中国书法作为一种抽象的线的艺术，其萌芽时期并非等同于汉字的萌芽时期。

大致说来，中国人在上古时期对线纹的美感，对线纹及八卦之类图式的空间构成的热衷，早已作为一种民族潜意识而对后来书法艺术的发展起到了不可移易的作用。然而，汉字产生之后，并没有因为这种对线条美的爱好而直接导致汉字成为一门艺术，毕竟汉字始终是以实用为己任的。人们在很长的历史阶段中，主要是琢磨怎样使汉字书写得更方便，所以有不同字体的逐步更替。每种字体在相对定型的阶段，都会受到规整化的加工，或因种种需要而作图案化的装饰，这是十分常见的，也是必然的。

只有当汉字发展到全面符号化的程度，且书写已非常普遍、非常便利的情况下，一种抒情式的“写意”状态才会出现，书法艺术的独立才有了可能。这个时代大约在东汉后期。

艺术的起源与人类的起源大致同步。人从动物中脱离出来，是因为人会制造工具，会用语言交流。从旧石器时代到新石器时代，祖先们制作工具、容器等，其造型总是从最适合于使用和最能使自己的身体器官感觉适宜出发的，这就是审美意识的萌芽。审美的需要最初与实用的需要是合在一起，难分彼此的。在仰韶文化的彩陶中，我们看到了许多生动的线纹图案。在实用的器具上加以装饰，这是审美意识进一步发展而有了独立性的表现。

陶器上的线纹，有的是纯粹意义上的绘画，用线或线与块面的结合来表现，如鱼的形象；还有的是抽象的几何图形，有水浪纹、米字纹、回纹、菱格纹、编织纹等，都以或斜或直、或粗或细的线来勾画；还有的是符号，没有明显的装饰性，许多学者认为是“具有文字性质的符号”。这些符号跟后世甲骨文中的不少字很相似，它们也是由各种线条构成的。

水浪纹彩陶豆

米字纹彩陶双系壶

回纹彩陶双耳罐

远古器物上的这种种线纹，显示了祖先对线的特殊审美情感，这种审美情感在文字诞生之后，自然也对构成文字的线条特别关注，有所偏爱。当然，世界各古老文化在发源期，都有这类线纹图画或图案，但它们大多数没有跟后来的文字产生密切的关系。而汉字产生于图画和契刻，以象形性很强的字符来表达语言中的词义，至今仍属表意文字体系。这样的文字就与线纹图形有着直接的渊源关系，甚至对一个不识汉字的外国人来说，汉字与线纹图形几乎没有什么区别。

菱格圆点纹彩陶罐

编织纹彩陶壶

况且，先民们在创造文字的时候，其取材与方法也与艺术有着不可分割的联系。《周易·系辞下》中写道：“古者包（庖）牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”又，唐张怀瓘《书断》中云：“颉（指仓颉）首四目，通于神明。仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字，是曰古文。”两段话虽然只能看作是远古的传说，汉字也不可能是某个神人独创的，但如果把它们与最初的“文字式符号”和已成体系的甲骨文字结合起来考察，我们就会看到其中的合理内核。汉字确实是人们仰观俯察、博采众美的结果，其中体现了先民对世间万物的审美观照。

中国人这种“博采众美”，又将万物之象抽象成文字的能力是惊人的。在甲骨文中，我们可以看到许多对具体事物进行抽象，形成结构简洁又生动形象的文字的例子。如“舞”字像是一个人双手执牛尾在舞蹈；“罗”字是一面网罩住鸟的形象；“步”用两只脚来表示，一前一后，使人一目了然，意指走路，偶尔还将表示道路的笔画加上去，使“步”更明确；至于“上”“下”这些指事字，抽象性就更强了。

这些文字充满了艺术魅力，因此古人很早就把它们作为器具上的装饰。最早是出现在青铜器上，从较早的“亚丑”族徽（发现于山东青州苏埠屯商代晚期铜器上）到西周时大克鼎的290字铭文、毛公鼎的497字（一说499字）铭文，洋洋洒洒，好不壮观！这种精心构思、精心书写的书法作品，大大增加了青铜器的艺术含量与欣赏价值。

在中国人的心目中，没有书法装饰、点缀的环境，算不得高雅，算不上一流。书法对于物品，对于建筑，甚至对于一幅画，都是画龙点睛，能够增加神采风韵的。所以，历代如钟、鼎、碑、匾额、瓦当、楹联、屏风、扇子、舞台布景、书斋厅堂、寺庙观殿，以及日常生活用品如壶、碗、家具等，大都有书法装点。书法给我们带来多么别致而优雅、民族味浓郁的生活环境！

当然，汉字书法的装饰、美化作用只是其广泛的文化功能的表象部分，其本身给人带来的艺术感化与精神升华作用才是功能的深层部分。要论及这一点，又必须了解书法是怎样脱离实用，真正成为一种独立艺术的过程。这一过程包含了汉字的发展给书法艺术的形成提供的条件和机遇，也包含了中国人审美意识的不断演进。

如前所述，在汉字未产生之前，中国人对线纹的粗细、刚柔、曲直等，已显示出了浓厚的审美兴趣和很好的艺术把握能力，对线条组成的空间美也有独特的感悟。除了陶器上的纹饰及早期文字式符号可以证明这一点之外，似乎“八卦”也是与此有关的。现在我们所看到的八卦是由短线与长线组合成的各种图式，共有六十四种，这当然是在汉字形成以后才有的。但许多古书都说汉字的形成与八卦有关，这只有两种可能：一是最早的八卦跟现在的有所不同。因为“近取诸身，远取诸物”而作的八卦，不可能像今天的八卦那么抽象、简单；当时，文字只是为少数巫、史所掌握，他们做着“通神明之德、类万物之情”的事情。二是后来讲易学、讲道家学术的人所作的附会。但不管怎样，八卦以线条构成不同的空间组合体，这对书法艺术重视空间变化之美是有着渊源关系和启迪作用的。

中国人的审美意识的演化当然是一个非常复杂的过程，它与社会政治经济环境的变化、文化环境的变化、不同的哲学思潮的影响等都有关系。例如晋人书法追求优雅的趣味与情韵，这跟当时玄学盛行，文人尚清谈、讲潇洒有关；唐人审美意识的主流是崇尚法度，又追求博大之美，这当然跟泱泱大国的繁荣与昌盛有关。这些在后面几章中都将谈到，我们在这里先就汉字发展给书法艺术之产生所带来的机遇作一论析。

将书法作为一门艺术来看待，不能像讨论汉字史那样，说它的发展是由象形性趋于符号性，尽管它自始至终都以汉字的形式出现。汉字经历了甲骨文、金文、小篆、隶书、楷书等阶段，而书法艺术也正是沿着汉字字体的发展而推进的。就其本体而言，书法的演进特点是由装饰性渐趋写意性，从便于表现形式美渐趋表现内在精神的美。若与汉字的发展史对应而论，则汉字以象形性为主的阶段，书法主要体现为一种装饰性，一种空间形式之美；汉字走上了抽象表意及表音的符号阶段，书法也相应地表现出明显的写意性，不只表现空间结构之美，更注重表现内在精神及情感在时间流程中的各种变化。金文是保留象形因素较多的字体，在当时，金文又多用于宗教、政治等场合。为了使文字及文字表达的内容有一种庄严感与威慑力，书写者（连同铸刻者）往往精心于文字笔画的匀整与结构的严谨。这当然是一种“静态”的字体。它的象形性使人对其字形本身表达的字义格外关心，它的笔画之繁复与匀整又使人关注于其空间美的塑造。小篆和许多严整的东汉碑隶亦近于此。在小篆中，书写的线条尚未完全脱离图画的线条，下笔是匀速的，书写的方向、顺序也完全以建构匀整的结体与布白为准绳，并不十分固定，故仍具有“描画”而成的特点。在这些字体的书作中，写意性是很微弱的。当时的书写者与镌刻者虽也通过构思、经营表现了一定的审美趣味，但毕竟是不自觉的，而且文字形体的塑造重点放在为文字内容服务上。我们从“书法艺术”的完整定义出发，这样的书作只能称为“准艺术”。

在汉字发展史上，隶书的出现是一次有着重大意义的飞跃。“隶变”使篆书中许多象形性很强的偏旁、结构变得不可解释，而成为可以到处安插的机器零件——记号。如横列的四点，既可以取代篆书“鱼”字的尾形，又可取代篆书“烈”字的火旁，还可取代篆书“马”“鸟”中的足形。隶书将篆书圆转的线条拉直了，笔画相交均为方折，又有粗细顿挫的变化。这样，笔画的“单元化”（即能归纳出有数的几种笔画），书写时的笔顺、节奏等都应运而生，字形也更简单抽象了。当然，到了楷书，笔画的单元化与笔顺、方块状的形体更趋于固定。这些变化特点都为书法艺术内涵的扩大提供了依据，为书法逐渐成为一门成熟的、抽象写意的艺术奠定了基础。所以，纵观历史，我们明显地看到，汉字从隶书“解散篆体”到楷书“解散隶体”，书法艺术也由此而一次比一次觉醒。

东汉末楷书基本形成，于是出现了钟繇这样的大书法家。紧接着，又有以王羲之为代表的大批文人书法家崛起，终于让人觉得“写字”是可以用来抒情达意的，书法进入了自觉创作时期，书法的创作原则逐渐奠定。此时，准艺术发展成为艺术。当然，书法艺术的觉醒还有许多因素使然，就其同汉字的关系而论，符号性显然是“解放”了创作主体之“意”的表达。是否可以这样说，过于具体的东西（如象形文字）使人拘泥于其具体之形，而具体之形由于所指太明确，故其能指反而颇为狭窄。人的内心世界具有一定的抽象性及模糊性，有许多感触、意绪是不可言传、不可图示的。抽象的“意”宜用抽象的“形”来表达。汉字越是一种抽象的符号，书写者就越没有一种具象的依傍或束缚，反而可以使“意”借此尽情地表达。汉字这一套符号又具有多样性（不同形的汉字有成千上万），构成符号的，就更使书法创作有了驰骋的天地。如果说人的情绪、情感与思想就是一种“意”，而汉字本身又是有丰富文化意蕴的“象”（一种变化多端的线条的组合与精妙的空间结构；每个汉字都暗示了民族文化的一份信息），将这样的“意”诉诸这样的“象”，就成了最能表现精神世界的“心画”——书法的意象。有不少论者曾强调书法之所以成为艺术，是由于汉字是以象形为主的文字，并不厌其烦地将“鸟”字还原为鸟形，将“飞”字的点画改为翅膀，这都是不能理解书法本质上在于写意所致。照他们的看法推论，越是象形性强的字体越宜以书法表现之，这其实是本末倒置。

值得注意的是，汉字的篆、隶、楷各体，每一体都有其草写。文字为实用服务，为了写得快，往往笔画连贯并减省，所以行、草书皆由书写速度快而成，各体皆有行、草。行书、草书并非两种独立的书体。如果将篆、隶、楷称作“正书体”，则行、草可称为“俗书体”。从文字发展史的角度来说，它们是普通人在实际使用过程中的创造。事实上，后一种“正体”往往是前一种正体的俗写体演变成的。如隶书是秦篆的俗体或草篆变来，楷书是草隶“正体化”的结果。从书法表现来讲，正书体往往是意为形所拘，俗书体则常常是以意驭形。即使从不自觉的状态来分析，也可说明问题。写行、草时，常不拘泥字形与笔画的完美，轻重疾滞，完全受下意识支配，这时一个人的情性最易流露。普通人书写时如此，有一定艺术气质与修养的书家则更将技巧、功夫自然流露于纸上。而“正书体”的书写往往将主体与客体的距离拉得较开，受许多外在的原则（法度）、使命（功利）等等支配，这就抑制了主体内在精神的表现。由于各体的草写仍为其正书体所制约，所以即使同为草书，也是今草比章草（草隶）写意性强。

最初的写意性是下层史吏及文人在快速书写时自然生发出来的，如我们今天看两汉简帛书就比碑隶多一些真趣。但这种不自觉的创作毕竟是朴素的，艺术内涵较为单薄。文人书家借书法抒情写意，往往反映了哲学思想的发展与文化、社会对于创作的各种动因。由于技巧的熟练与学养的丰厚，其书法往往有较丰富的意境与不同凡响的格调。不同时期，书法的写意性有不同的特征。由东汉黄老而来，结合儒、佛而成的魏晋玄学，使得当时的文人书法常有超迈之气，以表现一种清雅闲适的意境为多。之后，唐末的浪漫风，明人的种种意趣，清人隐而不露的写意特点，都通过文人之笔流露出来。文人以书写为日课，其技巧之娴熟足以使之“以意驭形”，甚至“得意忘形”，完全在不经意中书成，其意趣盎然而点画间绝无人工斧凿痕迹（当然不是所有的人都如此）。 FxT4DSLCSkkjBKNMbcNySMX+CKVUbqXWZzuOon3Ajar6FTieb7NRRlz3b8YYqzNh