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文学难，不是难在写，而是难在把你想的事情写出来。
19世纪英国作家，著有《金银岛》《化身博士》等。
想要抓住读者的心，就要习得一手好文笔。从幼儿园开始，老师们就不厌其烦地教我们这个道理。大家默认的一个程式是，如果成了遣词巧匠，你自然而然就会成为写故事高手。我们一遍遍地听人说，好的写作与写作机制、写作常规以及写作技巧有关。你怎么会对此产生怀疑呢？优美的句子总是受到褒扬。用错逗号就要挨批。没有人在谈故事本身—但我们也看到了，读者发自内心去呼应的是故事。故事让人难以捉摸，但当你深入机制之中，学会“妙笔生花”之术，故事会神奇地自动出现。
什么是“妙笔生花”呢？我们经常看到这样一连串的猜测：先建构几个主要人物、有趣的情境、戏剧化的场景、激烈的冲突、机智的对话、绝美的比喻以及优美的句子，然后穿插进许多感性的小细节，这样可以让故事顿时鲜活。一切就绪之后，你只需要放飞你的创造力—再添一位神仙教母、缪斯或者一个激情澎湃的灵魂暗夜。好了！故事写好了。
听起来像一个零失手的配方。除了有一点遗憾，就是它不管用。写作的常规要素—声音、结构、戏剧冲突、情节等，所有的要素都是故事的女仆，而不是倒过来。那些优美的词语、有趣的人物，以及整个戏剧冲突所展现出的力量，是故事赋予的。瞬间激发读者好奇心的是故事本身，它能触发一种不可抗拒的急迫感，让我们难以掩卷。一旦我们稳稳地上钩，我们的世界观会因为故事而发生改变，因而你在走出书本的时候，行为也会改变。这就是为什么谈起好的写作，故事是唯一不可撼动的，其他所有的都是锦上添花。坦白说，我并不否认练就好的文笔是好主意。的确是好主意。但二者相比，故事才是不可或缺的。而且读完本书之后，你理解了什么是故事，并运用这一理解去建构小说的蓝图，你将学到吸引和抓住读者的全部要诀。
在你打算勾画蓝图之前，先放弃铺天盖地的写作谬论，因为尽管它们的出发点都是好的，但会将你带入歧途。这些谬论根深蒂固，广为人知，巧舌如簧，对写作来说，非常危险，不过你越理解它们为什么没用，就越容易摆脱。在这一章里，我们会发现，为什么“建构情节”和“自由书写”只会让你偏离故事的方向，而不是朝着故事而去；为什么优美的行文不具有任何意义；“妙笔生花”如何分了读者的心，哪怕是在虚构文学中；借用《英雄之旅》
中的故事结构模式，为什么会毁了你的故事，又是怎样毁掉的；即便你在草稿里写了一些场景，为什么这个“垃圾的第一稿”都比你想象的重要得多。
下面一个问题可能会震动很多文学圈子：如果大脑寻找的是佳作，如果唯有佳作才能让读者欲罢不能，那么《五十度灰》
三部曲当真能卖到—坐稳了，一亿册，并且还在持续热卖中吗？（是的，这本书卖了一亿册，也就是说，你在读到这个数字的时候，这个数字还在稳步上升……嗯，你懂的。）
遇到这样的情况，质疑者有两个选择：一是认为这一亿人比可怜的傻瓜好不到哪儿去；二是想这真是活见鬼了。或许，也只是或许，有什么地方比优美的文笔更能吸引读者，每次都能将隽永的文字打败。
事实上，读者对《五十度灰》到底怎么评价的呢？“写得太差了，但我还是爱不释手。”没有一个人，哪怕是这本书的死忠粉，说作者E.L.詹姆斯“写得不错”。《五十度灰》是真的写得太差了，按照“优美的文笔”标准来说，的确很差。谁也不能美化这个事实—敢闯敢干的女主角安娜斯塔西娅·斯蒂尔前后说了四十次“他妈的”。而一辈子你只能说一次“他妈的”。如果你四岁的时候已经说过了，好，你的指标用完了。更糟的是，她说了无数次“内在女神”，如果你在拼酒游戏里用这么多次，书中的情节还没进行到一半，你就被拉去戒酒瘾了。这是优美的文笔？根本不是。然而兰登书屋拿到三部曲的出版权之后，那一年的业绩一炮冲天，它们给美国从高级编辑到印刷厂工人的每一位雇员发了五千美金的假期奖励。很显然，内有玄机，这个玄机与小说的写作“质量”无关。这个玄机在于故事。它让人难以抗拒，这就解释了为何那么多文学修养不俗的读者盘腿而坐，鬼鬼祟祟地读《五十度灰》—在深夜，确定房间里其他人已熟睡，百叶窗拉严实，方圆十公里内无人打扰。
然而即使我们盘腿去写作，按照所学的那样，将意念集中于“我是作者”，也很少能感知到故事的力量，而是仍然坚信，吸引读者的秘诀在于鬼斧神工的措辞。其实，这是本末倒置。
但是如果秘诀与措辞无关，我们为什么会坚信它就是秘诀呢？原因有两个方面。
第一个原因与生物学直接相关。对于一个好故事来说，它要做的第一件事就是将你的一部分大脑麻痹，让你忘记这是个故事。所以当你被故事深深吸引时，根本感觉不到它是一个故事；你觉得它就是真实的，你与主人公经历着相同的神经回路，就像这些事情在你生活中真实发生着一样。那些愿意承认在读《五十度灰》的，你们很明白我的意思吧。你不是在读安娜斯塔西娅·斯蒂尔—你就是她。因此你沉浸在故事中时，你最不能做也最不想做的事情，就是去弄明白作者是怎么创作出一种明确到不会令人怀疑的真实感，让你欲罢不能。你只想享受这个故事，只想活在这个故事里。
但是，即便在这种状态下，有几个方面你还是能看到，因为它们能被看到。比如说，语言。这就是为什么你会特别容易误以为是作者的话语吸引了你。有多少次你跟朋友这样说：“我太爱那个作家了。她如此聪明、纠结又犀利。我要把她写过的所有文字读一遍！”尤其当你又读了一篇关于这部小说的评论，评论者摘选小说中一两句有意思的话来证明小说多么精彩时，你会更坚定地认为吸引你的是作者的语言。读着评论，你痴痴地想，我就是想学这种绝妙句子！而不是我想学这样的故事，让句子散发出自身的力量！
即使被一个故事深深吸引，你还是能看到另一个要素：情节，即发生的事件，或者说外部发生的事，其实是小说的表面。不管怎么说，情节是具体的，它一清二楚，清晰可见。所以，当你满意地舒一口气，合上书本，很明显学到了一点—想要达成当作家的目标，就是去学习遣词造句，学习设计情节，假如你再颇具天资，故事就水到渠成了。
只有凤毛麟角的一些作家是这样写成故事的。事实上，有些人创造了纪录，能够在二十四岁就写出惊世之作，（对我们其他人来说）真是让人沮丧。因此我们自然而然地就会向他们学习，如饥似渴地去学他们的方法、他们使用的技巧、写作的处理过程，最好照搬过来，为我们自己所用。这就是为什么我们误认为当作家的首要任务是学习打磨文字。
写作一般是由功成名就的作家来教，他们当中很多人从入门时就天赋异禀，就像一些田径运动员天生就有出色的体能，而我们这些人无论吞多少盒全谷物燕麦片，洒多少汗水做交叉训练，都不敢望其项背。但是这些作家未必是好的老师，虽然这句话乍一听有悖于我们的常识。事实上，他们不是好老师，因为只有通过经验习得，而不是与生俱来的东西，才能更好地传授给他人。如果我们天生就会做这件事，自然会认为这是我们生下来就拥有的标配能力之一。它自然而然地成为我们的一部分，所以我们从不去想它是“怎么样”运作的—它就是这样。比如，我们都知道怎么走路，但是当我们站起来打算到厨房取点零食的时候，我们从来不去想：“好，看着，首先我先迈右腿，然后，如果记忆起作用的话，我会……”然而，似乎我们的腿本身就知道该怎样走路。何必这么麻烦？
但是想象一下，如果有个人过来跟你说：“我从来没走过路，你能为我提供一个基本技能的速成培训吗？”你会说：“当然没问题，我一直会走路。你就把一只脚放另一只脚前面，像这样……”然后你在教室里优雅地来回滑翔，一转身看到学员们正在翻白眼。“是啊，是啊，”他们会说，“我看到了，我又不瞎。但是你是怎样做到的？你怎么知道先动哪一块肌肉？”这时候，你会眨着眼睛，呆站在那里。你能解释清楚走路的时候你在做什么吗？你能告诉别人去动哪一块肌肉，肌肉之间如何配合才能迈出一步，且不说一路走到冰箱那里了。它涉及一系列异常复杂，却协作精密的无意识决定、反应与电脉冲，而且我敢打赌，绝大多数人从来没想过这个问题。这是肌肉记忆，我们自动就会做这个动作。
天生的故事高手也是这样。他们从来不去解构自己的写作，或者去确定读者究竟是对什么做出反应。因为故事天赋，这帮幸运儿写作时，故事自动展开，在每一个情节起伏处都可以使他们收获惊喜。这不是天赋，或者说“缪斯”。他们的认知潜意识天生就懂得一个窍门，能够将散文以故事的形式呈现出来。他们能自动写作，所以他们以为这就是写作的本质，而未意识到这其实只是他们自身的本质。
这样就能理解E.L.多克托罗
说过的一句名言：“写作就像在黑夜里开车。你只能看到头灯照到的范围，却能这样完成全程。”当然，他全程能保持这样，还写完了《拉格泰姆时代》。但是如果我们这些人依葫芦画瓢，故事到最后会走上一条歧路，迂回蜿蜒、断断续续、支离破碎，最后一不小心掉下幽暗的悬崖，故事戛然而止。此外，只对故事有个基本的概念还远远不够，有时候，一个作家的处女作让人拍案叫绝，但因为他们不知道自己是怎么打动读者的，他们的第二本、第三本和第四本就反响平平。
如果你盲目地在黑暗中写作，以为故事水到渠成，这个想法简直贻害无穷，因为这造成了那个写作界最有欺骗性、最广为人知并害人不浅的概念之一：自由书写。
有一个写作流派认为，最好的写作方式是坐下来，清醒一下头脑，开始凭着感觉写作。因此术语叫“自由书写”（是的，我知道这个词语还另有所指，但在这里，是与写作有关）。在一些圈子里，自由书写被当作最真实的写作方式。其魅力之一就在于它让写作看起来容易、直接、纯粹。一起来吧！它的目的是让你通过肆意挥洒文字，来“发现”你一定会写出来的那个故事。在下笔之前，忌讳对故事有任何想法，因为这样一定会扼杀你的创造力，惹怒缪斯女神。嗯，就像罗伯特·弗罗斯特
所说，“如果作者不曾感到惊喜，读者必然感到乏味”。这顶多是一些感性说辞，但往往被过度阐释，有损弗罗斯特的声誉，好在它听起来跟凯文·科斯特纳在《梦幻之地》
里的信念一样：“你盖好了，他就会来。”用于写作之中，意思是说：想到什么就写什么吧，故事会神奇地出现。只是作者和读者往往都感到震惊：“喔，我以为它会让人爱不释手；没想到，是懒婆娘的裹脚布。”
但如果自由书写会导致失败，为什么它会这么让人着迷？为什么我们会鬼使神差地坐下来，“让想法自由挥洒”？我们天生喜欢选择容易的途径，这无可厚非，自由书写不会让我们变得软弱、懒惰，或者成为懒虫。但是，另一方面思考会耗费大量的精力，毕竟，大脑才占了整个身体重量的百分之二，但是消耗的能量却占到了百分之二十。思考的确燃烧卡路里（量不是很大，但还是燃烧的）。所以，人有自由发挥的冲动是源于内在的自救机制，要把宝贵的能量保存下来应付棘手的突发事件、焦灼的危险处境和难以躲避的挑战—你知道，这些正好都是故事要讲的内容。
我们得承认，一开始就不假思索地一通狂写，类似于解放自我，这太容易了。况且，因为盯着空白纸发呆非常让人焦虑，而让思想自由流淌不但让人感觉很好，而且让人感觉这样做很对。所以人们很容易相信，自由书写的确就是通往畅销书榜的天然途径。但等到自由发挥的狂热慢慢冷却，作者通常发现自己搁浅在第三十二页，或者一百二十七页，或者三百二十七页。或者，往往都是停留在第三页。
你可能知道这是怎样一种感觉。你一直写啊写啊，创作了一页又一页，然后突然间迷失了，就像站在一片巨大的空地中央，不知道接下来会发生什么，或者不知道什么才是重要的，或者不知道故事该如何继续。你心里想：这是我的错，因为我是个蹩脚的作者。好作者自然而然地就知道接下来写什么，可是我打开头灯想照亮黑暗，看到的却只有雾。放心吧，这不能说明你是个差劲的作者，而是那些教你怎样写故事的方法有问题。
终极的自由书写谬见其实是老生常谈：只有完全释放你的创造力，你才能创作出一个令人叹服的故事。问题是，创造力需要语境，需要引导。
语境赋予写作意义，由它定义什么重要，什么不重要。语境可被视作一个标尺，读者依此衡量小说中一切事物的重要性。毕竟，一朵玫瑰从来不仅仅是一朵玫瑰，它是隔壁毛头小伙子的爱意，这就让它有戏可盼。它是你的丈夫在结婚十周年的最后一分钟送的礼物，但已经蔫了，让人大为扫兴。你应该送给你的女朋友，但是你忘了，因此女朋友跟你分手，而这成了你人生败笔里最伤心的回忆。所有这些例子有什么共同点？在送（或者没送）给接受者之前，玫瑰已经在过去的基础上获得了意义。过去决定现在，而你气喘吁吁地只顾着写，丝毫不提过去。没有过去提供上下文，那朵玫瑰就只是朵老掉牙的、好看的花，谁会在意呢？在小说里，过去—事情开始之前发生过的事，提供了语境，而像多克托罗这样天生的故事高手，他的认知里无意识地装备了对故事的内在理解，过去与现在同时自行出现，一拍即合。如果你或我具备这样的天赋，我们也会是畅销书作家。
因此，应该把创造力引向过去，那里是你故事开始的地方，而不是盲目释放你的创造力。如果没有过去为现在做铺垫，一切都没有来由，一切都无法达成，在读者看来，故事松散不堪。到头来，可能手稿中有几页也可圈可点，但整体来说，完全是一堆废纸。
等一下，你可能在想，难道标准的过程就是这样吗？初稿就应该不堪入目，厄内斯特·海明威说的。他说的一点都没错。但是他的意思很容易被误解，连一向聪颖过人的安·拉莫特
都误解了，她非常赞成“完完全全不堪入目的初稿”的看法，但是她把这样的初稿定义为“小孩的草稿，你一挥而就，然后任由它千疮百孔，因为你很清楚没人会读，待到日后再打磨”。
无论对于你的蓝图，还是整部小说的草稿来说，她的话都大错特错了—草稿是有人读的，而且这个人是最重要的读者：你。很可能是这样，经过数月的自由写作，你看到的只是事件的集合，可加起来什么都不是—只是拖拖拉拉、漫无目的的东拉西扯。打磨它只会更糟糕，因为没什么好打磨的。此外，因为你已经迷恋上其中的细枝末节，编辑、删减或者重写都像是犯下了渎神罪。所以你只会象征性地敲敲打打，东改点、西改点，幻想着能出现奇迹。但奇迹是不会出现的。而且，无可辩驳的事实是，你能让事情反转恰恰说明小说本身缺乏内在逻辑。
你的初稿一定不堪入目吗？也许吧。它类似于一枚荣誉勋章。但是别搞错了，同样是很差劲的初稿，一个实实在在的故事与满篇的东拉西扯有着天壤之别。
好消息是，还有一个写作流派的信念与之完全相反。坏消息是，这个流派同样的害人不浅。
这个写作流派的拥趸被称为情节设计狂。他们信奉的思想是，作家要做的第一件事是列情节大纲，也就是小说中的外部事件，然后才能下笔写字。这样才能准确地知道在发生什么，从“很久很久以前”写到“从此他们快乐地生活在一起”。情节设计狂的做法看起来简直可以以假乱真。在开始第一页创作之前，为小说创建一个蓝图是必需的，但问题是，他们的关注点错了，他们关注外在情节，而不是内在故事；他们关注外部层面的“是什么”，而不是在主人公身上已有的、内在的“为什么”。
因此，情节设计者从设计故事的表面事件入手，从第一页开始，但并不考虑主人公在某一点上的过去，而这个过去不仅决定情节里发生什么，还决定他如何看待世界、采取什么样的行动，最重要的是，决定行动背后的动机。情节设计狂把顺序弄反了，制造情节中的事件是为了迫使主人公去具体体验某个艰难的内心变化。这就意味着，在创作这个情节之前，你就需要知道这个内在的变化具体指的是什么。如果先把情节大纲列出来，那就像在说：“我打算把某个人一生中最难的、改变命运的事件写出来，而对于这个人，我一无所知。”
这一听就不可能做到，就差把缪斯请出来，在你的耳朵边耳语，像读一本已经写完的书一样，把整个故事直接告诉你。说起已经写完的书，下一个谬见就跟它有关—不是一本书存在这个谬见，而是很多本，至于电影、戏剧以及神话故事就更不用说了。
在尚未确定小说主人公之前，如果先绘制出故事蓝图，会把你困在小说的表面，也就是说，困在外部发生的事件里。如果没有主人公已有的内在故事引导，作者往往感到些许迷失。既然所有的较量、冲突与戏剧都是从情节中延伸而出，作者该如何去决定发生什么事件，按照什么顺序发生？
为了帮助作者解决这个问题，无数的写作指南都驾轻就熟地教你列出“故事结构”的框架。问题是，“故事结构”一词是不妥当的，因为这些写作指南跟故事没有关系，而是与情节有关。这是两回事。约瑟夫·坎贝尔的《英雄之旅》是部神圣之作，它的“故事”结构广受推崇，其基本信念和所有情节指南的基本信念都认为，神话、小说以及电影的结构与形态都有相通之处。讽刺的是，尽管这些指南经常指向主人公的内心挣扎，满篇使用“诉求”“挑战”等字眼，但对于挑战究竟是什么，却只字未提，也不提这个挑战如何被发掘，它在情节建构中起到什么作用。事实上，这些指南只是关注事件发生的顺序，在每个主人公身上都能套用。于是在第二十页处，要出“大事”，第五十页处，要有险情发生，第一百页处，要有事情悬而未决，等等。成功的故事确实符合这些指南设定的外在结构，所以人们很容易误认为只要你依葫芦画瓢，就能把故事写出来。这一类的手稿我读得太多了。你不用读太多就能看出来，他们的小说刻板地遵从什么时候该发生什么，所以徒有形式，而鲜有实质性内容。
问题是，每一个这样的模版都基于无数已经完稿的小说、神话或者电影而建立。你认为那些被后人参照的神话创作者在写故事的时候，也照搬了外在的故事结构模版吗？不可能，很难做到，因为很多神话创作之时，书写语言还没有产生，更没有汗牛充栋、简单易操作的指南。他们是基于内容讲故事，而不是结构。按照结构框架写故事，就像煞有介事地从那些精心打造的人类心脏模型中选择一个，进行组装，期待它能开始跳动。要是真能这样该多好！
实际上，先有好故事，之后才有故事结构，而并不是你从外部创造完毕之后嵌到故事里。如果作者尝试基于外部故事结构模版写一本小说，通常只会落得万念俱灰。他们会虔诚地遵照着指南，而且可以肯定，小说的表面形态很符合指南里提供的结构，严丝合缝。但是，与提炼出这个“故事结构模版”的那些小说、电影和神话比起来，他们的故事差远了。
这时候，你就会很容易认为，原因只是欠了点打磨、抛光。因此，作者迫不及待地由外而内地给小说一个缓冲处理，而不是进入小说内部，由内而外去重写，因为这通常意味着差不多从第一页开始返工。讽刺的是，这样的话，小说存在的问题往往并没有消除，而是加重了。之前的重心在外部事件，现在的重心放在了形容外部事件的华丽辞藻上，而华丽的辞藻不但不会吸引读者读下去，还会像防水的密封剂，把我们锁在表面，徒羡作者的文笔，而不是着迷于他们要讲的故事。然而作为作者，我们最不想看到这种结局，并且会为此感到恼怒，因为这会让人感觉是在刻意博眼球，就像作者在说“来看看我写得多好啊”，而不是“别问我是谁，尽情地读我的故事吧”。
但如果这三种技巧—自由书写、情节设计和遵照外部故事结构，都不起作用，那么什么才是有效的呢？当我们去考虑故事对大脑产生的作用时，解决办法来了。它伴随着你的主人公的内心斗争，破土发芽，茁壮长大，瓜熟蒂落，这就是故事的第三条轨道。先创作内部故事，否则你很难创造出情节。我们来看看具体指的是什么。
从基本意义上看，故事讲的是一个人如何与一个生命中无法逃避的困难做斗争，以及在这个过程中发生了什么改变。花几年去精心打磨一本小说，到头来却是一些流水账，记录了一些索然无味的“发生的事情”，跟花几年写一本读者不忍释卷的小说可是有着天壤之别。
简单来说：如果不知道一个人在变化之前是什么样，你就无法写出这个变化。具体而言，如果要阐述一个问题，就得了解它的起因是什么。现实生活告诉我们，当我们被迫面对一个棘手的问题时，它可能已经累积了很长时间—几年，几十年，甚至是一辈子。
你要讲的这个故事，不是从第一页开始，而是在第一页之前，早就开始了。
每一部小说都是直接切入正题（in medias res），这是个拉丁文术语，表示“在一样事物的中间”。正如早在三千年前，贺拉斯在《诗艺》中指出，相比从头开始—从零开始的委婉说法，从事情的中间开始要技高一筹。他称赞荷马的《伊利亚特》时说道：“他不是从头开始讲述特洛伊战争，而是直接摆开阵势，让听者瞬间身临其境……”
确认一下，直接切入正题不是一个文学技巧，而是个事实。除非你的确打算在小说开头这样写：“阿喀琉斯是女神忒提斯和弥耳密多人的国王珀琉斯的儿子，他出生在一个凉风习习的春日早……”我猜，你不会这样写。
错就错在作者很容易误解什么是直接切入正题，将它理解成直接切入当下的事件中，事后再予以说明。这不仅理解错了它的含义，还会造成悲剧性的错误。因为不考虑“为什么”，人物的行动不过是堆砌一些发生的事。更糟糕的是，作者们常殚精竭虑地把“是什么”搬到纸上，而对“为什么”浑然不知。
真相是，你的小说从“事物的中间开始”—这个“事物”即故事。从第一页开始，情节开启，故事就进入了下半部分。下半部分—就是小说本身，包含了上半部分中的大量片段，在主人公千方百计弄清楚事情原委，并纠结于该怎么办的时候，它们以闪回、对话和记忆碎片的形式出现。谨记：这个过程中的一切努力都不会浪费。
但一个简单的事实是，没有上半部分，就没有下半部分。上半部分交代难题的缘起与主人公的前身，这样你创作的故事情节才能迫使他与难题做斗争，发生改变。
因此，在接下来的几个章节中，我们将揭开上半部分之谜，这样可以锁定你的小说起始处。之后，你可以正式起草蓝图，接下去创作主人公的故事，思考情节的建构。这样写出来的情节蕴含着一种水到渠成的美学，因为未来从过去中得来。
不难理解但丁在《神曲》开头这样写道：
就在我们人生旅程的中途，
我在一座昏暗的森林之中醒悟过来，
因为我在里面迷失了正确的道路。
想着但丁的诗句，我们进入森林……