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代序
破画欲出的淋漓元气
——梵高逝世百年回顾大展记盛

一百年前,荷兰大画家梵高在巴黎西北郊外的小镇奥维,写信给故乡的妹妹维尔敏娜(WillenminaJacobavanGogh),说他为嘉舍大夫画了一张像,那表情“悲哀而温柔,却又明确而敏捷—许多人像原该这样画的。也许百年之后会有人为之哀伤”。

梵高写这封信时,在人间的日子已经不到两个月了。那时候,他只卖掉一幅油画,题名《红葡萄园》,而论他的画评也只出现了一篇。在那样冷漠的岁月,他的奢望也只能寄托在百年之后了。可是他绝未料到,一百年真的过去后,他的名气早已超过自己崇拜的德拉克洛瓦(EugèneDelacroix),而他的地位也已凌驾米勒(Jean-FrançoisMillet)而直追本国的前辈伦勃朗(RembrandtHarmenszoonvanRijn)。绝未料到,他的故事会拍成电影,谱成歌曲,他的书信会译成各国文字,他的作品有千百位学者来撰文著书,为之解说。绝未料到,生前无人看得起,身后无人买得起,他的画,在拍卖场中的叫价,会压倒全世界的杰作,那天文数字,养得活当年他爱莫能助的整个矿区。绝未料到,从他的生辰(3月30日)到他的忌日(7月29日),以“梵高画作回顾展”为主题的百年祭正在他的祖国展开,热浪汹涌,波及了全世界的艺坛,包括东方。更未料到,安贫乐道的艺术苦行僧,在以画证道,以身殉道之余,那样高洁光灿的一幅幅杰作,竟被市场竞相利用,沦为装饰商品的图形。

荷兰曾经生他、养他、排斥过他再接纳他。法兰西迷惑过他又开启过他,关过他又放过他,最后又用她的沃土来承受他无助的倦体。如果在百年的长眠之后,那倦体忽然醒来,面对这一切歌颂与狂热,面对被自己的向日葵与麦浪照亮的世界,会感到欣慰呢还是愕然,还是愣愣地傻笑?其实那一具疲倦的躯壳,早已没有右耳,且被寂寞掏空,被忧伤蚕食,被疯狂的激情烧焦,久已还给了天地。他的生命,那淋漓充沛的精神,早已一灯传千灯,由燃烧的画笔引渡到一幅又一幅的作品上去了。想想看,这世界要是没有了阿罗时期那些热烘烘黄艳艳的作品,会显得多么贫穷。用一个人的焦伤换来令世界喜悦,那牺牲的代价,签在每一幅杰作上面,名叫文森特(Vincent)。直到1948年,美国大都会博物馆的修画师皮士(MurrayPease),在检查梵高的“柏树”组画时,还发现其中的一幅颜料并未干透,用指甲一戳,仍会下陷。这当然还是指的物质现象。但是在精神上,梵高的画面蟠婉淋漓,似乎仍湿着十九世纪末那一股元气。

梵高的生平

1853年3月30日,文森特·梵高(VincentvanGogh),出生在荷兰南部布拉班特省的小镇崇德(Zundert,Brabant),接近比利时的边界。父亲西奥多勒斯是一位不很得志的牧师,父子之间也不很亲近。文森特的孺慕之情寄托在母亲的身上,可是他觉得母亲对他不够关怀。在他前面还有个哥哥,也叫文森特,比他整整大一岁,也生在3月30日,一生下来就死了。母亲恸念亡儿,心有所憾,对紧接的下一胎据说就专不了心,这感觉成了梵高难解的情结,据说还经常在他的画面浮现。

在两个弟弟和三个妹妹之间,跟文森特最亲的是二弟西奥(TheovanGogh),三妹维尔敏娜。此外他对家庭并不十分眷恋,对父亲更是心存抗拒。叔伯辈里有三个画商,生意做得不小,和文森特却有代沟。

尽管如此,梵高一生的作为仍然深受家庭的影响。身为牧师之子,他的宗教热忱可说其来有自,二十二岁起便耽于《圣经》,二十四岁更去阿姆斯特丹(Amsterdam)准备神学院的入学考试,未能通过。他立刻又进布鲁塞尔福音学校(Académieroyaledesbeaux-artsdeBruxelles),训练三个月后,勉强派去比利时的矿区传道。从1878年的11月到翌年7月,他和矿工同甘共苦,不但宣扬福音,而且解衣推食,灾变的时候更全力救难,成了左拉听人传说的“基督再世”。从1875年到1879年,梵高的宗教狂热高涨了四年,终于福音教会认为他与贱工打成一片,有失体统,开除了他。

在失业又失意之余,梵高将一腔热血转注于艺术,认真学起画来。他开始素描矿工,临摹米勒,自修解剖与透视。也就在这时,任职于巴黎古伯画店的弟弟西奥,被他说动,开始按月寄钱给文森特,支持他的创作生涯。

从宗教的奉献到艺术的追求,1880年是梵高生命的分水岭,但其转变仍与家庭背景有关。梵高是牧师之子,也是三个画商的侄儿,曾在海牙、布鲁塞尔、伦敦、巴黎的古伯画店工作,接触艺术品从十六岁就开始了。最直接、最重大的因素当然还是有西奥这么一个弟弟。从1880年到1890年,整整十年西奥一直在巴黎的古伯分店任职,不但汇钱,还寄颜料及画具给他。何况那时的巴黎,艺坛缤纷多姿,真是欧洲绘画之都,西奥在这一行,当然得风气之先,大有助于哥哥的发展。要不是弟弟长在巴黎,梵高也不便在巴黎长住。要不是弟弟在画店工作,梵高也很难广交印象派以至后期印象派的中坚分子。而没有了巴黎这两年的经验,没有了这转型期间的观摩、启发与贯通,他就不可能顺利地接生阿罗的丰收季。

梵高一生匆匆,只得三十七年。后面的十五年都在狂热的奉献中度过:前五年献给宗教,后十年献给艺术。二十七岁那年,他放弃宗教而追求艺术,表面上是一大转变,本质上却不尽然。他放弃的只是教会,不是宗教,因为他对教会灰了心,认为凭当时腐败的教会实在不足以传基督之道。他拿起画笔,是想把基督的精神改注到艺术里来;隐隐然,他简直以基督自许。他在给西奥的信里说:“米勒有福音要传;我要请问,他的素描与一篇精彩的布道词有什么两样呢?”梵高对基督的仰慕见于给西奥的另一封信:“他活得安详,比一切的艺术家更成其为大艺术家;他不屑使用大理石、泥土、颜料,只用血肉之躯来工作。”梵高自觉和基督相似,不但一生的事业起步较晚,而且大限相迫,来日无多。基督传教,三十岁才开始。梵高在那年龄竟对弟弟宣称:“我这一生不但习画起步恨晚,而且可能也活不了多久……也许是六到十年。”他果真仅仅再活了七年。这不是一语成谶,而是心有所许。在艺术和身体之间,他宁可牺牲身体,因为身后还有艺术。所以他告诉弟弟:“谁要是可惜自己的生命,终会失去生命,但是谁要不惜生命去换取更崇高的东西,他终会得到。”

梵高是现代艺坛最令人不安的性情中人。传记家、艺术史家纷纷窥探他的童年,想用弗洛伊德(Sigmund Freud)的显微镜找出什么“病根”或“夙慧”,结果:“与常童无异。”几乎所有的传记都不得不从二十岁开始,因为直到那时他的生活才“出了状况”,性格才开始“反常”,那是在1873年夏天,梵高在古伯画廊的伦敦分店工作。他单恋房东太太的女儿爱修拉·罗叶(EugénieLoyer),求婚被拒,失意之余,情绪转恶,乃自放于社会之外,在画店的工作也失常起来。其后两年之中,他两度被调去巴黎分店。1876年年初,他终于被店方解雇,结束了七年的店员生涯。

这时梵高的宗教亢奋已经升起,从1875年到1879年,四年之间信心高扬。开始他去英国的小镇蓝斯盖特(Ramsgate)与艾尔华斯(IsleworthAit)教学童,并且间歇布道;然后回到荷兰,去艾田(Etten)的新家探望家人,又去多德雷赫特(Dordrecht)任书店的伙计。1877年5月到次年7月,为了阿姆斯特丹神学院的入学试,他苦读了几近一年半。落榜之后,又去布鲁塞尔的福音学校受训,终于于1878年年底去比利时南部的矿区做了牧师。

梵高在号称“黑乡”的矿区一年有半,先是摩顶放踵,对矿工之家的布道、济贫、救难全心投入,真有救世主的担当。后来见黜于教会,宗教的狂热便渐渐淡了下来。满腔的热血在艺术里另找出路,就地取材,便画起矿工来。这时正是1880年,也是梵高余生十年追求画艺的开始。这十年探索的历程,以风格而言,是从写实的模仿自然到象征的重造自然;以师承而言,是从荷兰的传统走向法国的启示而归于自我的创造;以线条而言,是从凝重的直线走向强劲而回旋的曲线;以色彩而言,则是从沉褐走向灿黄。但是若从地理着眼,则十年间的行程就像一记加速的回力球,自北而南,从荷兰打到巴黎,顺势向下飞滚,猛撞阿罗之后,折射圣瑞米,再一路反弹到奥维,势弱而止。这过程,一站短似一站:荷兰是五年,巴黎是两年,阿罗是十五个月,圣瑞米整整一年,奥维,只有两个多月。

荷兰时期(1880年—1886年)是他的成长期,为时最久。在这期间,他从炭笔、钢笔等的素描、水彩、石版,一直摸索到油画。题材则人像与风景并重,也有静物;人像最多农人、渔人、矿工、织工、村妇等贫民,绝少“体面人物”。手法则笔触粗重,色调阴沉,轮廓厚实而朴拙,在荷兰写实的传统之外,更私淑法国田园风味的巴比松派,并曾受到他姐夫名画家安东·莫夫(AntonMauve)的指点。1885年的《食薯者》是此期的代表作。

五年之中,梵高先后住在艾田、海牙(Hague)、德伦特(Drenthe)、努能(Nuenen)和比利时的安特卫普(Antwep)。他需要爱情,跟女人却少缘分,谈过两次恋爱,都不成功。前一次在艾田,是追求守寡的表姐凯伊,被拒。后一次则是在努能,带点被动地接受邻家女玛歌的柔情,但在家人的反对下,玛歌险些自杀而死,以悲剧收场。中间还夹着一个妓女克丽丝汀,做他的模特儿并与他同居,几达两年之久,终于在西奥的劝告下分手。他跟父亲的关系始终不和;1885年年初,以他为憾的父亲突然去世。

巴黎时期(1886年2月—1888年2月)是梵高的过渡期,也是他艺术的催化剂。不经过这阶段,梵高就不能毅然挥别荷兰时期的阴郁沉重与狭隘拘泥,而没有这两年的准备与调整,忽然投身于法国南部的灿丽世界,就会手足无措,不能充分发挥自己的潜能,来接生这光华逼人的壮观。1886年的巴黎,印象主义已近尾声,使用点画技巧的新印象主义继之兴起。调色板的革命使北方阴霾里闯来的红头傻子大开眼界,不久他的色彩与线条也明快起来。凭了西奥的人缘,梵高结交了印象派与后期印象派的主要画家,而劳特累克(HenrideToulouse-Lautrec)、高更(PaulGauguin)、修拉(GeorgesSeurat)等最有往还,也颇受他们的启发。高更用粗线条强调的轮廓和大平面凸出的色彩,修拉用不同原色并列而不交融的繁点技巧,日后对梵高的影响很大。另一方面,笔简意活而着色与造形都趋于抽象的日本版画,这时已经风行于法国画坛,也提供他新的手法,甚至供他临摹。《老唐基》《梨树开花》等作都可印证。

在巴黎的两年,面对纷然杂陈的新奇画风,梵高忙于吸收与消化,风格未能稳定,简直提不出自成一家的代表作。1888年2月,他接受了劳特累克的劝告,摆脱一切,远走南方的阿罗(Arles)。这一去,他的艺术生命才焕发成熟,花果满树,只待他成串去摘取:八年的锻炼,准备的就是为此一刻。

阿罗是普罗旺斯(Provence)的一座古镇,位于隆河三角洲的顶端,近于地中海海岸,离马赛(Marseilles)和塞尚(PaulCézanne)的故乡艾克斯(Aix-en-Provence)也不远。普罗旺斯的蓝空与烈日、澄澈的大气、明艳的四野,使梵高亢奋不安,每天都要出门去猎美,欲将那一切响亮的五光十色一劳永逸地擒住。这是梵高的黄色时期:黄腾腾的日球、黄滚滚的麦浪、黄艳艳的向日葵、黄荧荧的烛光与灯晕,耀人眼睫,连他在拉马丁广场(lamarten)租来的房子也被他漆成了黄房子,然后对照着深邃的蓝空一起入画。有时,在人像画的背景上,例如《阿罗女子》,也渲染了整片武断的鲜黄。有时,为了强调黄色,更衬以邻接的大蓝,一冷一热,极尽其互相标榜。有时,意犹未尽,更夜以继日,把蜡烛插在草帽上出门去作画。在这时期,他一共作了两百张画,论质论量,论生命律动的活力,都是惊人的丰收。

然而阿罗时期不幸以悲剧告终。梵高对人热情而慷慨,常愿与人推心置腹,甘苦相共,然而除了弟弟之外,难得有人以赤忱相报。他的爱情从不顺利。在同性朋友,尤其是画友之间,他一直渴望能交到知己。在巴黎的时候,他曾发起类似“画家公社”的组织,好让前卫画友们住在一起,互相观摩,售画所得则众人共享。这计划当然没能实现,可是梵高并不死心。他在阿罗定居之后,再三力邀高更从布列塔尼(Bretagne)南下,和他共住黄房子,同研画艺。高更个性外倾,自负而专横,善于纵横议论,对梵高感性的艺术观常加挖苦。梵高性情内向,不善言辞,虽然把高更当作见多识广的师兄来请教,却也坚持自己的信念,为之力争。这样不同的两种个性,竟然在同一屋顶下共住了两个月,怎么能不争吵?梵高的癫痫症酝酿已久,到此一触即发。一天夜里,他手执剃刀企图追杀高更,继又对镜自照,割下右耳,送给一个妓女。

结果是高更回了巴黎,梵高进了医院。这是1888年圣诞前后的事。弟弟从巴黎赶来善后,但不久癫狂又发了两次,在镇民的敌对压力下,梵高同意搬到二十五千米外圣瑞米镇的圣保罗修道院去疗养。于是从1889年5月到次年5月,展开了梵高的圣瑞米(SaintRémy)时期。

他在山间那座修道院疗养了整整一年,其间发病七次,长者达两个月,短者约仅一周。清醒的日子他仍努力作画,题材包括病院内景、以柏树为主的院外风景、自画像等,并且临摹了伦勃朗、德拉克洛瓦、米勒、杜米埃(HonoréDaumier)等的三十幅作品。此时他创作不辍,固然是为继续追求艺术,也是为了对抗病魔,借此自救。1890年1月,青年评论家奥里埃(AlbertAurier)在《法国水星杂志》( Mercurede France 后更名为《法国信使》)上发表短文,称颂梵高的写实精神和对于自然与真理的热爱。同时西奥生了一个男孩,并且追随伯父,取名文森特。3月间,梵高在阿罗所作的画《红葡萄园》在布鲁塞尔的“二十人画展”中售得四百法郎,这些好消息都令梵高振奋。同年5月,他北上巴黎。经西奥的安排,他去巴黎西北郊外三十千米的小镇奥维(AuverssurOise)接受嘉舍大夫(Dr. PaulFernandGachet)的看顾。

奥维时期从1890年5月21日到7月29日,充满了回声、尾声。梵高仍然打起精神勉力作画,但是昔日在普罗旺斯的冲动已不再:画面松了下来,色彩与线条都不再奋昂挣扎了。余势依然可见—《嘉舍大夫》《奥维教堂》《麦田群鸦》三幅为本期代表作,也都是公认的杰作。7月1日他曾去巴黎小住,探看弟弟、弟媳和侄儿文森特,并会见老友劳特累克与为他写画评的奥里埃。回到奥维,他的无奈和忧伤有增无减,只觉得心中的画已经画完,癫痫却依然威胁着余生,活下去只有更拖累弟弟。7月27日下午,他在麦田里举枪自杀,弹入腰部,事后一路颠踬回到拉雾酒店。嘉舍大夫无法取出子弹。次日西奥闻耗赶来,守在哥哥的床边。文森特并未显得怎么剧痛,反而静静抽他的烟斗。第三天凌晨,他才死去。临终的一句话,一说是“人间的苦难永无止境”,一说是“但愿我现在能回家去”。

文森特·梵高是死了,但是两兄弟的故事尚未完结。文森特死后,西奥悲伤过度,百事皆废。他唯一关心的是如何宣扬哥哥的艺术,便去找奥里埃,请他为文森特写传。奥里埃欣然答应,尚未动笔,两年后却生伤寒夭亡,才二十七岁。西奥为了文森特的回顾展到处奔走,事情未成,却和古伯画店的雇主发生争吵,愤然辞职。突然,他也神经失常起来。开始还只是糊涂,后来疯得厉害,不得不加囚禁。其间他一度清醒,太太带他回去荷兰,他又陷入深沉的抑郁,不再恢复。1891年1月25日,哥哥死后还未满半年,弟弟也随之而去,葬于荷兰,年才三十三岁。又过了二十三年,遗孀约翰娜(Johna)读《圣经》,看到这么一句:“死时两人也不分离”,乃将丈夫的尸体运去奥维,跟他哥哥葬在一起。

在现实生活上,西奥这一生全被哥哥连累,最后的十年,除了得按月寄一百五十法郎的津贴给哥哥之外,还不时要供应画具、颜料及刊物之类。文森特寄给他的画,都得保存、整理,并且求售。文森特对自己的信心,大半靠他的鼓舞来支持。文森特每次出事,也只有等他迢迢奔去,善后一切。甚至在婚后加重了家累,也是如此。可是他受而甘之,从无怨言,甚至在哥哥身后,仍念念不忘为这位埋没的天才传后,这样的弟弟啊,哪里去找?天生梵高,把生命献给艺术,又生西奥,把生命献给哥哥。否则世上纵有梵高其人,必无梵高其画,今日面对《向日葵》和《星光夜》的神奇灿亮,全世界感动的观众,都要领西奥的一份情。

梵高的书信

梵高留给后世的两样东西,一是画,二是信。他的画不消说,早经公认为现代艺术的神品。他的信传后的也有七百多封,传记家可以从中发掘资料,考证日期,评论家可以探讨思想和技巧的发展,一般读者也可以从中摸到一颗敏感而体贴的热心,像这么亲切的自白,在文艺史上成为重要文献的,在梵高之前还有德拉克洛瓦的日记,之后则有劳伦斯的信札。

梵高为人木讷,拙于言辞,却勤于写信,在现实的挫折与寂寞的压力之下,把一腔情思都诉诸函札。传说中的梵高,举止唐突而情绪不稳,但是在信中他温文尔雅,娓娓动人,七百五十多封信里,写给西奥的多达六百五十二封,足见他这弟弟真是他的第一知己。寂寞的人最需要的,是一只关切的耳朵。在举世背对着他的时候,幸有西奥的耳朵向他开放,否则在绘画之外我们将少了一条直入他心灵的捷径。其余的约一百封则是写给画友与家人,计有给梵哈巴(VanRasard)的五十八封,给贝尔纳(EmileBernard)的二十一封,给高更的一封,给妹妹维尔敏娜的二十三封。在阿罗时期,梵高的画质高而量多,平均每周画三张。同时信也写得最勤,平均每周写两封半。两者相加,足见心智活动之盛。如果减去三次发狂住院的两个多月,则清醒的日子就更忙碌了。

梵高的绘画

书信虽然直说,却是次产品与旁证。主产品当然是绘画。那画,不落言筌却言之亲切、恳切、痛切,广义上也是一封信,不是写给一个人,而是写给全世界。梵高一生匆匆,起步习画又晚,创作只得十年,比起提香或毕加索来,不到七分之一。但是这十年的贡献,论质,不下于任何现代画家;论量,就更形多产了。从1880年夏天到1890年夏天,整十年里,荷兰(包括在比利时矿区与安特卫普)占五年半,法国仅得四年半。在法国时期,仅计油画便有六百张以上。仅计狂疾发作到自杀的那一年半,产量竟逾三百张,更多的素描还不在内。

梵高的油画在人像、风景、静物各方面都很出色,也都留下了代表作。而无论如何分类,他的作品,尤其是在阿罗以后,线条则夭矫遒劲,律动不已;色彩则此呼彼应,相得益彰;轮廓则巧拙互补,气势流畅,整个画面有一股沛然运转的节奏感。许多画家的光都是外来的,取自现实,梵高的光却发自内里,像是发自神灵的光源。

人像画在他的艺术里分量既重,成就亦高。除了《食薯者》《阿罗病院》等少数例外,他的人像都是单像而非群像。这似乎是一个限制,但是他要捕捉的毋宁正是个性与寂寞。从早期的《矿工》到后期的《嘉舍大夫》,他的像中人多为中下层阶级,不见美女贵人。他一生自放于江湖,见弃于社会,又穷得雇不起模特儿,乃成为小人物的造像者。他无命也无意取悦像中人,所以求真重于求美;真了,当然就美。他的人物可能是俗称的丑人,却因性格的力量、心灵的流露、生命的经历而蜕变,成就了艺术之美。另一方面,梵高的人像用色虚实相应,武断而有效,背景往往一扫现实,不是用满幅抽象的鲜黄(如《阿罗女子》)或浅青(如《邮差鲁兰》),便是索性放在星空下面,衬着永恒,例如《诗人巴熙》。这么一来,他的人物便自现实释放出来,变得独特而有尊严,甚至超凡入圣了。

梵高的自画像很多,变化亦富。在荷兰画家之中,他和伦勃朗前呼后应,成为多作自画像的两大例外。其实比起一切人像画家来,梵高的这类作品皆可谓多得出奇。这说明他有多么寂寞,却又多么勇于自省。除了俊男妍女外,谁喜欢注视镜中的自我呢?然而梵高的自画像,正如前辈伦翁,却严于反观自顾,往往是透过“丑”的外表来探审内在的真情,并不企图美化。那许多自画像,激烈肃峻之中带着温柔,有时戴帽如绅士(巴黎时期),有时清苦如禅师(阿罗中期),有时包着右耳的伤口(阿罗后期),有时失神落魄如白痴(阿罗后期),有时咬紧牙关睥睨如烈士,形形色色,其面目恐怕是观众印象最深的画家了。

最奇异的景象是从巴黎时期起,他的自画像在背景上出现了光圈。圣徒或天使头顶的光圈,被梵高分解成点画派手法的色彩旋涡,一层层骚动的同心圆,一股股疾转的断续圆弧,把人像围供在中央。评论家指认这是梵高自命基督的意象,出现率之高令人信服。有时他在画别人的像中也顶以光轮,他自认这画法是一大贡献,并说“我想把男女画得都带点永恒,就是以前用光圈来象征的那东西”。

梵高对前辈大师经常临摹,而效法最多的仍是人像。德拉克洛瓦的《圣母恸子图》、多雷(GustaveDoré)的《监狱内院》及米勒的《播种者》《收割者》等都是佳例。最可惜也最不解的,是这位人像大家竟未为自己的好弟弟画一张像。

风景画也是梵高的重要作品,其中尚有不少变化。论风格,早期的风景,例如《斯开文宁根海岸》,色调阴沉,比较拘泥于写实。巴黎时期的,例如《蒙马特岗花圃》,开始学印象派甚至点画派。进入阿罗时期之后,才建立了自己的风格:一种是画面开旷平静,多为远景,比较写实,例如《平畴秋收》和《桃树果园》;另一种是画面波动甚至旋转,地面起伏,众树回舞,连天上的风云也流动响应,就比较写意,也即所谓象征了,例如《橄榄林》和《星光夜》。后面这一种写意风景不但人格化,简直神格化了,颇有颂歌的意味。把以往罕见入画的群星,写意成花朵、成旋涡、成回流、成一丛金黄的太阳,真是匪夷所思,天真得入神。柏树扭旋成绿色的火焰,在向往升天。麦浪掀起整幅的鲜黄,在地上汹涌。连大地本身也在蠢动,甚至一条平凡的村道或是田间的阡陌,也翻翻滚滚,像河水一样流来。莫奈的风景虽美,仍在人境,梵高的风景却入于宗教了。对于梵高,黄色属于土地,既生万物,亦葬众生。

梵高的静物亦超越现实而具有象征,被内在的光所照亮。早期的《皮鞋》和巴黎时期的《静物与鲭鱼》虽已显示出众的感性,但是要到阿罗时期的《向日葵》、圣瑞米时期的《白玫瑰》和《鸢尾花》,才终于别创一格。尤其是那一组十二幅的《向日葵》,十四五朵矫健而焕发的摘花,暖烘烘地密集在一只矮胖的陶瓶子里,死期迫近而犹生气盎然。除了绿茎、绿萼、绿蕊的对照之外,花瓶、桌壁,一切都是艳黄,从柠檬黄、土黄、金黄到橘黄,简直是黄的变奏。色调之和谐绚烂,像是在安慰视觉的神经。

为了求变求全,梵高惯于反复探讨同一主题,所以常见同题异画,有时还很多张,而精粗也有参差,赏者不可不察。无论人像、风景、静物,都有这现象。例如《邮差鲁兰》便有两张都是半身,一张及胸,背景多花;另一张及膝,背景无花。《食薯者》除了有许多头像草稿之外,全画还有正副两张,副张比正张要差很多。

如果把家具也归入静物,则此类佳作至少还得一提阿罗时期的《梵高的卧室》《梵高之椅》《高更之椅》。《梵高的卧室》已很有名,但是那一对扶手椅赏者不多,未免错过眼福。而《高更之椅》尤其华丽之中透出神奇,构图、配色、造形都臻于至善。这是黄色时期的巅峰,此图在缤纷错锦之中仍让黄色称王。上面的深绿壁面反托出暖黄的吊烛台,下面的椅垫上也有一台插烛,金黄的光焰正在飘动。加上两本书反光的封面和绿椅垫上密密的金线,真是十分耐看。除了油画外,梵高的素描也十分可观。这些副产品有的独守自足,有的只是吉光片羽,为正规的油画做证,有的甚至随手勾在信纸上,便于说明。早期的素描多用炭笔,作风奔放,后期兼用钢笔,有的画得十分精致,透视井然。有些评论家甚至认为他始终是一位素描家,画起油画来也还是素描技法,也就是说,以线条为主。

代表作举例

限于篇幅,梵高的杰作不胜枚举,但是综观概论又嫌空泛,以下挑出几幅代表作来,略加赏析:

《食薯者》( The Potato Eaters )—作于1885年5月,是荷兰时期作品。梵高为这幅力作投注了很多心血。他曾屡次为画中人素描了单独的头像和手像,其后在三月间才为群像画了一幅草稿,四月间画了油画的初稿,五月间才画出今日我们眼熟的完稿。素描、草稿、初稿都画于现场,梵高在不满之余,发现自己太贴近对象了。完稿是回去画室,凭着记忆一气呵成的。

画中人是梵高故乡布拉班特的农家,姓德格鲁特(DeGroot)。一家人在煤油灯下围着桌子叉食薯块,在旧里锄土挖薯的,也就是这些筋骨暴露的糙手。槎丫的梁木、烟熏的旧墙、蒸薯的热气、污秽的桌布和上面咖啡杯的阴影,配合着一家人各就各位默默共餐的神情,烘托出一片又无奈又温馨的气氛,整个画面似乎用马铃薯的色调染成。梵高传记《尘世过客》( Stranger on Earth )的作者鲁宾(Rubin)说:“这是梵高对荷兰统治阶级漠视农民的证词。”我觉得就画论画,与其说那上面是对于当道的愤恨,不如说是对农家的关心。

不过鲁宾另有一说倒不妨参考。据他说,梵高的父亲在此画绘成之前两个月突然去世,所以作画时梵高的心底隐然潜动着老家的回忆。表面上围坐的是德格鲁特家人,其实是他自己的家人。左手坐的是梵高自己,要是你仔细看,他的椅背上正签着Vincent之名。右手是他母亲,貌似专心在倒咖啡,其实是心恸亡儿,不愿接受他的关注。背对观众站在文森特和母亲中间的,正是文森特生前一胎的那亡儿,所以不见面目。当中面向观众的两人,左边是文森特的妹妹维尔敏娜,右边是父亲。妹妹一向是在文森特一边;父亲举杯向母亲,母亲却不理会。文森特的头顶,画的左上角是一座挂钟,正指着七点。其右是一幅画,隐约可见基督在十字架上,也正透露文森特的基督意识。

《老唐基》( Pete Tanguy )—作于1887年,画中人是巴黎的小画商,也是印象派画家的死党,为人热情忠厚,也曾善待梵高。看得出,在色彩的处理上,此画已受到修拉点画法的引导,但是须眉、衣裤的线条已经有自己的技法。最触目的是背后挂的日本版画,不但显示这些画当时在巴黎多么流行,也说明梵高多么喜欢这风格。像《老唐基》这样的人像,日后到阿罗,在《邮差鲁兰》等作品里表现得更为生动。

《夜间酒店》( The Night Café )—作于1888年,确是梵高夜间在现场所绘。梵高在信中曾说“我常认为夜晚比白昼更有活力、更富色彩”,又说“第二幅画的是一家酒店的露天座,夜蓝之中一盏大煤气灯照亮了座台,还有一角繁星的蓝空”。色彩的对照没有比此画更艳丽飨目的了。灯光的鲜柠檬黄,佐以座台的暖橘色,气氛热烘烘的,连卵石的街道也有微明的反光。反衬这中央亮色的,是上面楼房的灰紫和下面街道的碎紫,门框和星夜的深蓝左右对峙,背景更衬以深巷的暗邃。也没有任何夜景比此画更富诗意的了。整幅画的视觉美感简直就是一曲夜色颂。单看星空下的深巷,就足以令人出神入画,目迷于星灿如花,远远近近,都闪着颤颤的光晕,近的一些眼看着就逼近巷底的楼顶了。那神秘而黑的楼影,却有隐约的灯火橘黄,从狭细的窗口漏出。百年前普罗旺斯的星光夜,就这么被一双着魔的眼睛捉住,永远逃不掉了。

《星光夜》( The Starry Night )—作于1889年,属于圣瑞米时期。梵高对于星空异常神往,甚至用来做人像的背景,例如那张《诗人巴熙》,似乎把像中人提升到星际而与永恒同在了。这种渴慕星空的宗教热情,到了癫狂发作后的圣瑞米时期,迸发而为《星光夜》一类的夜景,有时画面更见层月交辉。这一幅《星光夜》,人间寂寂而天上热烈。下面的村庄果然有星月的微辉,但似乎都已入梦了,只有远处教堂的尖顶和近处绿炬一般的柏树,互相呼应,像谁的祷告那样,从地面升向夜空。而那夜空浩浩,正展开惊心动魄的一大启示,所有的星都旋转成光之旋涡,银河的长流在其间翻滚吞吐,卷成了回川。有些人熟视此画会感到晕眩。这正是梵高的感受,在此之前,他久已苦于晕眩,并向贝尔纳承认自己有惧高症。在巴黎,他的症状严重得甚至不惯于爬楼,且说感到“阵阵的晕眩,像在做噩梦”,难得的是别人也许因此而自困,梵高却把自己的病症转引成艺术,带我们去百年前也是永远的星空。

《鸢尾花》( Field of Irises )—作于1889年圣瑞米时期。正如在阿罗画了十二幅向日葵,梵高在圣瑞米所画鸾尾花也不止一幅。另有一幅是插瓶,构图与向日葵相似,这一幅却是花圃所生,也就是近日以高价拍卖而举世瞩目的一幅。在希腊神话里,Iris原为彩虹之女神,在纹章谱里据说鸢尾花也是法国王徽fleur-de-lis图案之所本。梵高未必用此联想。他后期画中的花卉,无论是向日葵、鸢尾花,还是白玫瑰,无论茎叶或花朵,都生命昂扬,在婀娜之中透出刚健,和印象派画花的妩媚不同。这满园的鸢尾昂昂然破土而出,茎挺而叶劲,勃发的生机沛然向上,似乎破土还不够,更欲破画而去。蓝紫色的花朵衬以三五红葩,繁而不乱,艳而不俗。左角上伸过来的白葩使整个画面为之一亮,而免于过分密实;没有这白葩,就失之单调了。一簇簇的长叶挺拔如剑,叶尖的趋势使画面形成欣然向上的动感。布局上最突出的地方,便是只有近景,不留余地,予人就在花前之感。

《嘉舍大夫 》( Portarir of Doctor Gachet )—进入了奥维时期,作于1890年6月。梵高在奥维的十个星期里,一共画了七十张油画,三十二张素描。其中十二张是人像,包括嘉舍大夫和他的家人。梵高去那小镇,原来是要就医于嘉舍,不料医生竟然比病人还要忧郁,而且坐立不安。嘉舍是业余画家,当代的大画家几乎都接受过他的招待,因此家中藏画很多。他一见到梵高的《向日葵》,就断定是不朽之作。梵高为他画了这幅像后,他惊喜至极,要求梵高再画幅完全一样的送他。梵高不但再作一幅,还用水彩又画了一遍,仍以这正本最为传神,色调也最完美。正如梵高在信中所云,这画像的神情“悲哀而温柔,却又明确而敏捷”。嘉舍左手按着一枝指顶花(Foxglove),右手托头的姿势,显示他有多忧烦,多疲倦。天的闷蓝、山的郁蓝,加上翻领外套的灰紫,呼应身躯的倾斜无奈、脸上的怔忡失神,真是梵高人像中的神品。梵高死时,嘉舍守在病床边为他画了一张瞑目的遗像,也算是无奈的报答了吧。

《麦田群鸦》( Cover the Wheatfield )—作于1890年6月,几乎是在自杀的前夕。许多人以为这是梵高的最后作品,其实1890年7月10日那幅才是。不过《麦田群鸦》确是他一生艺术的回光返照,聚力之强前所未见。就在六月间他曾写信告诉弟弟和妹妹:“迄今我已画了两幅大画,都是骚动的天色下广阔的麦田,我根本不用特别费事,就能够画出悲哀与无比的寂寞。”

蓝得发黑的骇人天穹下,汹涌着黄滚滚的麦浪。天压将下来,地翻覆过来,一群不祥的乌鸦飞扑在中间,正向观者迎面涌来。在放大的透视中,从麦浪激动里,三条荒径向观者,向站在画前,不,画外的梵高聚集而来,已经无所逃于大地之间。画面波动若痛苦与焦虑,提示死亡之苦苦相逼,气氛咄咄祟人。这种压迫感跟用色的手法颇有关系,因为梵高用短劲的线条把不同的色彩相叠在一起,评论家夏皮罗(MeyerSchapiro)认为画中充满绝望,鲁宾却另有一说。他说,那绝望是用基督的口气来说的。基督钉上十字架而解脱了痛苦。梵高在想象中以基督自任,也上了十字架,所以“黑暗布满了大地”,那两条横径就是十字架的横木,而中间的斜径正是十字架纵木的下端。基督之头,亦即画家之头,却在画外仰望着天国。

寂寞身后事

梵高死后的十年间,巴黎、阿姆斯特丹等地有过六次梵高画展,其中的两次分别由他的画友贝尔纳和弟媳约翰娜所促成。这些个展并未引起多少注目,但是到了第七次,在巴黎伯尔海二世画廊展出时,却吸引了不少文艺界的精英。三十七岁的奥地利诗人霍夫曼斯塔尔(HugovonHofmannsthal)观后深为感动,且在信中告诉朋友:“这位画家叫文森特·梵高。从目录所列的年份颇近看来,他应该还在人世……年纪不会比我大吧。”足见时人对他的存殁都不清楚。但是马蒂斯(HenriMatisse)、德兰(AndréDerain)、弗拉曼克(MauricedeVlaminck),未来的野兽派要角,却在这次画展的揭幕礼上相逢,而且弗拉曼克还叫道:“我爱梵高胜过爱父亲!”

从画展的频率,也可以看出梵高作品普及的历程。西欧各国接受他最早:1905年,他的画展先后在巴黎、阿姆斯特丹、德勒斯登(Dresden)、多德雷赫特举办了四次。另一高潮是在1927年,分别展出于巴黎、海牙、伯恩(Bern)和布鲁塞尔。二次世界大战之后,梵高热又显著升温。从1945年到1953年,欧美各地一共有十二次画展,会场遍及十七个都市:高潮是1947年的四次,1948年的三次。1935年至1936年,梵高以巡回展方式首入美国;1949年至1950年又巡回于纽约的大都会与芝加哥的艺术馆。最有意义的一次巡回展,是1951年在法国南部,起站是里昂(Lyon),终点竟然是阿罗与圣瑞米。六十年后,红头疯子的灵魂又回到受难的旧地,真有基督复活之叹。梵高地位之经典化,当在二十世纪四五十年代之交。

梵高早经公认为后期印象派(Post-Impressionism)四位大师之一,但是他的作品特具精神的内容,尤其是宗教的情操,与高更的神秘象征或有相通之处,但与塞尚、修拉的技巧革命不一样。他那民胞物与的博爱胸怀,透过线条的波荡、色彩的呼唤,最富于人文的感召力,所以对文学家最能吸引,也较能感动广大的观众。

在艺术界,梵高对后世的影响不如塞尚之广,却自有传人。论性灵的悸动、精神的张力、着魔的表情,他对北欧的画家最多启示,尤其是对日耳曼民族的表现派画家诺尔德(EmilNolde)、贝克曼(MaxBeckmann)、柯克西卡(OskarKokoschka)。比利时的恩索尔(JamesEnsor)、挪威的蒙克(EdvardMunch)可以算是他的师弟。蒙克那幅祟人如魇的石版画《呐喊》,连梵高见了也要大吃一惊。柯克西卡那些人像的眼神与手势,尤其是那幅情人相拥而飞旋于虚空的暴风雨,可谓梵高式焦灼的变本加厉。贝克曼的名作《家人》,画一家六口同室而寂寞的群像,也是烛光在中间,左边的人望着右边的人,右边的人却垂目不应,也是一女子背着观众:构图太像《食薯者》了。

论技巧,则在南方,一任形体变态、色彩骚动以解放本能的野兽派,也是梵高的传人。马蒂斯倾向秩序与冷静,较受高更的影响,但是弗拉曼克与德兰,则继承梵高的粗曲线与亮色较多。另有一位独来独往的俄裔画家,无论人像、风景、静物,在用色、布局和风格上都接近梵高,名叫苏丁(ChaimSoutine,1894—1943)。

至于曲线装饰的“新艺术”(ArtNouveau)和象征风格的“先知派”(TheNabis),也受了梵高的间接影响。但是高更的粗曲线轮廓和写意色彩对他们的启示,比梵高更大。

就广义而言,站在梵高这一切瑰丽炽烈的杰作之前,一百年后的我们,感动而又感恩之余,又有谁不是梵高的信徒呢?因为这位超凡入圣的大画家,从教会的传道者变成艺术的传道者,最后更慷慨成仁,做了艺术的殉道者。

1990年3月

世上一切都无药可救

而我唯一不曾远离的

就是悲伤

余光中讲梵高 Sd694qpSe4/SDTjPXh77C1oDqXpmRF4X/4NQzwpEhmZw74yDGtLw3gSqBR/o58T2

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