中国书法，可以说是从隶书开始，才有了风格迥异的各种变化。书写者的个性通过书迹开始得到自由显示的机会，尽管他们没有在作品上留名，但实在称得上是一代书家。就作品的艺术价值而论，有谁能否认《张迁碑》《石门颂》《曹全碑》《武威汉简》等足可与后世之颜柳比美呢？

对于秦以前的古文字，除了甲骨文（虽有一定审美价值，但一般不将其作为书法艺术看）外，金文、籀文、小篆等，历来仿其字体风格创作者不少；对于东汉碑隶，人们更为其丰富多彩的艺术魅力所折服，视之为中国书法艺术中的一枚珍宝。然而，研究中国书法的人始终为长期以来秦隶与西汉书法未与今人谋面而深感遗憾。近百年来，从西汉简帛的发现开始，终于揭开了这层神秘的幕纱。之后，长沙马王堆、临沂银雀山、云梦睡虎地等地相继出土大量秦汉隶书材料。正如王国维所说：“古来新学问起，大都由于新发现。”“中国纸上之学问赖于地下之学问者，固不自今日始矣！”作为近世晚出的四大史料之一的汉、晋木简，加上秦简、汉帛书，于文史研究之价值已毋庸说，于中国书法史而言，也是填补了一段重要的空白！

自此，我们对传统书论中所载“秦书八体”之一的秦隶的风格面貌有了了解，搞清楚了早期隶书并非直接由篆变来，而是由古籀之俗体及部分六国古文演变而来，后又融合草篆，发展成为成熟的隶书，而这一脉络是以前书法史中从未谈及的。东汉碑隶的前身——西汉简帛上的隶书，更为我们展示了除碑隶之外的另一个缤纷的世界。我们看到了，作为隶书特点之一的“波磔”，在凤凰山八号、九号墓及马王堆一号墓的遣策中，已有萌芽，书法延续了秦隶的古典风格，笔画不再平整如一；而在汉武帝太始年间（前96—前93）至汉宣帝神爵元年（前61）的竹木简，波磔虽未固定成型，却已大量使用，强调了横笔、捺笔或撇笔的波势，跌宕不一，充满了律动美。至淮阳王更始年间（23—25）以前，西汉隶书的波磔已成熟，在汉宣帝神爵三年（前59）简、五凤元年（前57）简、五凤三年（前55）简、甘露二年（前52）十月简，汉成帝建始元年（前32）三月简、阳朔元年（前24）八月简，王莽天凤元年（14）简，淮阳王更始二年（24）七月简，武威汉简《仪礼》中，已表现得非常明显。由此，我们知道隶书书写形体上的特征早在秦汉之际即已萌芽，至西汉末已发展成熟，比以前仅知的汉碑隶书要早两个世纪。所以，东汉桓、灵之际所产生的完美的碑刻书法，乃是继承早在西汉时期就盛行于民间及下层官吏间的竹简书法而完成的。

秦汉简帛书法比之碑隶，在书法史上另一项具有认识价值的，便是它们作为迄今为止我们所见到的最早的墨书文字，在笔法方面展示了一个相当丰富且新颖的天地。刻、铸书迹，必然因工艺水平的关系而未能完整准确地反映墨书的原样，有些甚至走样得很厉害（20世纪60年代对《兰亭序》真伪进行争辩的起因之一，便是由于对石刻本与墨迹本的未加区别）。

秦汉简帛书的出土，使我们看到了当时人用笔的实际情况。秦代的隶书，虽保持了小篆的结构，但笔法已不同于篆，许多地方已改圆转为方折，末笔较粗且锋，开始向波磔发展。这显然同“摆笔”的使用有关。篆书线条圆转而粗细均匀，必以中锋匀速行笔方能书成，速度较慢；摆笔书写，一笔之中有粗细，笔画不连属，速度较快，秦汉简帛中大量的实用性文字正是以这种笔法写成的。

许多汉简隶书，是“浩然听笔之所之”，在字体结构安排、用笔粗细轻重方面，皆各具形态，发挥自由，不相因袭。以《居延甲渠候官简》及马王堆一号墓遣策为例，可以看出当时用笔，多有侧锋、露锋，起笔有顿挫，笔势活泼，方向多变，与《云梦睡虎地秦简》笔势大致一律的情况大不相同。

综观秦汉简帛隶书，有古拙浑厚者，亦有纤细灵巧者，更有奇纵天真者，皆以特有的波势强调书法的律动美，形成隶书富有个性的审美特征。

有了秦至西汉这一段书法材料，足以论证东汉碑隶的风格多样，是起因于西汉的铺垫与准备；碑隶在结体与笔法上的特点，亦是西汉书法的发展（墨迹比石刻更容易看清笔法的来龙去脉）。

如果在汉字史与书法艺术史之间架起一座桥梁，我们的认识还可以更深入一步。

汉字形体的演变，是由繁复趋于简约，由象形性趋于符号性。汉字经历了甲文、金文、小篆、隶书、楷书等阶段，而书法艺术也是沿着汉字字体的发展而演进的。

书法艺术演进的特点是由装饰性渐趋写意性，从便于表现形式美渐趋表现内在精神之美。汉字史与书法史在这方面恰能对应，即汉字以象形性为主的阶段，书法艺术主要体现一种装饰性，一种空间的、静态的美（尽管甲文、金文的时代，未必有自觉创作的书家，但那些用心书成的文字反映了一定的审美意识及标准）。当汉字走上抽象表意的符号阶段，书法也相应地表现出明显的写意性，不只表现空间结构的美，更注重表现内在精神及情感在时间流程中的各种变化。试想，如处在甲文、金文时代，能有如此作为吗？通过对隶书，尤其是秦汉简帛隶书的研究，我们看到，写意的笔法正是从这时开始的。汉字史上由篆到隶的这次重大转折，也正是中国书法艺术的一次飞跃！

说得夸张一点，没有汉字史上的“隶变”，便没有今天意义上的书法；甚而言之，便没有中国艺术精神中那种“书法的思维”。隶书阶段已是中国书法成为自觉艺术的前夜。

1.《西北汉简》

一百多年来，在我国西北地区，古代的竹木简牍不断出土，填补了西汉时代无墨书手迹的空白。清光绪二十五年（1899），瑞典人斯文·赫定在新疆塔里木河下游的古楼兰遗址得晋木简一百二十余枚，揭开了20世纪初出土古代简牍的帷幕。新中国成立后，1959年及1972年于甘肃武威、1973年于甘肃甘谷、1972—1974年于古居延海、1978年于青海大通县，由于考古工作者的努力，大量两汉竹木简得以重见天日。其中以《居延汉简》数量最多，计两万余枚。在这之后，关于汉简出土的地域更是有了新的突破，山东临沂、河北定州、湖北江陵、安徽阜阳、江苏仪征等地相继出土了大批竹简。

我们把在西北干燥地区出土和发现的汉代竹木简牍简称为《西北汉简》，它是研究由秦至汉书体演变的重要资料。从这些丰富的资料中我们可以了解到，西汉时期隶书已经普遍使用于社会生活的各个方面。这一方面说明秦篆通行之时民间早已孕育了隶书，另一方面也展示了隶书的强盛生命力。从书法意义上说，也给人们展现了汉代多姿多彩的民间书法手迹。它们多出自下级官吏和边陲将士之手，以粗犷、率真为主要性格。

2.《石门颂》

《石门颂》全称是《故司隶校尉犍为杨君颂》，或称之为《杨孟文颂》。石刻位于陕西省汉中市东北褒斜谷石门崖壁上。其内容是汉中太守王升对杨孟文开凿石门通道功绩的颂扬，时在东汉桓帝建和二年（148）。

清人有云《石门颂》“雄厚奔放之气，胆怯者不敢学，力弱者不能学”。这说明《石门颂》的风格属于雄放、豁达一路。我们在学习它的时候，应该从中陶冶这种气度宽博、心胸宏大的情趣。

《石门颂》结字疏朗、松宽，中锋用笔圆润舒展，与篆书笔法相通。因书丹于摩崖，笔随崖走，所以得天然之趣，无雕琢之痕，这是其他汉碑不可相比的。所以人们说它无庙堂之气，而多山林之气。山林之气者，得自然造化之功也。

《石门颂》虽然是一块古老的摩崖刻石，但被书家重视却要到清乾隆之后。它进入文人的案几，是因为清代碑学的兴起，也是因为书法家们开始有了重视穷乡僻壤碑刻的新观念。

3.《鲜于璜碑》

1973年5月，在天津市武清县高村出土了一块东汉碑石，碑首有画像，碑额为阳刻汉篆，曰：“汉故雁门太守鲜于君碑。”它就是人们俗称的《鲜于璜碑》，碑阳、碑阴共有827字，立碑年代是东汉桓帝延熹八年（165）。

看《鲜于璜碑》很容易使人联想到《张迁碑》，这种通感大概产生于这两块碑文的字形多呈方硬感的原因。但是，当人们细赏《鲜于璜碑》就会发现，它还有着自己的强烈个性。《鲜于璜碑》笔画丰厚饱满，波法平整，横画的感觉略比竖粗。碑阳字多呈扁方，而碑阴字扁、长、方相交替出现，形态变化十分生动。加之有时重心高举、下方散开，有时重心低着，呈敦厚状，有时又重心偏倚，或左或右，动势出入微妙之间，妙趣横生。另外，《鲜于璜碑》波挑也与众不同，许多横波肥厚而作扭锋上翘状，更增添了一种幽默感。

4.《曹全碑》

《曹全碑》全称《郃阳令曹全碑》，立于汉灵帝中平二年（185）。在汉碑中，它以典雅、华滋著称。同样以圆笔书写，《石门颂》纵逸雄放，《封龙山颂》宽博挺拔，《曹全碑》则全然不同，主要原因有二。一则是它的波挑柔软、舒展，加之字呈扁形，中宫收拢，这样，细长的横画和柔软的波挑便舒展出姿态丰富的秀美来。二则是《曹全碑》笔画着力轻盈，呈瘦而丰腴，再加上字距疏空，因此宛如体态窈窕、婀娜多姿的少女，人称“汉碑之秀者，无过于《曹全碑》”。这是它的风格特征，也是它的弱点所在。写《曹全碑》当于秀丽中注意骨力的表现，柔中求刚，否则仅以媚取胜，风斯下矣。

《曹全碑》于明万历初年在陕西省合阳县莘里村出土，现藏于西安碑林，为西安碑林中之佼佼者。 abIWvWuvjNcFPdzl9ugftqY6+IHnRe52g1mmVHGzup/8XICxvlnnI6vTrDHaHU1h