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准此，则中国近现代音乐思想所发生的环境、所面对的现象、所探究的目标和指向均与中国古代音乐思想有很大不同，也不同于与其在历时性上相近的欧洲古典-浪漫时期的音乐思想。中国近现代音乐思想史的内涵与外延，均植根于近代中国极为特殊的历史进程与急剧变化的文化土壤。在此过程中，必须注意其与传统的关系、与西方的关系以及与现实的关系以及三者的碰撞交融所造成的中国近现代音乐思想的独特样貌。
就与传统的关系而言，中国近现代音乐思潮的引领者尽管大多具有不同程度的反传统的倾向，力图在引入西学的背景下，造成一种新音乐文化，但在有一点上却与中国古代音乐思想并无二致：即这些对音乐观念（乃至具体的音乐理论、学术研究及音乐实践）产生过极大影响的学者和活动家，并非来自社会底层的普罗大众，而是与古代中国儒生士大夫阶层一脉相沿的文化精英（即旧中国普遍存在的士绅地主阶级）。在这一阶层于中华人民共和国初期被从经济上剥夺消灭、从思想上改造压制之前，他们都一直是中国社会变革的主导力量，并牢牢掌握着舆论和话语权。故而，中国古代士大夫文人的惯性思维（尤其是注重音乐的社会功利作用；轻视实践音乐的技术构成和审美效能）在这些新音乐思潮的提倡者身上仍然有着深刻的烙印。在此意义上，我们可以理解为何同受西学影响而发生，中国近现代音乐思想却呈现出与更加重视实践创造和文艺理论建构的文学、美术思想的较大不同；同时也可以理解，何以1949年前后，除却政权因素的影响，中国音乐思想界的状况会呈现如此巨大的差异。
就与西学的关系而论，中国近现代音乐思潮中当然含有大量西方近代的元素，并以此界定自身，有别于传统。但就一种嫁接的学术体系和思想观念而言，其在新环境中成长的面貌及其与其原先的外来母体之间的关系，往往取决于两个因素：一为新环境中传统因素的力量；二为从外来母体中所吸收养分的多寡。设以此观之，则中国近现代音乐思想的独特性至为明显。传统中国的音乐观念与西方近代本来有着极大的差异，且其惯性又十分强大，要完全从别处移植到中土，本非易事（以佛教思想进入中国文化并最终“华化”为例，东汉至隋唐，历经五百岁始告完成，个中崎岖误读不胜枚举）。而自晚清至民国，中国人士虽热衷于负笈欧美日本，钻研新学，但就整个中国知识界而论，有过完整西方学习教育经历者，终为少数，其中如王光祈、萧友梅、黄自等专力于西方音乐理论者更属寥寥，而其回国后之社会影响力亦有局限；其余热心乐教者，虽一心向往欧美文明，欲以西化中，然而不过从二手、三手途径理解西方音乐，再加上自身创造，探索试行之。故而，中国近现代音乐思潮中虽不乏振聋发聩的巨响，但究其实质，在多大程度上是真正将西方元素引入中国，是一个颇有深意的问题。中国学术，本有发挥创造、以经注我的传统；近世国人学习西方，在一知半解之间，固有不少创新，但邯郸学步者亦众矣。此种情况，不但音乐界如此，政治、经济、军事、意识形态方面亦如此。百年之后，痛定思痛，检讨近现代音乐思想与西方的关系，于此不可不深致意焉。
最后，无论传统中国还是近代西方，现实因素始终是影响近现代音乐思潮主流嬗变的重要决定因素。而所谓现实因素对近现代音乐思潮的影响问题，无非体现在以下方面：晚清至民国政局嬗变和政体改易；中国近现代社会文化与思想观念的不同发展阶段。而就前者来说，其对于音乐思想的影响力实则有限，因为不论晚清、北洋、南京诸政府，使中国自强以脱于贫弱之境，均为其施政之终极目标，而此数代均极为重视学校教育和近代国民-大学教育机制的培育，后者正是新音乐思潮发生的重要基础和影响的主要对象；同时，近代中国中央政权大多处于弱势地位，政府主导的意识形态建构相对于近代前、后，其力度是较为薄弱的，这使得音乐思想和其他社会文化思想一样，基本上处于自生自灭和自我选择的环境中，得以建立起一个相对自主的发生和传播机制。因而，现实因素对于音乐思潮的制约主要集中体现在后者的层面上。在此，我们必须将近现代音乐思想视为近现代社会意识形态的有机组成部分来观察，才能理解为何音乐思想家所关注的方面，多集中在音乐本体之外的边缘性要素上；而其对于西学的吸收过程中，对其他社会文化思想的注重反胜过音乐学术本身。
[1] 对此，我们可以参考一位受过西方学术训练的当代华人历史学家的见解：“ 五四运动，中国的文化精英选择了完全转向。西方个人主义的自由、民主，与理性主义的现代科学，取代了中国文化传统的伦理，亦即爱有差等的人际关系。科学思考也不再将在道德性的‘道’与认知性的真理之间，混为一谈。这一个抉择，从那时到今天，切断了中国现代与传统间的延续。于是中国文化精英的‘我者’，毋宁是普世性的现代世界；中国原有的‘我者’，则异化为历史遗留，相对于‘现代’，传统乃是‘他者 ’。”（许倬云：《我者与他者——中国历史上的内外分际》，三联书店，2010年，147页。）
[4] 《礼记》云：“ 安上治民，莫善于礼。移风易俗，莫善于乐 。”这一音乐观念在我国古代音乐思想中一直占有正统地位，直至近代之际也毫无变化。民国初年编纂的《清史稿·乐志》依然延续着这种意识：“ 乐也者，考神纳宾，类物表庸，以其德馨殷荐上帝者也。圣道四达，声与政通，于是有缀兆之容，箾籥之音，被服其光辉，膏润其猷烈，以与民康之，民无憔瘁揫伤之嗟，放僻嫚荡之志，夫然后雅颂作焉 。”于此，中国古代音乐观念的强大惯性和中国近现代音乐思潮的复杂性可见一斑。
[8] 如凌廷堪在《黄钟说》一文中以独到的视角比较中、西科学：“ 东海有圣人出焉，此心此理同也；西海有圣人出焉，此心此理同也。故谓西人质学为吾所未有而彼独得之者，非也；为吾所先有而彼窃得之者，亦非也。今夫理在心也，非犹视听持行之在身乎？彼视听持行之在身，未必待吾圣人而后能之也；而谓此理之在心，必待吾圣人而后能之乎？必不然矣。彼有几何而能用之，吾有黄钟而不能用之，此学者之过也，于西人何尤？于西人又何羡乎 ？”（前引《校礼堂文集》，153页）但像凌氏这样，既能跳出中国固有的文化优越偏见，但又不失中国本位意识，以一种开放、平等的意识看待西方文明的优势的学者，在近代之前的中国究属少数，而此时一般文人士大夫仍然沉浸在“天朝”的迷惘之中。