隶变的发生，既有汉字发展运动内在规律方面的原因，也有一定的文化背景和历史动因。图绘性文字必然要向符号性文字发展，随机而无序的符形必然要向单元化、序列合理、数量有限的符形发展，繁复的文字形体必然要向简单而又不影响区别特征的文字形体发展，这是文字发展的基本规律，隶变就是遵循这一规律的过程。然而这一过程是在一定的文化历史条件下进行的。

春秋时期，周王朝的正统文化受到诸侯力政 及各自标新立异的区域文化的挑战，各诸侯国在文字形体方面，也努力体现自己的地区文化特色，不再将西周大篆统一威严的书写风格体式放在眼里，而更多地体现富有个性的审美倾向。春秋时各国的铜器铭文，已有许多由器内移到了器表，文字同那些复杂精致的图案花纹一样成了器物装饰美化的一个组成部分，许多字形被拉长，大小一律，分布均衡，仿形线条更细、更匀、更多，有的还增加饰笔以加强构图的完美性，有的则增加鸟形、虫形、云纹等使形体的装饰效果更为显著。如在楚、蔡、吴、越、宋等国，以鸟、凤、夔龙的形象来装饰文字，线条优美，与图案有机组合在一起。这种情况在典型的西周铜器铭文中是没有的。这些带某种动物图形的文字，往往是与某区域文化中的图腾、传说、民间习俗、信仰等有关。这也正是周室衰微，区域文化独立性增强的体现。

直接传承西周文字形体风格的是秦国。秦本来是西部一个比较落后的诸侯国，由游牧民族部落统治。由于秦襄公护送周平王东迁有功，得到了岐西之地的封赏。岐山一带本是周人祖居之地，秦国在此发展壮大，也秉承了周人的文化。周代通行的大篆书体，相传曾由宣王时太史籀整理著成《史籀篇》，这是当时的一本启蒙识字课本，对规范文字形体起过很大作用。在东方各国“礼崩乐坏”，各按自己的意愿选择创造文字新体的时候，秦国却保留了周人的籀文字并用之于文化教育。所谓“初有史以纪事，民多化者”即指此。我们看到秦武公钟和秦公簋铭文与周代铭文非常相近，应该就是籀文。当然，秦国继承的西周大篆，不光是取自《史籀篇》，我们今天所看到的秦国金石文字，其书风形体并不一致，就是证据。何况周宣王时编写的《史籀篇》既是一本识字课本，必经多人传抄，至战国时，秦国各地即使仍在参用，也不会是西周时原貌，并且各本有可能不尽相同。秦人原先文化落后，意识亦较为保守，在继承周文化时，并无窜改之资本，故在秦国文字中西周固有之质朴浑古风格犹存。

《石鼓文》是秦国文字的代表作，其浑厚高古历来为人们所颂扬。《石鼓文》字形与《说文》所收籀文相对照有些出入，可能不是《史籀篇》这一序列里的。按古文字学家裘锡圭先生之说，其书写年代暂定为春秋之末。《石鼓文》历来被人们称为周秦大篆的代表，其基本形体风格又是小篆产生的基础。秦国在经济军事力量壮大之后，时有征伐，政事亦繁多，文字的使用频繁而普遍，日常的书写绝不会像《石鼓文》那样整饬严谨。大篆中出现了较随意草率的写法，字形变得稍长，大小不一，如秦孝公十八年（前344）的《商鞅方升铭文》以及《封宗邑瓦书》等。

由于秦文化对周文化较为全面的承继，加之秦国在文化上的保守性，秦国文字并没有在日益频繁的使用中作结构上的大幅度改变。《石鼓文》中大多数字同李斯小篆在结构上是一样的，只是后者的线条匀整流畅，更富有装饰性。在手写体中，《封宗邑瓦书》作为《商鞅方升铭文》和《秦始皇诏量铭文》之间的秦篆标本，风格流动多变，时有延长之线条，但其构造，仍与石鼓无大出入。即使拿《青川木牍》和《云梦睡虎地秦简》来比照，结构上的减略也很少，突出的是书写方法、笔画形态上的变化。

（一）东方诸国文字演变

东方六国的文字，往往在笔画形态、书写风格上没有什么改变，结构上却大胆省减，奇诡作变，有时甚至变得与原字判若二字，简直无法认出。东方诸国社会动荡、政权更替频繁，人心浮动，与东夷、北狄、吴越土著的民族交融，各国间的战争冲突和人员交往，以及东南经济的逐步开发与发展，都使得各种文化因子十分活跃，文化发展多呈开放状态。在中原一带，商文化的承继者，如宋，有复古的表现；在三晋，诸侯公室追求繁文缛节，宗教迷信；在东齐，潇洒激越之风在文化产品中有所体现；在越、楚之地，正统文化中则掺入了地方色彩浓厚的图腾崇拜、巫术文化等。这些都在各地文字的正体和装饰体中显示出来。而同时，简便实用的手写体草篆在日常书写中广泛使用着，在没有任何规范约束的条件下，结构的任意简化和变异愈演愈烈。

如果东方各国的文字在书写方法（如笔法）上进一步自然地演化，当然也会产生一种新的字体，但在演化的道路上首先要解决的问题是结构形体的规范化。若是一个字有几个，甚至几十个异体字，而且在整个文字系统中这样的情况非常之普遍，那么这个系统首先要做的事是内在结构的完善化，而不是进行外在形态的某种改变。六国文字还面临着这样的政治现实：诸侯力政，并不将文字的规范作为国家大事来抓。同样使用着汉字的各诸侯国政治文化上的不一致，使得即使某一国整理改革了文字亦无济于事。新字体在六国出现事实上是很困难的。

如此看来，在秦文字系统的基础上能够孕育产生出一种新的字体，有赖于两个因素：

其一，秦国在相当长的时期内，保持了文字内部结构的稳定性和有序性，这样就有条件在书写实践中，以笔画形态的改变、笔顺的改变这些适度有限的简化来提高文字使用的效率。大量的省变结构导致形体诡异纷繁，只会影响文字交际功能，从而阻碍文字的正常演化，而秦国看来是比较保守的，其自觉或不自觉地限制俗字异体，却反而因文字总体比较规范，可以在书写方法上作某种改进，从而使得向新字体进化的步子走得更快、更稳。我们知道，随着形声字在汉字中的比例大量增加，字符无论是承担表意的职责还是体现表音功能，都具备了相当的宽泛性，因此字符的单元化程度提高了，字的绘形特点渐失，记号性质渐显。汉字由绘形性走向符号性是必行之路，是隶变发生的内在规律性因素。但是隶变能否发生，“变”成什么样的“隶”，却跟一些综合外在因素有关。秦篆的隶化，就是沿着一条较为正常有序的轨迹发展的。从稳定和发展辩证统一的观点来看，秦篆看似保守，其实先进。

其二，秦最终消灭六国而统一了天下。文字的使用、字体的推广，常常带有人为的、政治的因素。秦国由于重视了农业和法制，国力迅速增强，兵强马壮，又采用了高明的外交策略，故制服六国势在必行。在已被秦占据的地方，秦国政府要施行法令，推行秦的制度，必然要强行推广使用秦文字，不能容忍原来的文字继续存在，所谓“书同文”“车同轨”，完全是实现大一统的必要措施。这种政治上的强制力量使得原来就不规范的、俗字异体繁乱不堪的六国文字在较短时间内为秦系文字所取代。

秦系文字在发展过程中并没有一直处在保守而故步自封的状态之中，秦国繁忙的征战和政事，使得日常书写量急剧增多。草篆除了在笔画形态上更大幅度地脱离篆形之外，在结构上也有大量的省减。这种由笔形的改变而引起的结构省减，往往有渐进的序列，即使到了最简省的地步也能仿原先字形之大概。

书写方法的改变导致字形结构的改变，是一种长期的渐变累积的过程。在这一渐变过程中，各种情况都会出现：有的人可能惯于遵循篆书的笔法，写法仍较为保守；有的人可能书写得更随意一些。于是，新旧笔法时时出现，在笔顺的改变、笔画形态的改变方面有了明显的新面目。即使在同一种简帛书中，我们也会发现写法很不相同的同一偏旁结构。例如，秦简中的宝盖头有“ ”和“ ”两种写法，显然前者是篆书的笔画、篆书的构形，而后者已是隶书的笔画、隶书的构形。当书写时将左面的曲线分成一点一直，而右面的曲线不再拖得很长时，一种脱离了绘形痕迹的、呈纯粹符号性的笔画构成就出现了。从书写等实践来看，这种由短笔画构成的部件，容易写，也写得快，甚至书写时有一定的节奏感，大大优越于绘形线条描摹式的书写。所以，优胜劣汰，好的写法逐渐在人们整个书写实践活动中占了优势。至西汉时，明显隶化的简帛书已越来越多地为我们所知见。当然，从本质上说，摆脱仿形线条，采用直、短笔画而构成新部件、组成新字形，是由于这一切都并不妨碍文字记录语言的功能，不妨碍人们通过分辨字形区别特征来掌握字义。也就是说，出现隶变，新字体取代旧字体，是汉字发展到一定阶段的必然现象。隶变由汉字部件逐步单元化为发生条件，又对字符的抽象化（摆脱象形因素）起了推波助澜的作用，最终完成了整个汉字系统的抽象化、符号化。隶变的实现，又有赖于构形系统具备适应正常变化的基础，有赖于具有统摄文字使用状况能力的政府机构的一定的法规政策。

（二）秦系文字笔画形态的改变

前面我们已经谈到秦系文字在构形系统方面比东方诸国中任何一种构形系统都具有稳定性、排他性（尽量避免结构的多样变体），而且由于其承接西周大篆，有《史籀篇》等作为正字蓝本，在字形系统上有历经汰选、一以贯之的“正宗”传统，所以其进一步向新字体迈进的条件是优越的。由于系统本身的这些特点，秦系文字在追求书写速度和效率的改革努力中，唯有在笔画形态上有所改变才是出路。

汉字的书写方式和形体结构各自具有一定的独立性。纵观汉字发展史，从甲骨文到楷书，字体历经了多次更替，但从总体上说基本结构的改变仍然是局部的，尤其是一些表示基础词汇的字符，结构从未发生根本的变化，笔画的增减亦是有限的。结构的演变轨迹，亦大都能从书写方法的改变上寻出端绪，得到解释。

从甲骨文到小篆，线条趋装饰化，结构变化微小，从小篆到隶、楷，书写方法大变，结构变化的幅度也增大。

当然，许多线条繁复的古字、结构层加叠累的合体字，其结构的改变（主要是笔画和部件的减少）在新字体中十分明显。

在同一种字体中，字形结构也可能有变异，有调整。同一个字有不同的写法，即结构不同而非字体不同，我们视之为异体字。在战国时六国文字中一字异体的情况甚为普遍。

异体字与不同的字体是两个性质，是完全不同的概念。在一个文字系统内，异体字其实就是“多余”的字，是干扰正常识读、正确书写的字。因为从汉字的本质特点来说，表示一个词（或词素）的字，有一个形体已足够了，多了只会增加学习的困难和认读的麻烦。而不同的字体是指不同的书写方法所形成的不同的字形风貌。某字体通常是就整个汉字系统而言的，一个人识字、写字，总是在他那个时代通行的字体范围内进行，通常使他困惑的不会是字体的问题，而往往是他所不认识的异体（广义，包括别字、错字）的问题。任何一种新字体必然比旧字体在书写、认读方面更为优越，因为新字体的诞生就是长期书写的结果，是人们经反复实践而做出的选择。如果新字体不优越于旧字体，它也就没有必要取代旧字体了。

这样对比论证的目的仍在于说明：六国文字偏重于简化结构、改变结构的做法，其结果是产生了大量异体字。以这样的方法来提高文字的书写效率，必然走入死胡同。由于任意省变而写了异体字，这对书写者个人来说可能是件方便的事，但却破坏了文字使用个体行为必须与群体行为一致的原则。而在秦篆隶化的过程中，群体书写方法上的渐变是主流，结构的省变是由此应运而生的，它没有导致异体字的过多产生，因而字体的新旧更替反倒可以健康顺利地进行。

拿秦汉之际的隶书马王堆帛书《老子》甲本及卷后佚书、《春秋事语》跟《青川木牍》《云梦睡虎地秦简》相比，前者的隶变简化程度已较高，可见隶书在秦代发展很快，在西汉已基本上具备了所有的新字体特征，并成为实际使用的字体。

（三）关于“程邈作隶书”

相传程邈创造了隶书，或者如现在很多人所认为的“程邈整理过隶书”，其实是很值得怀疑的。人们常引用卫恒《四体书势》中的这样一段话：“下土（杜）人程邈为衙狱吏，得罪始皇，幽系云阳十年，从狱中作大篆。少者增益，多者损减，方者使圆，圆者使方。奏之始皇，始皇善之，出以为御史，使定书。或曰，邈所定乃隶字也。”卫恒并没有明确地说程邈整理的是隶书。“从狱中作大篆”一句为我们透露了重要的信息，即程邈的整理对象应是大篆。按我们所认识的篆书与隶书的区别特征来看，“少者增益，多者损减，方者使圆，圆者使方”不应该是对篆书变为隶书过程的描述，倒像是大篆发展为小篆的一些“加工”手法。大篆是周代通行字体，它在结构、形态上主要服从于实用，可能在装饰效果方面就不那么被人所重视。程邈对大篆进行整理加工，使之结体更为均衡匀称，疏密得当，方圆相济，具有装饰美和庄重感，这当然博得了刚刚统一天下、好炫功绩的秦始皇的欢心，于是程邈不但“出以为御史”，而且受命“定书”（其实就是进一步规范整个小篆系统并加以推广）。由于程邈的作品没有传世，而我们今天所见的典型小篆是李斯书写的《泰山刻石》等碑文，后世大部分文献又只说李斯、赵高、胡毋敬三人删削原籀文字书九千字为三千三百字作《仓颉篇》《爰历篇》和《博学篇》，而汉代人指出这些新字书中的字为小篆，《说文解字》小篆即以此为蓝本，因此程邈整理大篆作成小篆的事便被忽略了。又由于程邈十年徒隶的经历，遂将他跟“施之以徒隶”的隶书联系起来，称其为隶书的创始人。如果程邈整理的是隶书，那么程邈之后的隶书应该是比较规范化的，而事实上，从秦到汉，简帛书风格多样，简体、俗体层出不穷，字体明显还处在一个不稳定的发育过程之中。所以，许慎、班固都没有说程邈作隶书，《说文解字叙》中“三曰篆书，即小篆，秦始皇帝使下杜人程邈所作也”的说法是可信的，并不像清文字训诂学家段玉裁、桂馥所说的此处为误文错简，程邈的名字应系于隶书一句之下。卫恒所谓“或曰：邈所定乃隶字也”亦只是存一说而已。

尽管秦始皇对小篆颇为重视，力图推广，但由春秋末篆体草化衍变而来的新手写体，却以其方便实用而势不可当地发展普及开来。可惜我们看到的出土秦隶文字还不够多，尤其是处于秦政治中心地带的秦隶还极为罕见。相信随着日后大量秦隶的重见天日，对隶变的研究将更加深入。

（四）汉代隶书的发展

就目前材料所知，秦代没有对隶书做过规范整理工作，但并不反对这种源于秦系文字的新字体在实用中推广。一直到汉武帝时期，隶书的整理、规范、定型才在政府的干预指导下部分地进行。

汉承秦制，在萧何等人帮助高祖制定的律令条文中，对秦的文字政策亦有所继承。《说文解字叙》引汉代《尉律》云：“学童十七以上，始试。讽籀书九千字，乃得为吏（依段玉裁改），又以八体试之。郡移太史并课，最者以为尚书史。书或不正，辄举劾之。”班固《汉书·艺文志》亦云：“古者八岁入小学，故《周官》保氏掌养国子，教之六书，谓象形、象事、象意、象声、转注、假借，造字之本也。汉兴，萧何草律，亦著其法，曰：‘太史试学童。能讽书九千字以上，乃得为史。又以六体试之，课最者以为尚书御史史书令史。吏民上书，字或不正，辄举劾。’六体者，古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书，皆所以通知古今文字，摹印章，书幡信也。古制，书必同文，不知则阙，问诸故老，至于衰世，是非无正，人用其私。”（杨树达《汉书窥管》认为班固此处说“六体”，应为秦书八体之误。）

上述二说都说明：汉代初期，统治者十分重视文字教育，并将文字的学习和书写的“正”与“不正”，同人才培养、提拔，甚至整个国家的利益联系在一起。文字学习的内容，启蒙时自然是用隶书体的字书《仓颉篇》。“六书”是最基本的文字知识，有了基础后，便要求掌握周秦字书《史籀篇》，因为考课入仕的主要内容，就是该书中的九千籀书。这样，古今文字都能通晓，而政治、军事、礼仪中所用的不同字体亦能掌握，就具备了从政的条件，学得最好的任命为尚书令。前段所引用的《汉书·艺文志》中后面的几句话，更说明了当时人将文字统一看成是政治统一、国家兴旺的标志。

这样的思想观念和政策举措，对隶书的最后定型、规范和全面繁荣都是大有益处的。虽然汉初律令并未将隶书的整理提到议事日程上来，也未强调隶书在考课中的地位（因为当时隶书仍属日常通俗用字），但是，先进的文字观和良好的文化氛围都是隶书完善的前提条件。

西汉早期的隶书发展情况是纷繁复杂的。一方面，按隶变的规律正常地演化，隶书的笔画特征和结构的简化，部件的归并越来越明显。例如帛书《战国纵横家书》（书于高祖至惠帝时），虽有篆书笔画的保留，但超长笔画和各种解散篆体的直线折线都对隶书式样的确定起了重要作用。跟秦汉之际的马王堆帛书《老子》甲本及卷后佚书、《春秋事语》以及帛书《五十二病方》等相比，隶化程度又要高一些。而抄写于文、景至武帝初年的《孙子兵法》《孙膑兵法》《晏子》等简策古籍上的隶书，更为工整，并与帛书《老子》乙本、《阜阳汉简》等有相似之处，说明隶变在较大范围中发展的同步性特征。

另一方面，西汉早期的隶书也时有复古现象，不少写本中半篆半隶的字多有出现；同时，草隶也较为流行。在银雀山出土的汉简中，有一部分是抄写得比较潦草的，如《六韬》《守法守令》等三十篇。《六韬》的文字笔画草率，字势倾斜。虽然进化程度同《孙子》等相近，但笔画简略之后，结构也有了一些不同。文字书写上的率意或者不规范，必然直接影响到计簿、通联、公私文函传布等的功效，因此到了武帝时，政府便规定了较为严格的奖罚制度，鼓励人们正确书写文字，对不规范的书写加以贬斥。当时甚至有一种近于偏激的政策，即善“史书”者可以做官。《汉书·贡禹传》记载了贡禹对汉元帝奏言中评论武帝时期政策的一段话：“武帝始临天下，尊贤用士……则择便史书习于计簿能欺上府者，以为右职……故俗皆曰：‘何以孝弟为？财多而光荣。何以礼义为？史书而仕宦。何以谨慎为？勇猛而临官。’”的确，当时练字习书在朝廷内外形成了一股风气，《汉书》中有不少关于“能史书”“善史书”的记载。例如，《汉书·元帝纪》赞曰：“臣外祖兄弟为元帝侍中，语臣曰元帝多材艺，善史书。”又《西域传》云：“楚主侍者冯燎，能史书……号曰冯夫人。”又《外戚传》云：“及成帝即位，立许妃为皇后……后聪慧，善史书。”《游侠传》中，称陈遵“性善书，与人尺牍，主皆藏去以为荣”。可见，无论男女、尊卑，只要善史书，都受到了称赞。相反，在武帝时，书写不规范要受到严厉的惩罚。如《史记·万石张叔列传》说：“建（万石君长子）为郎中令，书奏事，事下。建读之，曰：‘误书！“马”者与尾当五，今乃四，不足一。上谴死矣！’甚惶恐。”仅仅因为“马”字少写一笔，就要担心遭到杀身之祸。不管这件事包含的夸张成分有多少，当时文字政策的严格可见一斑。此外，《说文解字》《汉书·艺文志》都记载了汉宣帝时征召学者讲习《仓颉篇》之事。汉元帝因自幼受过良好的文字训练和教育，故“多材艺”，而“善史书”，自其执政后，当在正文字、促进字体改造方面有更得力的举措。

关于《汉书》等文献中提到的“史书”，后人确有不完全一致的说法，有人认为指籀文大篆，有人认为是指“吏书”，即为吏所闻之书，也有人认为即指当时的通行字体隶书，含义不光在文字，也包括文字知识。笼统言之，称“善史书”为熟谙文字之学是不会错的。“通知古今文字”当然包括能识古文字，讲清文字源流，但更重要的，恐怕应该是掌握文字规范。这一点，在迄今已见的不断趋向规整化的西汉文字中得到了证明。

汉武帝以后，隶变中曾出现过的竖长字形，向下拖长的笔画，以及篆书的写法，因书写潦草而形成的过于简率的字形等等，逐渐消失，出现了部件单元化程度提高、笔画形态固定明确、字形端正扁平的明显趋势。

在西汉后期，以改变笔画书写方向、笔顺，改变笔画连接方式为基本形式的字体改造简化运动——也就是我们所讨论的“隶变”——终告一段落。隶书作为一种社会通行的字体不但早已为一般使用者所认可，也获得了官方的承认。这样，隶书便进入了“正体化”的阶段。隶书能顺利地发展到这一阶段，应该是与汉代提倡“善史书”，擢拔善书者，重视文字规范化密切相关。

（五）“正体”和隶书的正体化

所谓正体，是指有着规范的书写标准，发展到终极状态的文字体式。实现正体的过程称为“正体化”。正体不等于正字。正字是指规范的字形结构，是针对文字个体的概念。正字之外的其他字形皆被视为异体字。正体则是就整个文字系统而言的。每一种正体都体现自己的体式和风貌。隶书有完全不同于篆书的一套书写标准。正体的隶书让人一望而知其区别于其他字体的特点，至于多一笔、少一笔、部件形体结构不完全一致的异体字，不影响对正体标准的归纳和判断。被后世确定为正字的，得以通行，而其他非正体的均为异体俗字，逐渐不通行。

西汉时政府虽然没有明确的文字政策条令，也未进行系统的文字规范化工作，但最高统治者的态度和身体力行，在选拔人才标准中对文字书写能力的明确要求，都大大推进了隶书正体化进程。文字的规范化是一个国家政治、经济、文化统一的表现，文字规范化亦直接关系到国家的正常管理、经济发展和文化繁荣。中华民族的统一文化特征是在汉代形成的。隶变在汉代大功告成，隶书这样一种合乎汉语结构特点，好写易认，比前代任何一种字体都先进的符号系统，对汉代的统一和繁荣是起了重大作用的。从更深远的意义上说，隶变在中华民族的统一和发展进程中功不可没。

一种字体是否已经由俗体上升到正体的地位，往往要看在那个时代人们是否已经用它来记载需传之久远的文献。例如用于金石碑刻。仅仅根据出土的民间书写材料数量之多、文字形体之富有个性就下结论还是不行的。正规的金石文字常体现文字使用保守的一面，同时也体现一种不再变易的认可。西汉碑隶绝少见，当然，这可能跟王莽时期大肆扑碑而遭绝迹有关，也可能跟隶书尚被许多人视为俗体有关。我们看到，东汉的碑隶确实已体现出一种高度的成熟，可以说在技巧的纯熟和风格的多样化方面已达到了隶书的巅峰状态。在隶书体式标准的范围内，达到最高临界点的是蔡邕书写的《熹平石经》，其工整严谨与合乎规范，简直到了刻板和做作的程度。

东汉的正字活动比西汉更趋于制度化，并常表现为政府行为，正定文字的工作明确由兰台常年典掌。东汉哲学家王充《论衡·别通篇》说：“通人之官，兰台令史，职校书定字。”而《汉宫仪》说：“能通仓颉史篇，补兰台令史。”此外，东汉还有几次较大规模的正字活动，一次是在汉安帝永初四年（110），当时参与者有刘珍、刘、马融、傅毅、张衡等人。又一次是在汉灵帝熹平四年（175）。《后汉书·蔡邕列传下》：“邕以经籍去圣久远，文字多谬，俗儒穿凿，疑误后学。熹平四年，乃与五官中郎将堂溪典，光禄大夫杨赐，谏议大夫马日，议郎张驯、韩说，太吏令单飏等，奏求正定六经文字。灵帝许之。邕乃自书（册）于碑，使工镌刻立于太学门外。于是后儒晚学，咸取正焉。”蔡邕以“正字”为目的书写的碑文，即前文提到的《熹平石经》。

可见，东汉时对隶书进行正体化的工作，是与校雠文字——对图书进行整理校勘结合在一起进行的。校雠的主要目的是将错字、别字、脱字、衍字乃至错简误文、伪文劣文加以勘正，使图书恢复真实，更加完善，以利使用。校雠中当然要对不规范的字加以厘正，但这是一种“正字”的工作，是对个别字而非整个文字系统的修正；校雠中也会用规范的字体清楚工整地将图书抄录一遍，这就是一种“正体”的工作。人们使用经高手校雠过的善本，无疑接受了一种文字规范标准和字体风格。从这个意义上说，蔡邕书《熹平石经》更是树立了“正体”的典范。

不少文献中还记载有一位专就隶书字体进行整理规范工作的人，他就是王次仲。晋卫恒《四体书势》：“隶书者，篆之捷也。上谷王次仲始作楷法。”多数人认为王次仲是东汉时人，唐张怀瓘《书断》引蔡邕《劝学篇》：“上谷王次仲，初变古形是也。”又引南朝宋王愔语：“次仲始以古书方广少波势，建初中，以隶草作楷法，字方八分，言有模楷。”又引南梁萧子良语：“灵帝时，王次仲饰隶为八分。”南朝宋羊欣《采古来能书人名》：“上谷王次仲，后汉人，作八分楷法。”唐韦续《五十六种书》也说王次仲是东汉人。东汉桓、灵时碑碣大兴，是隶书的光辉时代，八分书成为碑文的正体，书刻往往俱精。王次仲既为创立隶书“楷模”的人，当在此盛期之前，但也不可能很早，因为隶书的笔法标准、形体标准的形成必是经长期筛选才水到渠成的，个人的工作只能是总结、归纳、条理化。所以像北魏郦道元在《水经注·水》中所说的，王次仲“变《仓颉》旧文为今隶书”，将次仲定为秦始皇时人，就显得荒诞不经了。

王次仲对隶书的正体化有过贡献，是可信的，但他具体做了一些什么工作，没有文献记载可以获知。同时，将正体化的功劳归于一人，也是不符合字体演变的事实的。我们认为，正体化是字体演进过程中各种因素累积到一定程度的必然，而其促成又需具有丰富文字知识的文人群体的努力。

隶书正体化首先做的，是笔画的定型。成熟的隶书形成了明确的笔画。隶书笔画最具特点的是“波”，波须有“一波三折”的波势和“蚕头雁尾”的起、止形态。

隶书笔画中“钩”的左行逆收和“点”的独特形态也值得一提。凡后来在楷书中演变为撇画和竖钩、弯钩的，隶书均作左弯钩逆收。

这类钩在正规的隶书中，常与“波”互相配合或互相调剂。若一字中既有钩，又有波，则波成放势，钩成收势，如“在”“并”；若一字中没有波，但有钩，则钩成放势，如“秀”“颜”。这些基本上已形成规则。当然也有例外，许多字既无波，也无钩，它们是由一些与篆书相似的线条组成的，只是直多于曲，折多于弧。“点”在隶书中当然没有像在楷书中那样形态多变，但亦已成为区别于篆书的特征之一。

上述笔画在隶变早中期都有其“原型”，但因个别书写习惯而形成的过于细或过于粗重的线条，显然不是很协调，所以规整之后的笔画比较“中和”，既富形式美，又能在书写时带来一定节奏感，因而有助于提高书写效率。像《三老讳字忌日碑》那样过于接近小篆的粗细缺少变化的线条，也在改革之列。东汉桓、灵时的隶书，波、钩之外的横直线条，亦有粗细变化，因而字更富于韵律感，如《礼器碑》《曹全碑》等。线条本身的丰富变化之美成为人们玩赏追求的对象。如此看来，正体化中的种种抉择，对隶变过程中笔画形态的汰选，不但受书写便利这一基本需要的支配，也受到审美心理变化的影响。本来，“波”是在快速书写时自然形成的，若从文字符号的表意作用来考虑，它似乎没有保留的必要。但是，“波”作为一种特征性笔画，无疑成为这种字体的形象标志，也已成为那个时代人们的审美指向性“符号”，人们在书写和阅读时都因之而获得了快感。更何况，字形演变是承上启下的，人们的文字观也是渐变的，在正体化工作中，谁也不可能完全摒弃或突然创造一种字形。

正体化所做的第二方面工作，是确定统一的体态。在隶变早、中期，我们看到有的文字体态偏于长方形，有的偏于扁方形，有的长短、大小、正斜不一。字的体态与书写材料、书写方法很有关系。书刻于碑版，镌铸于铜器，往往因幅面宽畅而体态不受拘束；书契于细长的简策，则须体态略扁，以便字字分开可辨。字写得快，易倾斜，易大小不一。到了东汉，有权势人好做丰碑，碑字当然要端正、美观，就不能用如日常简牍那样的草率写法了。这样，大量书写碑字便为隶书正体化提供了实践和逐步完善的园地。尤其是在字的体态方面，因为碑字求整齐，就逐渐选择了方正式样，以略扁的方形为基本体态。如果横画较多，部件上下重叠，就适当加长，以使线条排列较为均匀。左右伸出的笔画也依此基本体态而加以控制收敛，勿使“侵”入其他行格（多数东汉碑正是画了格子后书写的，有的还直接将界格刻于石上，如《孔彪碑》）。《熹平石经》中的隶字，大小划一，体态方正，布白均衡，是一种依既定的笔画标准、结体标准，以完全理性的方式书写的作品，许多笔画的起落已带有楷书的意味。可见，《熹平石经》中的隶书已处在隶书高峰的“尾声”了。

第三方面的工作，是附于“正体”工作中的“正字”工作，即归并一部分异体字，使过于纷繁的部件尽可能地单元化，并通过权威文本的颁布，确立一部分“正字”的地位。本来，“正体”与“正字”不是一回事，但“正体”时不可能不去“正字”，就像今天练书法的人必然要求将字写正确一样。问题是，各个时代的正俗标准是不一样的，今天看来是俗字的一些字，在东汉时被认为是正字。正俗标准往往跟人的文字观念有关，一般来说，儒家正统思想较浓厚的东汉学者许慎、蔡邕等比较守旧，总认为形体构造有来历，能以“六书”解说的字才是正字，后出的字哪怕流传再普遍也是俗字，所以在《说文解字》中，将这些字定为“俗”。

这些字虽然使用得较为普遍，但它们的地位显然不能与正字相比。蔡邕的《熹平石经》保留了不少古字形，说明了蔡邕文字观保守的一面。事实上，在隶书字体完全成熟的桓、灵时代，碑文中各种异体字并存（如果以《熹平石经》的文字为正字，那么这些都是俗字），就字体而言，这些碑文都是“正体”。人们似乎更醉心于成熟隶书的各种风格表现，对字形结构的规范较为忽视。蔡邕的正体化工作中包含了正字，则无论其中的保守成分占了多少，对汉字的健康发展还是有宏观上的指导意义的。

在隶书作为“正体”通行于世的东汉，又一种“俗体”——早期的行书和楷书，已逐渐地产生和发育了。

就字体而言，隶书经过了从春秋中晚期初露眉目，秦汉间大步突变，到东汉时面貌已定，前后经历了约四百年时间，这就是我们认为的“隶变”的时段。当然，正如前文所述，隶变的上限是不明确的，其下限也同样不能确指。可以说，隶书的综合字体特征在文字作品中已具备之日，就是隶变完成之时。但我们还应将隶书字体特征出现后的那个“熟化期”考虑在内，在这个时期里，隶书还有一些选择、调整、各种因素的“磨合”过程。当隶书文字作品中有规律地出现了一些新字体的因素时，才说明隶书时代已接近“尾声”了。也就是说，在隶书体的范围内，它已经不可能再“变”下去了。广义的“隶变”，也就是隶书从萌生到消亡的过程，是汉字演变中的一段特定的轨迹。 WREb6uDDnDEOZrUfzr9KSrCJVa3NY7wRzpYl3z+6ihvcsrjU5MuwEEI2FLRkEKwF