中国书法之所以能成为一种艺术，在很大程度上要归功于中国的文人。只有当文人们不再将写字仅仅作为交流信息的手段而去“玩”、去“品”的时候，书法才能从实用中摆脱出来，而成为纯粹意义上的艺术。

“玩”，也就是完全将其作为一种精神寄托，是身心愉悦的追求，而不考虑实用与功利。当然，本身识不了几个字的平民百姓谈不上玩书法，成天忙碌于公务的小官吏也无暇玩书法。在封建时代能玩书法的，一般是衣食不愁、有闲情雅兴的上层贵族与士大夫文人。“玩”也要有既定的条件，从客观上说，应在汉字已发展到各体俱备的时代，而纸墨的使用也已习以为常；从主观上说，写字的人还必须有一定的技法功底、较高的文化修养和良好的艺术悟性。此外，要将书法推向艺术，还必须有群体，有一批“玩家”的相互探讨、交流。中国的魏晋时代，恰恰具备了使书法成为独立艺术的种种条件。

汉字在汉代完成了“隶变”之后，到东汉末至魏晋，行、草、楷各体皆已产生，汉字的笔顺变得有序，书写的动感常显露无遗。传说汉末张芝已能写线条飞动的大草，而且他对书法十分沉迷，到了“夕惕不息，仄不暇食”的地步，以至赵壹在《非草书》中批评张芝等人“领袖如皂，唇齿常黑”，衣领、袖口常常都是黑乎乎的，甚至连嘴唇和牙齿都染上了墨迹，对区区草书过于重视，而不去学圣人治世之道。热衷于写草书的张芝、崔瑗、杜操以及蔡邕，都是上层文人。

崔瑗有一篇文章叫《草势》，用汉赋体裁写成，文中运用了很多比喻来形容草书之妙。他说草书在写的时候，相对的线条就像两只鸟在互相顾盼，纠缠在一起的线条就像蛇在相交，轻柔的线条就像天上的浮云。将文字形象与自然万物类比，作联想、生发，显然是一种审美的状态，是将书法当作艺术来看待了。

唐代书法理论家张怀瓘的《书断》还记载了关于东汉蔡邕的一个传说。汉灵帝熹平年间，诏蔡邕作《圣皇篇》。文章写成后，他待诏于鸿都门下，看到工匠们用刷帚蘸白石灰在墙上写字以修饰鸿都门，于是“心有悦焉”，并且由欣赏而有了灵感，有了冲动，后来由此创立了“飞白书”。“飞白书”在书法艺术发展史上虽没有十分重要的价值，但蔡邕的行为显然近似于艺术创作。这又证明了当时正处于书法由实用向艺术转换交替的阶段。

三国时曹操曾发布禁碑之令，认为树碑立传无益于民风淳朴，是奢侈的象征。这当然使得在东汉盛极一时的碑版书法受到了遏制。但曹操本人又是书法欣赏的倡导者，他虽与梁鹄有很深的矛盾，但对他的书法却很赞赏。据卫恒《四体书势》载：“魏武帝（即曹操）悬著帐中，及以钉壁玩之。”一方面他对实用的碑加以禁止，一方面对他喜爱的书作“钉壁玩之”，这不正说明了曹操在书法方面的一种唯美的态度吗？

这里还应该提到一个与书法载体有关的问题。纸的工艺改造与纸的大量使用，也正是在汉至魏晋间有了大规模的推进。在中国古代，早期用作书写材料的除陶、甲、骨、青铜器等以外，主要是竹木缣帛。《尚书·多士》载“惟殷先人，有册有典”，册就是竹木简册。“纸”从“丝”旁，最早与丝织品有关，产量很少。西汉时以麻的纤维为主要原料制纸，但工艺、质地还不能达到普遍使用的地步。东汉蔡伦在前人经验的基础上，改进原料，强化工序，降低成本，制成比麻纸更细密、紧韧、薄软的“蔡侯纸”。后来又有质地更好的“左伯纸”。到了晋安帝时，朝廷下令废除传统的竹木简，大规模使用纸的时代开始了。用纸书写与用竹木简帛书写，对于书法艺术的推进作用，当然是前者大于后者了。

从前面提到的赵壹《非草书》中就可以看出，当时的文人士大夫就有了“扎堆”玩书法的现象。这就有点类似于西方的“艺术沙龙”。

“沙龙”一词，音译于“客厅”（Salon）。17世纪末叶和18世纪，欧洲的贵族喜欢举办沙龙，文人、学者、政客、名流簇拥着主角，在客厅里谈文论政。有时是艺术家们的聚会，常常会为某种艺术主张，或争得面红耳赤，或一拍即合，渐渐形成流派。当然，沙龙也是当时上层文化圈内较为普遍的社交方式。

中国的“沙龙”，在魏晋时代渐渐盛行。连年不绝的战争和统治集团内部的勾心斗角，使文人深感朝夕间便有宦海沉浮之变，杀身之祸常不期而至。同时，佛教自东汉起便传入中土，黄老之学又充斥思想界，传统的儒家思想统治地位这时也开始动摇，玄学颇为盛行，因此其时文人士大夫们普遍好“清谈”。一批不愁衣食的士族子弟聚在一起，对国事政事固然厌倦，亦已视正统儒家为不必要之物，于是潇洒放浪、醉生梦死。他们喜欢高谈阔论，品评人的外貌、风度，当然也吟诗弹琴，谈文论艺。文人相聚，总免不了玩弄些笔墨，因为是在一种较为潇洒的脱离功利的状态下交流书艺，信笔挥毫，所以有很浓的艺术氛围。文人在书写时主要为获得一种精神的满足，而写下的字也自然更多地流露出情感与韵味。