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演员的表现手段是他的声音、动作、感情—而不是写在纸上的字。单以演员的地位来说，我是不配，而且是不必执起笔来。
传说西登斯夫人（Sarah Siddons）演《麦克白》（ Macbeth ），观众中往往有人晕过去；萨尔维尼（Tommaso Salvini）演《奥赛罗》（ Othello ），也惊天地泣鬼神；他们对这两个角色所写下的论文却非常平凡。但有什么关系呢？他们的演技依旧成为莎士比亚（William Shakespeare）的近代演出之有力的传统。
有修养的天才尚且如此，何况是一些庸俗的演员？假使我梦想过从天才的著作中追寻一些演员工作的启示，那么我现在做到的也不过是搬字过纸的平庸工作而已。
自来批评家写演技的论文比演员自身写得多，演员在文字上的贡献也远逊于在舞台上。但，他们最大的贡献已随着时间消逝了。幸运的西登斯夫人只在伦敦图书馆里留下些赞美的零简，更幸运的莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）也不过在初期的电影里留下了破碎的形象，那么像塔尔马（François-Joseph Talma）、肯布尔（Fanny Kemble）、欧文（Henry Irving）、科克兰（Benoît-Constant Coquelin）等人能够把自己的造诣留在纸上让后学者吟玩，倒不仅是他们自己的，而且也是我们的幸运。
这几位一代名优的遗范自然值得后学者遵循。但从一般看来，与其说他们想为后学者阐明表演技术的法则，毋宁说他们想创造自己的演技哲学。演员表演某种情感是否需要有切身的经验；他是否要运用真的情感去表演；演技是要跟生活接近还是隔离—这些问题他们都已借重自己的经验给出不同的答案了。自然，我们得到了几个宝贵的基本原则，可是并没有接触到技巧的要素。
《演技六讲》的目的，如艾萨克斯（Edith J. R. Isaacs）在原序里所说，就是代演员选择一切必要的工具，再指示他应用这些工具的方法。
作者理查德·波列斯拉夫斯基（Richard Boleslavsky）说过：演员的艺术是教不了的。他生来就得有才能；但是把他的才能衬托出来的技术是可以教的，而且非经教授不可。所谓技术，不外是指完全实际的，人人可得而有的东西。
技术的基础是演员的形体训练，但这还不是作者所谓的“技术”。他把身体的训练譬作调整一件乐器。他说：就算是调整得最完善的一把小提琴，假使没有音乐家去演奏，它也不会自动地奏出乐声来的。理想的演员一定要在取得一个“情感制造者”或创造者的技术以后，在能够遵循杰斐逊（Joseph Jefferson）的训诫，“内心要热烈，头脑要冷静”以后，他的装备才可谓是到家。这一点办得到吗？自然办得到的。不过是要我们把人生看作两个不同的步骤所凑成的一个连贯的顺序：一步是“问题”；一步是“动作”。第一步，演员先要了解他当前所面临的问题。然后，意志的火花再把他推入动态的动作之中。一个演员处理一个角色的方法，起先是只要能够在登场后的五百分之一秒内，把头脑冷静下来，认清当前的问题；随后在第二个五百分之一秒，也许是五秒或十秒钟的五百分之一内，把自己很热烈地投入情境所需要的动作中，他也就取得了完全的演技。
即知即行，这就是演技的最单纯而最正确的真理。这不是太简单了吗？是的，真理往往是最简单的。读者只要花几小时的工夫便可以把它读完了，在译者也不过是费去几百小时的工夫。可是译者自己觉得是谈不到理解它的，因为它不是文艺作品，而我们又都没有经过长时间的实践。作者希望我们能够像书中的女孩子一样，很用功，很有悟性。但他讲了一节以后，却让她实践一两年再来。他说这种事业需要我们花上毕生的精力，同时也值得我们把毕生贡献给它。
末了，我想介绍一点儿作者的履历。理查德·波列斯拉夫斯基原籍是波兰，在莫斯科艺术剧院（Moscow Art Theatre）做过演员，在该剧院的第一工作室当过导演；后在美国实验剧院（American Laboratory Theatre）当导演，同时在百老汇和好莱坞也导演过不少戏。他的电影作品到过中国的有《拉斯普京与女皇》（ Rasputin and the Empress ，1932）、《亡命鸳鸯》（ Fugitive Lovers ，1934）、《13号接线员》（ Operators 13 ，1934）等。他还导演过《悲惨世界》（ Les Misérables ，1935），当过《复活》（ We Live Again ，1934）的表演指导。
这篇序有一小部分是吸取艾萨克斯女士的意见，译者未便掠美。又，书中（特指本书第一部分）的注解是译者所加，当初原想聊作浏览自修之助，现在只好将这些未详尽的参考，自愧地搬到读者面前。
郑君里
一九三六年初秋