书法的历史与汉字的历史是密切地交织在一起的，因为书法是以汉字形体作为造型对象的艺术，汉字结构的演变对书法艺术的产生和发展起了重要的作用和影响。汉字没有走向拼音化，而成为一个单独发展的文字系统，不仅影响到中国文化的历史进程，也关系着中国书法的位置和命运。但书法作为一片独立的文化领域，有它自己的发生与发展的过程。先秦时期虽然还没有形成书学，不过从殷墟的甲骨文、商周的金文、战国的《石鼓文》，已可看出古代汉字书写经过了长期的实践和经验的积累。更重要的是，汉字结构的原始形态，无一不是以实物为基础，即细心捕捉事物的特征来进行分析和概括，抓住人在信仰和感受上最突出、最深刻的一点去创造文字。因而，汉字字形结构的一个基本精神是以人本为基础的。姜亮夫教授在《古文字学》中指出：“整个汉字的精神，是从人（更确切一点说，是人的身体全部）出发的，一切物质的存在，是从人的眼所见、耳所闻、手所触、鼻所嗅、舌所尝出发的（而尤以“见”为重要）。故表声以殸、以箫管（即 ），表闻以耳（听、闻、聪等），表高为上视，表低以下视，画一个物也以与人所感受的大小轻重为判，牛羊虎以头，人所易知也，龙凤最祥，人所崇敬也，总之，它是从人看事物，从人的官能看事物。”将心身沉浸到自然当中，以我观物，用眼、耳、鼻、舌去体味一切，这一古老而又延绵不息的审美情感正是导源于汉字结构的基本精神。

是否可以说，汉字字形结构一方面崇尚自然，一方面又“笔补造化”，从远古文字的产生演化，就可以看到它的“人本位”和美学境界呢？二者的有机统一，使得汉字就像一个精灵，无时无刻不在影响着中国的文化结构和审美观念，它是中国文化系统的发展轨迹之所以具有特别的独立性和稳定性的一个重要因素。在开展对书法史乃至文化史的总体研究时，揭示文字与书法的横向或纵向关系是非常必要的，不可缺少的。诚然，中国书法毕竟没有成为纯粹的文字游戏，中国书法与中国文化彼此间的默契在于它们有一种更深刻的“同向共生”性，中国文化的情感型、审美型气质，在作为艺术的书法中找到了自己的寄托。

一、汉字起源

自然，是美的化身，自由的元素，永恒的象征，它以其无限丰富性和深邃性使人类倾倒。人类童年时代与自然的最早对话，是充满神秘色彩的。由于自然界条件的险恶与生产力水平的极其低下，童年时代的人类无法理解自然界，也无法控制自然界。因此山川河流、雷霆电闪、奇禽怪兽、万物生灭，凡为人所不能理解的自然现象，都被视为神灵，这便产生了“万物有灵”的观念，并由此产生图腾崇拜和保护神崇拜。散见在各种中国古代典籍中的神话传说，记载了史前时代人对自然的原始认识和对自然神的顶礼膜拜。当然，这种认识是感性的，非理性的；是宗教的，非科学的；是幻想的，非现实的。同时，这种认识也显示了人类最初的、间接的自我意识。这些山林水泽神灵虽然充满神秘色彩，对人有震慑力量，但他们的形象神貌，生活习俗，无论多么离奇古怪，却都具有明显的人类性状，这不仅体现了人对自身的认识，而且这些神灵身上还凝聚了人的社会意识。无论是原始巫术礼仪，还是龙蛇凤鸟图腾，这些被直接感知的客观事物的形象呈现在原始人头脑中的最初意识，通常体现着一种民族文化的原始意象，而不是一种单纯想象的虚构物。

有的学者认为，原始氏族社会晚期的陶器符号，就是中国文字的起源。如西安半坡仰韶文化陶器的刻划符号，五刻作×，七刻作＋，十刻作丨，二十刻作‖，示刻作┬，玉刻作 ，矛刻作↑，草刻作 ，阜刻作 。这些符号有些是陶器未烧以前就刻下的，有的则是陶器烧成后甚至使用一段时期以后才刻上去的。有人推测这些可能是某一氏族或器物创造者的专门记号，也有人认为仰韶文化进入了有刻纹的文字时期殆无可疑。但不管怎样，它的发现为结绳记事、契木为文的传说提供了一些真实可靠的旁证，符号也许就是“简单的文字”（《关于古文字研究的若干问题》，《文物》1973年第2期），它的出现从而也就揭开了人类自然启蒙认识中的第一页。

相对人类的历史长河来说，每个民族有文字可考的历史是极其短暂的。我国文字史料就实物所见，可追溯到公元前16世纪的殷商时期，而实际上我国最早的文字如果从山东大汶口仰韶文化陶器上的刻划记号算起，距今已有六千年左右的历史。《周易·系辞下》上所谓“上古结绳而治，后世圣人易之以书契”，“契”就是一种文字的凭据，在交易时刻竹木为记，双方各执一块以为凭证。仰韶的刻划符号当然比结绳先进得多，因为毕竟属于书写符号体系，理应属于文字的初级阶段。我国山东莒县陵阳河大汶口文化晚期遗址出土的四件陶尊，在相同部位上各刻一个图画符号。其中两个无疑是斧或锄的象形字，与大汶口遗址中的一件鹿角鹤嘴锄的形象十分相似。另外两个是会意字，一个是 字，另一个是 字，有人认为是“旦”字，也有人认为是“炅”（热）字。还有人认为这两个字都是《说文》中所说的“皓旰”，是“皥”字的初文，即原始时代少皥氏部族的共同徽号。有人认为甲骨文中“旦”字作 ，周代铜器铭文作 ，都已省去底下的山字，所以这两个字解释为“旦”字较为妥当。这个早期阶段的图画文字，比仰韶文化的刻划文字有了显著的进步，它已具有比较复杂的会意结构。它们的出现可能是原始祭祀礼仪活动的发展和进一步符号图像化。虽然这只是观念意识物态化的符号和标记，但是凝结在、聚集在这种图像符号里的社会意识，使原始人们在图画文字的客观形象和主观感受两个方面有了审美价值的意识，这也正是文字创作的萌芽。

所有文字都由象形文字进化而来，而象形文字则是图画文字的进一步简化，如用圆圈表示太阳，用半圆表示月亮，用波浪表示水，用石峰表示山，用闪光表示电，用滴线表示落雨，等等。直到以后的殷商甲骨文、商周金文中仍保留了不少图画符号。随着人类思想日趋复杂化，许多抽象概念已无法用象形文字来表现，因此象形文字就逐步演变为会意文字，如把“日”“月”两个象形文字合为一个“明”字，以表示光明的意思，这样文字就从具体事物的象形发展到表现比较抽象的概念。中国汉字就是依事物具象—图画符号—文字—书法演进，而以象形为基础，最终形成了世界文字类型上的一种表意、表声文字。总结汉字构造规律的“六书”理论虽然是汉代才总结出来的，但它在象形的基础上由“造”（象形、指事）到“构”（会意），由“构”到“借”（假借），由“借”到“注”（转注、谐声），都说明了文字构造形成的过程。诚然，文字是在漫长的历史时期内产生和形成的，无论是《尚书·序》中说的“古者伏羲氏之王天下也，始画八卦，造书契，以代结绳之政，由是文籍生焉”，还是《荀子·解蔽》中说的“好书者众矣，而仓颉独传者，壹也”，或是黄帝时候一个叫沮诵的史官“始作书契，以代结绳”，都反映了原始各氏族中已有着自己的文字符号。这种各自的、不统一的、庞杂的文字符号成了统一分类的、通用的文字，不可能是某一个时代或某一个人所能创造的，它是人们在长期的生产与生活中，不断地观察思考和创造，并经过若干年代的积累，逐渐形成的共同使用的文字。

东汉文字学家许慎在《说文解字·叙》中写道：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦……黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”这段论述，固然杂有不实之词，但基本上已勾勒出最初文字创造的轮廓，来源于“天”“地”“身”“物”诸方面的这类字形正是先民们对大自然复杂形象仰观俯察的伟大创造，它“依类象形”“画成其物”“随体诘诎”的特点，突出了远古象形文字和客观自然的联系。对于这一点，张怀瓘《书断·古文》写得更为精彩：“颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字，是曰古文。”透过这四只眼睛的神话色彩，把握其“博采众美，合而为字”的合理内核，生动而直观地反映出当时文字形体的创造过程。

由于文字的发明，人类文化终于能借助符号而把经验一代代地积累下来，使历史的记载成为可能，从而也就脱离了被现代人称之为史前时期的原始阶段，从而完成了一个划时代的文化模式的飞跃。先民们由于抽象思维、心理能力、传递思想等种种方面的发展，完成了可以辨识又可以贮藏情感信息的书面文字，人类文化也就克服了知识由于身体记忆衰退甚至死亡而中断的障碍，“文明”真正诞生了。

尽管中国文字的起源至今尚无定论，有人说是伏羲氏造八卦书，有人说是仓颉造字，还有的把神农氏与黄帝也拉来作为文字的祖先，但它的重要来源之一乃是具有原始图腾意义的图画和符号则可肯定。像山东大汶口文化、江西吴城文化中的那些史前文字，殷商青铜器中保留的几百个古老族徽，说明远古的人们既是从纯自然的角度去认识自然，创立文字，也包含着信仰、祈求、崇拜和某种认知。文字首先用于占卜，正与此密切相关，甲骨文记载的大大小小的占卜活动就是证明。中国历来的“书画同源”说法，这“画”指图腾，这“书”即指文字，随着图腾神秘意味渐渐削弱，终于蜕变为图案符号，成为一种装饰的对象，并直至充当记事符号。历史的进步和相当长的社会变革势必使得图腾标记向文字转化，从而为书法艺术的诞生烙下了发轫的印记。

二、殷商甲骨

夏文化使得中国历史进入了一个新阶段，在氏族共同体的社会结构基础之上，逐渐形成和确立了早期奴隶制统治秩序（等级制度），因而原始文化向奴隶文化的过渡转化逐步形成早期的文化史。纯文字（甲骨文）首先使用在具有浓厚宗教祭祀性质的巫史文化中，这是因为刻写在龟甲、兽骨、人头骨上记载占卜、祭祀等活动的殷商文字，是经过专业文化人——“巫史”加工整理过的古汉字。

甲骨文主要出土于河南安阳小屯村公元前12至前11世纪的殷墟遗址。这是中华上古四大集群，即东夷、西夏、南苗、北狄四方文化在中原汇合的结果。从先后出土十六万片的甲骨来看，甲骨文是殷商后期，即从殷王盘庚迁殷直到殷亡的二百七十三年间殷王室占卜记事的文字。由于殷人们相信在天上有个“上帝”，能主宰人间的一切，死去的祖先也在经常地干预着活人的行动，自然界中的山川河岳都有能降祸福于人世的神灵，因此商王对天帝鬼神几乎每天都有祭祀，凡事都要通过占卜来祈求风调雨顺，祷告国运久长，而甲骨占卜就是沟通人神的工具。甲骨卜辞反映的内容相当广泛，从商王朝的世系到众、羌、奚、妾的奴隶名称，从天文历法到生育死亡的记载，从气象变化到医药疾病名目，从田猎农业到方国地理，等等，仿佛是一个“积累”和“保藏”起来的巨大“地下图书馆”。固然可以把甲骨卜辞看作是商朝奴隶主贵族“尊天事鬼”迷信无知的第一手档案，但是如果不能挖掘和复现他们的精神思想，不看从天文到人事的整个文化领域，显然无法感受其深层的思绪。已知的近五千个甲骨文单字，现在被认识和破译的不到一半，盖在二千字左右。我认为，殷商甲骨文内容反映的实质是殷人黑暗对光明、人间对帝神、死亡对生命的热烈追求，是一组组饱含着殷人当时认识自然的深情和哲理的爱歌。殷王自称为神的后裔和代理人，但他却以蕴含着人神的形象来祈求福祐，进行统治，甚至在祀典时对天帝、自然神和祖先都不加分别，人的情思和形象统一在了鬼神的宗教结构中，交响着“祭祀神”和“恋爱人”的双重母题，这种二重性的形象结构是中国早期“天人合一”哲学中最耐人寻味的成分。正因为“人”“神”交叉，所以以占卜为职业的贞人和记载事物的史官在占卦问事时既能代替天帝鬼神说话，又能掌握刀笔刻划甲骨卜辞，而刻出的甲骨文，倾注了早期文化人极大的艺术才华和心血，表现出各种不同的艺术风格，特别是殷墟甲骨文已发展到缀字成句，联句成篇，在文字系统化方面迈出了坚实而至关重要的一步，使汉字结构体系初具规模，其结构体系则呈现出了字的形体美。

一般来说，最确实可信的甲骨文产生后，“书法”当然也随之产生，但是当时书法的意义仅在书写文字，还没有具备笔法、结字、章法这些基本要素，其本身也没有其他更多的功用和意义。随着文字的日益增多，文字实用功能的扩大，文字的概念内涵逐渐单一化、固定化，单字中包含的原始神秘意义日渐退化消失，文字便成为单纯的符号，书写文字渐渐成了一种艺术创作。就甲骨文在汉文字发展史上来说，它是业已形成的一种体系独特的古文字，具有汉字点画结构的均衡、对称、稳定等带有规律性的特点，这就使得以象形字为本源的甲骨文结构由原来的对客观事物的抽象模拟，渐渐形成含有艺术造型因素的形体，从而为文字书写得以升华为书法艺术奠定了形式上的基础。

甲骨文作为书法艺术的萌芽，当然需要其得以产生的物质条件，这就是除刻字的青铜刀外，还要有写起字来能圆能方，能粗能细，能曲能直，铺毫抽锋，极富弹性的兽毛笔。众所周知，刀的发明和使用远比书写工具早，“刻”的历史比“写”的历史悠久得多。在文字发明之前的远古时期，处于蒙昧阶段的人类就能使用尖棱石器镌刻拙朴的图案和记号。长期使用刻刀的人，除能准确地完成所需要的图形和文字外，还能传达出各种感性的律动，并以此感染观者，使之体会到线条的洒脱挺劲，流畅自然，或是线条的生涩浑朴，顿挫起伏，予人以图像或文字的美感。然而，利用富有弹性的毛笔，更能写出点如崩石，顿如山安，导如泉注等粗细顿挫变化的点画，引起人们的精神联想。值得注意的是，甲骨文绝大多数是刻的，也有极少数是用墨或漆写的，还有刻好以后再填以朱砂的。甲骨文有“聿”字，即后来的“笔”字。这说明殷人已认识到毛笔具有圆润爽利的特性，成为书写者传达情性，抒发美感的得力工具，从而取得相对于世界其他民族文字书写的独立性质和自己文化的发展道路。

甲骨文的书法表现是与其时代文化紧密相连的，前后期有着显然不同的风格。前期（图1－1）从盘庚到武丁的一百多年，正是商朝迁殷后，“行汤之政”，四方用兵，进一步扩大商朝统治区域和影响的时期，西征 方，北征鬼方，南下荆楚，东征虎方，达到了商王朝的极盛时期，这种战争和征服对各集群间文化交流起了十分重大的作用，从而使得殷商在汲取、接受南北文化中形成以先进的中原文化为核心的泱泱大国。反映在殷商甲骨文上，全篇章法大小错落，随意不拘，刻划和书写技术都非常果断、自然，表现出古拙朴实而又浪漫的意境；文字则起笔横竖粗圆，自然藏锋，住笔尖细如针，转折圆润；加之一字有多种异形，从整体上更觉得疏朗不一，朴劲宽博，推崇尚质之风。后期（图1－2）从武丁之子祖庚直到殷末帝辛（纣王）年间，这是商朝社会矛盾趋于激化的时期，“如蜩如螗，如沸如羹”（《诗经·大雅》），从祖甲起的几代商王，“惟耽乐之从”（《尚书·无逸》）。虽然纣曾率兵出征东夷，使中原文化逐渐影响到东南地区，但因遭到周国姬发的袭击，前线士兵倒戈，纣也身死国亡，暂时影响了东西文化的汇聚融合。反映在甲骨文上，是其结构虽然趋向分段方正，排行匀齐，但谨密严整似乎束缚着粗放浪漫的成分，其文字虽端正严整，注意字的修饰和美化，可有些笔道纤弱无力，丧失了甲骨文原先那种活跃、灵动、朴实、浪漫的文化精髓和血液。这种处在萌芽时期的甲骨书法艺术所表现出的阳刚与阴柔、雄奇与妩媚的不同风格，正是殷商文化变化的象征。

三、钟鼎金文

中国古代的奴隶文化经过商朝的大发展，到周朝达到了鼎盛时期。奴隶主贵族们为了夸耀祖先征伐的胜利和显示自己的权力地位，他们役使奴隶铸造了许多体现统治者威严、力量和意志的青铜器，并饰以饕餮为突出代表的兽面纹样，企图以超世间的神秘威猛的动物形象，表示出奴隶主对自身社会地位的肯定和幻想。“用能协于上下，以承天休”（《左传·宣公三年》），保护奴隶社会的神圣“祯祥”。这种顶礼供奉的青铜礼器，在殷商时代已有很大一批，只不过大多没有铭文。商代青铜器较早的铭文一般只有一个或几个字，有的是标明器主的族氏和祭祀的对象，有的是记载商王和贵族对器主的赏赐，还有一些只是说明器物的用途，商末才有连贯的铭文，最长的有四十四个字。商代还在铜器铭文笔画里镶嵌绿松石，使之更为美观。这种在青铜器上铭刻的文字叫作“钟鼎文”或“金文”。然而，殷商、西周的工匠们在青铜器上铸、刻这些文字时，他们并不是有意识地或自觉地追求书法的线条艺术，特别是在殷商早期，钟鼎金文经常铸刻在不易为人所见的器物底部等处，根本没有考虑到艺术审美。以实用为发展动力的青铜文字，仅仅是暗藏着书法文化的底蕴，历史地孕育、融化着人类千百年的聪明才智和审美经验。

金文是甲骨文的升华，整齐的直线为多变的曲线所取代，方正的空间亦为欹侧的结构所取代，圆润饱满丰腴厚实的曲线美受到尊重，反映出西周敦厚、质朴的时代书风。内在的骨骼力度显示与外形的稍有松散，使先民们铸造的钟鼎金文经过翻模而变得无意圆润却丰富多彩。

进入周代以后，青铜器开始有洋洋洒洒的长篇铭文出现，但是西周早期的青铜器及其铭文特征，较商代晚期并没有发生重大的飞跃。周人灭商后，为了巩固他们的统治地位，采取了平定内部叛乱，征服方国部落，迁徙殷民贵族，分封大小诸侯等一系列措施，还无力集中发展文化事业，周初文化仍然继承着商文化。西周早期的青铜器，形制厚重，铭文深沉，铭文的字体凝重，行笔方整，有竖行而无横行，大小不匀，与殷代的甲骨文和铜器铭文没有明显的区别。以成王时的《令彝》《大鼎》，康王时的《大盂鼎》（图1－3）等为例，其铭文与商代《骨匕刻辞》《帝辛四祀卣》等对比，就可以看出它们许多笔画相同，大都首尾尖细，中间较粗，形成西周早期金文特有的头尖、腹大、尾尖短的蝌蚪尾巴状笔画，而且周初各种钟鼎铭文的内容仍是甲骨文同类内容的扩大和记事范围的拓展，文字施展魅力的天地仍然是奴隶主们为彰扬自己的功德和战绩而作的祭祀、征战、册命、赏赐等记录而已。因此，青铜器上庄严的文字和狰狞的饕餮共同显示着象征“天意”和权力的神秘意味，书法本身潜伏着的一切美的内涵，似乎都被这庄严神圣的外在形象湮没了。

随着西周奴隶制社会的不断发展强盛，周人的文化也获得进步，尤其是周人的文化思想体系逐渐与商人脱离。虽然他们在客观上还要利用至上神的“天”作为统治的工具，但主观上却强调着人力；以天道为愚民的政策，以德政为操持政策的机柄，从思想上不放松统治的威力，在文化中贯彻相适应的礼乐制度。在这种思想体系的指导下，周人日益重视文化的作用，书写文字的艺术功能也开始有了明确的记载。《周礼·地官司徒》：“保氏掌谏王恶，而养国子以道，乃教之六艺。”六艺者，礼、乐、射、御、书、数。“书”即识字，写字。《汉书·艺文志》：“《周官》保氏掌养国子，教之六书，谓象形、象事、象意、象声、转注、假借，造字之本也。”保氏，乃是史、巫之官，国子是贵族子弟，书法毕竟是从较纯粹的巫术功能中解放出来，为最早的一批文化人所广泛应用。同时，书法既作为一门技艺，其自身潜伏着的若干美的因素就有可能找到脱离其文字概念而表现自身的机会。

幸运的是，历史似乎对书法这种表现自身的要求特别关照，在青铜钟鼎上，文字和饕餮在显示庄严神圣意味的同时又是那么吸引人地显示着美的魅力。尽管周人对此恐怕还没有自觉的意识，但在他们朦胧的观念中，文字毕竟成了美的装饰的一部分。如果拿殷代的金文和周代比，前者更近于甲骨文，后者到了中期，如宣王时著名的《毛公鼎》（图1－4）铭文长达四百九十七字，已像一篇精美的书法作品了。其实，这一过程从昭王时已经开始，愈到西周后期，青铜器制作愈益精美，铭文也更趋成熟，其代表作品如昭王时的《宗周钟》、共王时的《墙盘》、恭王时的《裘卫鼎》、宣王时的《虢季子白盘》、厉王时的《散氏盘》（图1－5）等等，都是西周盛世的产物，达到了金文艺术的极致。当时要把许多冗长的文字刻铸到青铜器上，并不是一件十分容易的事情。从西周铜器铭文来看，行款布局大小错落而自然朴实，凝重严谨而又富于变化，表面上似乎漫不经意，实际上是精心安排的结果，这说明当时已有一批经验相当丰富、专门书写铭文的文化人。这一时期金文书法的特点是：笔势圆润、变行笔的方整转折为圆匀；结体严谨，构架紧密平正而有稳定的规律；章法讲究，全篇布局纵横有行距，疏朗开阔。尤其是无所顾忌的穿插和任笔为形的粗细交叠，无不显示出一种恢宏的格局。这些特点构成了后世书法艺术中篆、隶、楷、草用笔、结体、章法的初步格局。此外，风格也开始分化。各派纷出，字体或长或圆，刻划或轻或重，如《大盂鼎》《智鼎》《周公彝》等铭文风格与甲骨文相近，凝练厚重，雄奇挺拔；《毛公鼎》《颂鼎》《宗周钟》等铭文明显表现出大篆已趋成熟，圆润工整，柔和健美；《 人盘》《楚公钟》等铭文则与中原流派不同，当是荆楚间的一种字体；《虢季子白盘》《秦公 》等铭文，质朴端庄，遒健舒展，已开辟了向小篆演变的道路。风格的多样化，反映了当时文化人对书法的初步追求和造诣，这样，钟鼎金文由开始的图画形体向后来着意舒展的线条美发展，由开始的单个或几个字铭文向后来铭功记事的长篇巨制发展。它们或方或圆，或结体严正，章法雄劲而刚健，一派崇高肃毅之气；或结体沉圆，似疏而密，外柔而内刚，一派开阔宽厚之容。它们又都以圆浑沉雄的共同风格区别于殷商的尖利直拙，但仍然缺乏人为的巧饰，野逸而博大的气氛使人心震神慑，钟鼎凹下的阴文和凸起的阳文显示出独特的款识风度。后人常常误以为在玺文时期只有书体变化而没有个性风格的变化。看看这些“无意于佳”的韵致和经天纬地的线条组合，这种看法实是一种误解！

宗白华先生早就指出：“至于殷代甲骨文、商周铜器款识，它们的布白之美，早已被人们赞赏。铜器的‘款识’虽只寥寥几个字，形体简约，而布白巧妙奇绝，令人玩味不尽，愈深入地去领略，愈觉幽深无际，把握不住，绝不是几何学、数字的理智所能规划出来的。长篇的金文也能在整齐之中疏宕自在，充分表现书家的自由而又严谨的感觉……中国古代商周铜器铭文里所表现章法的美，令人相信仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界最深妙的形式的秘密。”（《中国书法里的美学思想》，《哲学研究》1962年第1期）随着文字的增多，文字由原来的图画模拟，逐渐变为抽象的线条和结构，这种净化了的文字线条，不是一般青铜器上图案花纹的静止形式和规范装饰，而是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现强烈人性意识的一种文化。甲骨、金文之所以能开创中国书法艺术独立发展的道路，不是“依类象形”的方块汉字有着整齐一律、均衡对称的形式，而是它的每一个字、每一篇、每一幅都可以有创造、有变革甚至有个性，并不作机械地重复，也没有僵硬的规范。在中国奴隶社会宗法制度下，残酷的等级使得文化人把多样流动的自由观念倾注到文字的书写里，行云流水，骨力追风，有柔有刚，方圆适度。因此，中国书法艺术在它的萌芽期里，就既状物又抒情，兼备抽象模拟的造型和抒发情感的表现，这两种因素和成分在以后历史的发展行程中，终于成为文化的主导和灵魂。

值得指出的是，作为占卜用的甲骨文字在周初并没有因为金文的兴起而随即退出历史舞台，1954年山西洪赵县（今属临汾市洪洞县）坊堆村出土过刻有八个字的西周完整左胛骨，辞例和商代卜辞近似；1956年陕西长安县（今西安市长安区）张家坡出土的西周卜骨，兆旁契刻极细的文字两行，与殷商甲骨文字相似。这些甲骨的发现，正可以作为周人继承殷商文化的佐证。随着周人文化思想的活跃，“天人”观念取代了“上帝”观念，甲骨文字也有了新的变化。1977年春至1978年夏，在陕西岐山凤雏村发现的西周甲骨文（《岐山凤雏村两次发现周初甲骨文》，《考古与文物》1982年第3期），有不同的单字三百六十多个，记述了文王、武王至周公摄政时期的重要史实，还有被认为是八卦起源的由“五、六、七、八”四个特定数字组成的符号。这些甲骨文的重要特征之一是字体细小，在指甲盖大的一块卜甲上竟能刻上二三十个字，最小的字直径仅一毫米，字小如粟粒，笔道像发丝，要用五倍放大镜才能看清。这种微雕技术究竟是怎么形成的，至今还是一个没揭示的谜。但是，与殷商晚期的甲骨文相比，它的字虽小，但结构更为严谨，工整秀丽，雕刻刚劲有力，刀笔运用自如，透过契刻刀痕的不同，可以窥探出周人的文化修养。甲骨文字风格或粗犷劲遒，或纤细谨密，或一丝不苟，或略肆草率，轻重、粗细、刚柔的变化以至于章法布局，一见便知事前经过周密考虑，反映出周文化在商文化基础上的变更。

四、战国文字

如果说商代文字主要见于神秘活动的占卜甲骨，周代文字主要见于狞厉威严的青铜礼器，那么，春秋以后的战国时代则不同，文字的附着物不再是龟甲兽骨、铜钟大鼎，而是有竹帛、金石、泉布、陶埴、玺印等多种多样的实物，并且字体也纷繁复杂，无论哪一种附着物上的文字都不能完全代表这一时期的所有文字，因之用时代来标称，统称之为战国文字。

战国是奴隶社会向封建社会转变的时代，也是文化走向大发展的时代，社会的解体和观念的解放是连在一起的。周王室的衰微，“国人”的暴动，诸侯的割据，井田的破坏，战乱的频仍，龟卜的失灵，使得人们对传统的天命思想发生了动摇，上天怀疑论和自然论在春秋时已蔚为风气，商周以来的远古巫史文化在迅速褪色，失去了其神圣的地位和宗教的位置，再也无法用原始的、非理性的、不可言说的神秘恐怖来威吓、管辖和统治人们的身心了。正如整个社会生活日益从早期奴隶制保留下来的原始公社结构体制下解放出来一样，文字也开始了对美的有意识追求。这样一来，作为时代镜子的青铜钟鼎铭文也走上了它的没落之途，缩小或降低到艺术的附庸地位。理性的、分析的、人间的思想意识和时代风貌日渐蔓延，中国古代文化在意识领域进入了第一个理性主义的新时期。

郭沫若《青铜时代·周代彝铭进化观》说：“东周而后，书史之性质变而为文饰，如钟镈之铭多韵语，以规整之款式镂刻于器表，其字体亦多作波磔而有意求工。”“凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文字为艺术品之习尚当自此始。”这表明，对书法美的有意识追求，已比较明显地表现出来。尽管中国的书法艺术始于何时，众说纷纭，莫衷一是，文字同期说、殷商甲骨说、商周金文说、春秋金文说、两汉说、魏晋说，彼此论点各异，但都是从书法的广义、狭义两个方面来寻找分期的钥匙。如果我们把它作为一种独立性质的文化来看，在广阔的历史背景上探索，那么这些疑难或许能找到突破口。在这方面，我倒是赞成郭沫若于1972年更严格的说法：

本来中国的文字，在殷代便具有艺术的风味。殷代的甲骨文和殷周金文，有好些作品都异常美观。留下这些字迹的人，毫无疑问，都是当时的书家，虽然他们的姓名没有留传下来。但有意识地把文字作为艺术品，或者使文字本身艺术化或装饰化，是春秋时代的末期开始的。这是文字向书法的发展，达到了有意识的阶段。作为书法艺术的文字与作为应用工具的文字，便多少有它们各自的规律。（《古代文字之辩证的发展》，《考古》1972年第3期）

众所周知，书法是自然精神和人的精神双重的叠合，它借助于文字的书写来表达人的思想感情，是以人的精神为中心的“囊括万殊，裁成一相”（《书议》）。在奴隶社会的黑暗制度下，人是没有地位的，更不可能找到人的个性价值与自由的审美观念，当然也不可能有意识地认识到书法自身的、固有的价值。而战国时代，恰恰是奴隶制崩溃的时期，新兴的地主阶级势力、封建体制和变法运动代之而兴，人被从巫术与宗教的笼罩下解放出来，中国封建社会的早熟性使得保留有大量原始社会体制结构的早期奴隶制走向衰亡，对人的看法发生了重大的改变。这改变，显著地表现在儒家强调的“仁”、道家主张的“慈”、墨家提倡的“兼爱”之中，名家更扩大为“泛爱万物，天地一体”（《庄子》）。这些新名词在殷周甲骨卜辞和青铜铭文中都不曾见过，春秋以来的这种“泛爱众”“四海之内皆兄弟”的平等观念，无疑是要把人当成人，直到后来孟子终于说出了“民为贵，社稷次之，君为轻”（《孟子》）的名言。从中国历史发展上来看，春秋、战国之际，人的价值观念变化是具有划时代特征的。因此，对人的解放诱导出了书法艺术的发展。

像传说中赞皇坛山姬满写的“吉日癸巳”刻石，衡山岣嵝峰禹写的《岣嵝碑》，商汤老师务光仙人书写的《太上紫经》，孔子书迹季札墓和比干墓等虽均不可信，但都是战国时期大篆、倒薤篆作品，笔力遒劲，变化开合，有剑拔弩张的大进之状。我们暂不去分析这种种迷雾沉沉的神奇传说，而当把审视的目光转向这些“人”时，就会发现“人”对文字书法价值的贡献得到了以前所没有的重视，这正是奴隶文化向封建文化转折的重要历程，是社会制度发生阶段变革的要求。

前面说过，战国文字材料比较分散，有金文、古玺、封泥、陶文、石刻、简帛、兵器铭文、货币文字等多种，除秦文字比较容易释读外，六国古文的特点则是形体变化多样，有种种人们不熟悉的结构形式，加之普遍使用同音假借，所以很难辨识。这主要是由于战争连年，诸事急迫，对文字任意省改，草率从事，以求急就，以致造成文字的歧异现象空前增加。然而战国文字仍然是遵循古文字演变的规律，并没有超越古文字的体系，例如河北平山三汲村一号大墓出土的中山王 方壶（图1－6）和中山王 鼎，各有铭文四百四十八字和四百六十九字，为战国长篇金文之冠，在格式上已经开启了秦汉金文的先河，在总体上是上承殷周甲骨文、金文，下启小篆、古隶。这说明一种文化在转变、发展时，对过去的文化往往较多地表现为包纳、吸收和融合，特别是在开始变化的时候，对传统的东西不是决然地排斥，虽然也会发生冲突，但更多的是从各个角度吸收，这是对自我文化本身具有充分自信的一种表现。

战国时代激烈的社会变革，不但使思想领域内出现了“百家争鸣”的局面，而且在文化领域内也产生了“言语异声，文字异形”的现象，使同一时期的汉字形体产生了地域性的差别，原本只有一种写法的某一个字，到了这时，往往齐秦有异，燕赵不同。特别是南方的吴、越、楚诸国，铭文字体有的加以圆点，有的故作波折，有的把字形装饰成鸟虫一样的花纹，如湖北江陵望山一号楚墓出土的春秋末期越王勾践剑上的鸟篆文字，除了实用目的外，还具有装饰纹样的作用。这些五花八门的龙书、蛇书、云书、虫书、鸟书等等，各行其是，在华夏范围内不利于人们广泛地交流思想，而且书写缓慢，不能满足文字作为社会交际工具的迫切需要。造成这种差异现象，部分原因是由于战国群雄割据，诸侯封闭所形成的。但文化是一个广袤而又绵密的大系统，各自独立而又互相制约的特例也不是没有，像楚文化虽然不断受到中原文化的影响，然而它还是有其南方本土深厚基础的，楚器物和楚帛书里对于动物形态“飞跃”式的表现，“泼辣”“流动”“响亮”的色彩和线条，体现着热烈奔放浪漫的情思或成分。当然，从书法角度看，有人认为“工亏翰墨”是它们的致命伤，即它们一味“图真”，完全模拟物象，而且大都是率尔之作，简单草率，浮华不实，因而犹如昙花一现，一下子就被社会淘汰了（《书法美学谈》）。我基本同意这种看法，因为鸟篆实际上就是古代的美术字。书法和美术字都是以文字字形为基础，但二者在表现手法上截然不同：书法是通过毛笔自然的书写去创造艺术美，它必须一气呵成，不允许添加任何多余装饰。而美术字恰恰相反，它允许使用几何变形，添笔敷色，甚至添加许多诸如龙头鱼尾之类的附加物，这不是自然地进行书写，而常常近于描绘。于是产生了不同的艺术效果：书法是以内在的神韵（即意象）在感染观众，而美术字却以外在的形象来吸引人们。美术字是文字本身艺术化过程中的低级形式，而书法则是表现人与物的高级形式文化。这样说，并不意味着对楚文化的贬低，楚越这种蝌蚪文、鸟虫书的出现，至少可以表明人们已经开始掌握美化文字的基本要素——点画与结构，只由于它是初始阶段，装饰意味还非常强烈。这种有意识把文字装饰化和艺术化的做法，却正是文字书写向书法艺术发展的重要一步。

实际上，不仅是楚越流行鸟虫篆书，北方中原也曾风靡一阵屈曲盘绕、奇诡怪诞的鸟虫篆书，像传为伏羲氏所作的“龙书”，传为炎帝神农氏所作的“穗书”，传为少昊金天氏所作的“鸾凤书”，传为周文、武二王所作的“鸟书”等等，虽都是后人伪托，但考其年代则仍可确定为先秦时期的作品。在战国时代，由于还未统一文字而导致篆书比较自由化，在形体的限制还不那么严整时，毫不犹豫地在书写文字上表现出装饰的美化观念：那对称的结构，左右线的一般齐，为求得线条稳定而保持其粗细不变，长者缩之，短者伸之，任情装饰的意味显而易见。当我们在后代抒情性很强的书法（行草书）中看到对人为装饰的极端厌恶时，发现这种花体杂篆在当时却备受称赞，无论是燕赵之地，还是楚越之域，它们交叉出现在金石帛简上，而不是孤立、停滞和封闭地存在于某一地区。这或许与移民历史有关，或许与地理环境有关，或许与图腾神有关，但作为中华文明的表征，这不仅是文化百花齐放的标志，也是思想上百家争鸣的反映。正像各个学派互相影响又不断分化，表现出地域性一样，齐鲁是儒、墨的发祥地，三晋是法家的温床，南方是道家的摇篮，燕齐是阴阳家的诞生处，而玩弄名物诡辩的名家却提出了“飞矢不动”的命题，讲到点与线的关系，从线上看是飞动的，从每一点上看则是静止的，这些有合理内涵的哲学概念，对书写向书法的过渡无疑产生着重要的启示。 IjHKw+lXintSYvQPW9hZV9a2/aPX4aynzG3N0Mfil7O2qo+OuQ2ATQQT9x+zZx85