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如果说梁启超关注音乐是以一个眼光敏锐的门外汉的视野，那么在他的支持下投身学堂乐歌运动的留日学生沈心工（1869—1947）、曾志忞（1879—1929）、李叔同（1880—1942）等人则是作为专门学习音乐的人士，在进行创作和教学实践中关注音乐问题的。学堂乐歌运动是促成中国近现代音乐思想产生的重要力量。
曾志忞是留日学生中专力学习音乐的佼佼者。
他先在早稻田大学学习政治，1903年转入东京音乐学校，至1907年回国任教。曾氏不仅热心于“学堂乐歌”运动并积极投身音乐教育实践，而且对于音乐问题多有理论兴趣，在“留日期间曾撰多篇音乐论文……是近代颇为活跃而有远大抱负的音乐家。”
曾志闵的音乐思想与梁启超有相通之处，即秉承“西乐为主，改造中乐”、以新音乐启迪民智、改造民性的改良主义路线。
而其改良思想的实质，在于深入西方音乐的理论系统之中，通过学习、移植西乐的原理精华，来改造中国音乐。在其为日本音乐教育家铃木米次郎的《乐典教课书》中译本所作之序言（1904年）中，曾氏说：
近年来因教育而少少知唱歌之要矣，因唱歌而少少知音乐之要矣。于是创音乐改良之说，于是立音乐改良之会。呜呼！革新中国不当如是耶？虽然，今日之言改良音乐，犹五十年前之练洋操、购兵轮耳，口令未改，驾驶无人也。噫！
……
夫曰音乐，其易事哉？专而习之，即其理而研究之，非可旦夕期也。音乐之入门曰乐理，或曰乐典，非此不足言音乐。
知其当然而不知其所以然，知实行而不知理论，亡吾中国者其在此乎。音乐者不知其理或典，不可以作曲，不可以用器。即或能之，不合节奏。故欲言音乐，当先读音乐理论或乐曲。
而曾志忞所著之《音乐教育论》（1904年，载于《新民丛报》），则堪称中国近现代音乐史上第一篇从新的视角全面考察音乐的本质、功能及其与诗歌关系的论文。该文既是对戊戌以来，新式学校教育中音乐学科发展状况的总结，也提出了未来的发展目标，有较强的理论性和学术性，在音乐思想史上有着重要历史意义。在文章开端，作者称：
研究教育者，殆已公认音乐为学科之一目，于是亟相输入，以助文明。然而发轫不入正轨，终必迷途。下笔认题不具，终难中肯。爰辑东西名论，参以愚见，作《音乐教育论》，就今日吾国乐界情况，详言音乐之体用，及发达之方针。
从文中可以发现，曾氏将一些在日本学得的西方近代音乐观念运用到了对中国传统音乐文化的认识上，从而形成了自己的具有鲜明的进化论和功利价值论的音乐观：
以乐助风教，尧舜以来之治道也。孔子听乐，三月不知肉味。西人亦以音乐为慰心之一大物。音乐者，诚美术 [引者按：此“美术”为“美艺术”（Beaux Arts）之意，非特指视觉艺术] 中最具完备之性质者也。其性质完备，故其发达力最普。能感能兴，人不问富贵贫富，老幼智愚；国不问开明优文，野蛮俗鄙，无一地无一时无乐器无歌谣。
高尚者有高尚之音乐，淫颓者有淫颓之音乐。故音乐足以敦风善俗，亦足以丧风败俗。前者得为美的引导，而后者得为恶的媒介。
……
乐有正的淫的，更分学校的、社会的。今欲发达何种音乐，则可行何种之方法。……学校音乐，与社会音乐，不可不严别。以吾国今日学界观之，社会音乐，流入下贱者，已不可救。吾人所当研究者，其在学校音乐乎。今日社会音乐，大半淫靡。苟一旦学校音乐发达，则此外不正之乐，自然劣败。闻内地某学校学生，其入校也，则唱《励志》、《勉学》，其出校也，则唱“一更一点月正圆”之句，此等处音乐家最宜注意者。
这种将儒家思想中固有的排斥“郑卫之声”的成分与西方此时盛行的一元性文化价值论相结合的观念，对整个20世纪的中国音乐十分深远。然在曾氏当日，这种极端看法的原因，仍在于求救国保种、自强不坠，以解决当日所面临的瓜分豆剖的危机：
西人言日人无音乐思想，至今且有讥者。今日人更以是讥我，果我辈之不能耶？亦日人之授教无法耶？愿我同胞一思之。
……
吾国轻侮音乐，相习成风。苟家庭间朝弦暮管，非特父师戒之，亲友诤之，即邻右奴仆亦必私相诽谤。虽然，拨四弦、引七键，吐无限之情感，能使英雄泣、鬼神惊，天地之调和因之而发挥，宇宙之真美因之而显象，家族之关系因之而亲密，异类之动物因之而和好。非音乐之优美灵妙，其孰能与于此？无论于……
[引者按：列举音乐之社会作用]
功用之大，如是如是。
以曾氏彼时对西学之认识，尚不知欧洲在古代和中世纪对于实践音乐（尤其是器乐）也甚为轻视，对于沉迷于音乐技能之人，亦有“玩物丧志”之责。而视艺术音乐为精神象征、将音乐作品等同于哲学、文学作品的态度，亦是自18世纪后期方才萌现，至19世纪后期蔚为共识的。但曾志忞沉痛的呼吁，其实触及到一个十分重大的文化问题，即：中、西音乐的发展路径本来不同，及至近代，更成为两种截然相反的文化现象；而在强寇纷至、中国疲弱的政治局势之下，这种相反的情势便成为了进化论意义上的标的物，成为中国落后于西方的明证。这颇可以说明，为何“全盘西进、以西化中”的论调并未出现在话语权系统强大、作品意识明显的中国文学和美术领域，却在音乐界中引起了轩然大波，并最终实际成为了共识与主流的原因。可以说，中、西音乐文化截然不同的生存状态，在现今学人（尤其是音乐人类学家）看来正是可以互补共存的正常现象，但在清末民初刚刚受到西学影响的知识分子看来，却成为其饱受刺激之下毁弃传统的重要理由。如果说曾志忞的音乐思想还含有一些结合传统的印记，那么比他更为年轻的留日学生匪石（1884—1959）在当时颇有影响的革命派杂志《浙江潮》第6期上发表的《中国音乐改良说》（1903）就已经亮出了弃绝传统、全盘西化的观点。
匪石的论文与维新志士中激进派的思想具有明显联系，与浙江同乡、革命派巨擘章炳麟《辩乐》（1899）中的思想也有相通之处。
值得注意的是，不同于梁启超、曾志忞、沈心工等人的乐论，匪石的论文并未太多涉及中、西比较问题和西乐自身的情形，而是从中国音乐文化内部的演变规律来论证中国近世乐教不振、文化衰微的问题。通过匪石的论述，读者感到自三代以来，中国音乐发展的道路似乎是一种退化的趋势，这无疑与谭复生将两千年之为政为学一概骂倒的狷狂之气同出一辙。在以一种非薄古今的“退化论”审视了从上古至近世的中国音乐之后，作者宣称：
今日乐曲之号称稍古者，乃推昆曲。昆曲始于明嘉靖之岁，逮今未远，而能者盖寡。而所谓京音，所谓秦声，所谓徽曲，风靡中土，迭为兴废。鄙哉，亡国之音 也。
作者随即指出了导致中国的“古乐今乐二者，皆无所取焉”的绝大缺点：
一、其性质为寡人的而非众人的也。
二、无进取之精神而流于卑靡也。
三、不能利用器械之力也。
四、无学理也。
作者于每一绝大缺点之下，均举出若干例证以说明之。如以“阳春白雪”、“伯牙子期”的典故说明中国音乐非为众人而设；以昆曲之婉约迤逦说明中国音乐无进取精神；以中土佛教音乐失天竺铙鼓方作而但存其义，说明中国音乐不善利用器械；以无精确乐谱、唯师徒相传说明中国音乐无学理。这些说法，以现今学术眼光视之，或牵强附会，或陈义过度，或以讹传讹，总之并无太多说服力；但在当时的特殊接受语境下，这样的辞章斐然、气势磅礴的雄文却颇有震撼力，以至于被认为是“戊戌新文化运动的直接影响”，“促成近代思想发展的新阶段”的起点。
既然在作者看来，中国音乐自古至今，均如此不堪，那么当作何改变呢？作者认为：
然则今日所欲言音乐改良，盖为至重至复之大问题。诗亡以降，大雅不作，古乐之不可骤复，殆出于无可如何。而所谓今乐，则又卑隘淫靡若此，不有废者，谁能与之？而好古之子，犹戚戚以复古为念。虽然，吾向言之矣，古乐者，其性质为朝乐的而非国乐的者也。其取精不弘，其致用不广，凡民与之无感情。何以知其然也？魏文侯谓子夏曰，吾端冕以听古乐，则惟恐卧，其不能发人美感明矣。且我非敢谓必尽弃旧乐也。虽然，徇其名而失其实，于我亦恶乎取。抑我又有一确例焉，则日本今日是也。维新之前，所用乐器，若琴、笛、琵琶、胡弓、三味线之属，类皆出自中土。明治改革，盛行西乐，自师范学校以下，莫不兼习乐学，未闻有妨于国民也，而今日犹日以音乐普及为言。嗟我国民，若之何其勿念也。
故吾对于音乐改良问题，而不得不出一改弦更张之辞，则曰：西乐哉，西乐哉。西乐之为用也，常能鼓吹国民进取之思想，而又造国民合同一致之志意。其大别二：曰雅乐，则学校及家庭之所用也；曰军乐，则军队及种种进行时之所用也。日本则军乐兼及于学校。庆应塾者，学校之原动力也。校中起居坐止，皆以军乐，盛之至矣。故吾人今日尤当以音乐教育为第一义：一设立音乐学校，二以音乐为普通教育之一科目，三立公众音乐会，其四则家庭音乐教育是也。吾国家政之衰，至今至极，乃至父子相仇，兄弟相阋，妻子相怨。盖古说主严，谓家政如国政，而其敝乃如此。积压之极，遂生溃乱，甚或投身于淫佚不洁之地，以戕其生，以破其家，以妨其社会。究其原始，则皆以家庭无音乐教育故也。呜呼，入其国，过其都市，弦歌之声，阒焉不闻；但见青楼丹楹，管弦杂列，冶郎游女，嘈杂笑谑，若之何其不不淫且佚也。
夫我非能知音者也。顾以为不言教育则已，苟言之，其必以感情教育为上乘。盖感情者，使人自入于至情之范围，而未尝或叛者也。夫论事不外情理二者，泰东西立国之大别，则泰东以理，泰西以情。以理者防之而不终胜，故中国数千年来，颜、曾、思、孟、周、张、程、朱诸学子，日以仁义道德之说鼓动社会而终不行，而其祸且横于洪水猛兽，非理之为害也，其极乃至是也。以情者爱之而有余慕，而又制之以礼，则所谓人道问题，所谓天国，所谓极乐世界，皆互诘而无终始。至情无极，天地无极，吾教育亦无极。嗟，我国民可以兴矣。
结合清末民初的思想界动向，这段话中包含的意识形态因素实在值得玩味。作者对中国音乐传统文化的全面否定（“不有废者，何能与之”），正是将谭嗣同称中国两千年历史盖为“大盗乡愿”的激进观念之体现——这不啻为十年后勃兴的新文化运动“打倒孔家店”的先声。而如何改良此种“卑隘淫靡”的中国音乐呢？作者的态度很明确：“西乐哉，西乐哉！”在作者看来，像昆曲、京剧之类的卑下淫辞固无论矣，即便在较为温和的改良主义者（如康有为、曾志闵等人）看来值得称道的“古乐”（即雅乐、仲尼之乐）也只是“朝乐”、而非“国乐”，根本不能适应中国当时所面临的“近代化”危机和“亡国灭种”的危险。唯有适应近代国家政治、社会和文化需求的“西乐”才能解决这一问题。作者尽管认为“西乐之为用也”，但其所理解的“体与用”问题，已经不是张之洞等主张的“中学为体，西学为用”，而是以“国族为体，西化为用”，通过全面否定文化中国，来达到自强新民的目的，这与日本福泽谕吉在明治初年所倡导的“脱亚入欧”思想隐然相接。 可以说，匪石的议论确实触及到了具有前现代性的传统观念模式与具有现代性的西方意识形态在看待音乐问题上的根本性分歧 。
在这里，透过对音乐议论的观察，我们其实触到了中国近现代思想史上一个重要的问题：即随着中国在政治、经济、文化各个领域所面临的危机和西方民族主义观念的进入，中国人数千年来固有的文化本位意识正在逐步消减淡薄，而以现实利益为指向的国族本位意识开始萌生发扬。在此影响下，一部分知识分子开始认同以西方近代意识形态为主体的“普世性”价值观念，以进化论的标准看待中国固有文明形态（将中国传统思想观念中的许多核心价值观念视为阻碍国族进化、跻身于世界民族之林的障碍和落后物，必欲弃之而后快），这种态度一直影响到今日中国社会上的各种看似完全对立的思潮。而就各个艺术门类中变化最为剧烈、传统破坏最为彻底的中国音乐来看，匪石的观点，正是这种失去文化本位意识之后，以进化论和国族利益为最高指向的总体社会思潮在音乐思想界最早和最为明确的表述。
1890—1910间的20年，是中国近现代音乐思想史上新内容和新观念叠兴的时期，也是这一从属于中国近现代总体社会文化思潮的思想领域诞生的初期。尤其是从戊戌变法失败至辛亥革命成功的十余年间，各种变革思想风云激荡，为中国新音乐文化的产生奠定了基础。
在此阶段，维新派和清政府有识之士都将过去同文同种，而今已经变法自强的日本作为学习的重要对象，故而留日学生成为新音乐思潮和文化的主要代表；而对日本所吸收的西学的转介实际成为中国知识精英学习西方的主要途径。
用身历其间的梁任公的话说：“因亡命客及留学生陡增的结果，新思想运动的中心，移到日本东京，而上海为之转输。”
日本在明治时期所产生的许多处理传统与今日、东方与西方关系的文化施为，极大地影响了中国留学生对于音乐的看法，尤其是物竞天择、民族至上的观念实际上成为这一时期中国音乐思想家远离传统、引进西学的基础。