着同样的话：‘苏格拉底，从事音乐吧！’他直到最后的日子都用这样的看法来安慰自己：他的哲学思辨是最高的缪斯艺术，并不真正相信一个神会提醒他那种‘平庸而通俗的音乐’。最终他在监狱里勉强同意了从事他不尊重的那种音乐，以彻底减轻他良心的负担。在这样的思想态度中，他用诗写成一篇献给日神的序文，把几个伊索寓言改写成了韵文。驱使他从事这种训练的，是某种类似于守护神告诫之声的东西，是日神让他认识到：他像一个野蛮人国王一样不理解一个高贵的神像，正处于对神灵犯下罪过的危险中——由于他的不理解。苏格拉底梦中形象的那些话是关于逻辑本性之界限的一种思考的唯一迹象：也许——他不得不如此自问——我所不理解的事情未必马上就是非理性的东西吧？也许存在一个逻辑学家被驱逐出境的智慧王国吧？也许艺术甚至就是知识的一种必要的关联物和补充吧？”（同上，页86-88） USYb9GkusZ3u0aeQIdpRvt8bMt6raq1VT/EYxF6kTP3AMaQxq+Si4FmcgBCgrHSg