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代序
一百年前，荷兰大画家梵高在巴黎西北郊外的小镇奥维，写信给故乡的妹妹维尔敏娜（WillenminaJacobavanGogh），说他为嘉舍大夫画了一张像，那表情“悲哀而温柔，却又明确而敏捷—许多人像原该这样画的。也许百年之后会有人为之哀伤”。
梵高写这封信时，在人间的日子已经不到两个月了。那时候，他只卖掉一幅油画，题名《红葡萄园》，而论他的画评也只出现了一篇。在那样冷漠的岁月，他的奢望也只能寄托在百年之后了。可是他绝未料到，一百年真的过去后，他的名气早已超过自己崇拜的德拉克洛瓦（EugèneDelacroix），而他的地位也已凌驾米勒（Jean-FrançoisMillet）而直追本国的前辈伦勃朗（RembrandtHarmenszoonvanRijn）。绝未料到，他的故事会拍成电影，谱成歌曲，他的书信会译成各国文字，他的作品有千百位学者来撰文著书，为之解说。绝未料到，生前无人看得起，身后无人买得起，他的画，在拍卖场中的叫价，会压倒全世界的杰作，那天文数字，养得活当年他爱莫能助的整个矿区。绝未料到，从他的生辰（3月30日）到他的忌日（7月29日），以“梵高画作回顾展”为主题的百年祭正在他的祖国展开，热浪汹涌，波及了全世界的艺坛，包括东方。更未料到，安贫乐道的艺术苦行僧，在以画证道，以身殉道之余，那样高洁光灿的一幅幅杰作，竟被市场竞相利用，沦为装饰商品的图形。
荷兰曾经生他、养他、排斥过他再接纳他。法兰西迷惑过他又开启过他，关过他又放过他，最后又用她的沃土来承受他无助的倦体。如果在百年的长眠之后，那倦体忽然醒来，面对这一切歌颂与狂热，面对被自己的向日葵与麦浪照亮的世界，会感到欣慰呢还是愕然，还是愣愣地傻笑？其实那一具疲倦的躯壳，早已没有右耳，且被寂寞掏空，被忧伤蚕食，被疯狂的激情烧焦，久已还给了天地。他的生命，那淋漓充沛的精神，早已一灯传千灯，由燃烧的画笔引渡到一幅又一幅的作品上去了。想想看，这世界要是没有了阿罗时期那些热烘烘黄艳艳的作品，会显得多么贫穷。用一个人的焦伤换来令世界喜悦，那牺牲的代价，签在每一幅杰作上面，名叫文森特（Vincent）。直到1948年，美国大都会博物馆的修画师皮士（MurrayPease），在检查梵高的“柏树”组画时，还发现其中的一幅颜料并未干透，用指甲一戳，仍会下陷。这当然还是指的物质现象。但是在精神上，梵高的画面蟠婉淋漓，似乎仍湿着十九世纪末那一股元气。
1853年3月30日，文森特·梵高（VincentvanGogh），出生在荷兰南部布拉班特省的小镇崇德（Zundert，Brabant），接近比利时的边界。父亲西奥多勒斯是一位不很得志的牧师，父子之间也不很亲近。文森特的孺慕之情寄托在母亲的身上，可是他觉得母亲对他不够关怀。在他前面还有个哥哥，也叫文森特，比他整整大一岁，也生在3月30日，一生下来就死了。母亲恸念亡儿，心有所憾，对紧接的下一胎据说就专不了心，这感觉成了梵高难解的情结，据说还经常在他的画面浮现。
在两个弟弟和三个妹妹之间，跟文森特最亲的是二弟西奥（TheovanGogh），三妹维尔敏娜。此外他对家庭并不十分眷恋，对父亲更是心存抗拒。叔伯辈里有三个画商，生意做得不小，和文森特却有代沟。
尽管如此，梵高一生的作为仍然深受家庭的影响。身为牧师之子，他的宗教热忱可说其来有自，二十二岁起便耽于《圣经》，二十四岁更去阿姆斯特丹（Amsterdam）准备神学院的入学考试，未能通过。他立刻又进布鲁塞尔福音学校（Académieroyaledesbeaux-artsdeBruxelles），训练三个月后，勉强派去比利时的矿区传道。从1878年的11月到翌年7月，他和矿工同甘共苦，不但宣扬福音，而且解衣推食，灾变的时候更全力救难，成了左拉听人传说的“基督再世”。从1875年到1879年，梵高的宗教狂热高涨了四年，终于福音教会认为他与贱工打成一片，有失体统，开除了他。
在失业又失意之余，梵高将一腔热血转注于艺术，认真学起画来。他开始素描矿工，临摹米勒，自修解剖与透视。也就在这时，任职于巴黎古伯画店的弟弟西奥，被他说动，开始按月寄钱给文森特，支持他的创作生涯。
从宗教的奉献到艺术的追求，1880年是梵高生命的分水岭，但其转变仍与家庭背景有关。梵高是牧师之子，也是三个画商的侄儿，曾在海牙、布鲁塞尔、伦敦、巴黎的古伯画店工作，接触艺术品从十六岁就开始了。最直接、最重大的因素当然还是有西奥这么一个弟弟。从1880年到1890年，整整十年西奥一直在巴黎的古伯分店任职，不但汇钱，还寄颜料及画具给他。何况那时的巴黎，艺坛缤纷多姿，真是欧洲绘画之都，西奥在这一行，当然得风气之先，大有助于哥哥的发展。要不是弟弟长在巴黎，梵高也不便在巴黎长住。要不是弟弟在画店工作，梵高也很难广交印象派以至后期印象派的中坚分子。而没有了巴黎这两年的经验，没有了这转型期间的观摩、启发与贯通，他就不可能顺利地接生阿罗的丰收季。
梵高一生匆匆，只得三十七年。后面的十五年都在狂热的奉献中度过：前五年献给宗教，后十年献给艺术。二十七岁那年，他放弃宗教而追求艺术，表面上是一大转变，本质上却不尽然。他放弃的只是教会，不是宗教，因为他对教会灰了心，认为凭当时腐败的教会实在不足以传基督之道。他拿起画笔，是想把基督的精神改注到艺术里来；隐隐然，他简直以基督自许。他在给西奥的信里说：“米勒有福音要传；我要请问，他的素描与一篇精彩的布道词有什么两样呢？”梵高对基督的仰慕见于给西奥的另一封信：“他活得安详，比一切的艺术家更成其为大艺术家；他不屑使用大理石、泥土、颜料，只用血肉之躯来工作。”梵高自觉和基督相似，不但一生的事业起步较晚，而且大限相迫，来日无多。基督传教，三十岁才开始。梵高在那年龄竟对弟弟宣称：“我这一生不但习画起步恨晚，而且可能也活不了多久……也许是六到十年。”他果真仅仅再活了七年。这不是一语成谶，而是心有所许。在艺术和身体之间，他宁可牺牲身体，因为身后还有艺术。所以他告诉弟弟：“谁要是可惜自己的生命，终会失去生命，但是谁要不惜生命去换取更崇高的东西，他终会得到。”
梵高是现代艺坛最令人不安的性情中人。传记家、艺术史家纷纷窥探他的童年，想用弗洛伊德（Sigmund Freud）的显微镜找出什么“病根”或“夙慧”，结果：“与常童无异。”几乎所有的传记都不得不从二十岁开始，因为直到那时他的生活才“出了状况”，性格才开始“反常”，那是在1873年夏天，梵高在古伯画廊的伦敦分店工作。他单恋房东太太的女儿爱修拉·罗叶（EugénieLoyer），求婚被拒，失意之余，情绪转恶，乃自放于社会之外，在画店的工作也失常起来。其后两年之中，他两度被调去巴黎分店。1876年年初，他终于被店方解雇，结束了七年的店员生涯。
这时梵高的宗教亢奋已经升起，从1875年到1879年，四年之间信心高扬。开始他去英国的小镇蓝斯盖特（Ramsgate）与艾尔华斯（IsleworthAit）教学童，并且间歇布道；然后回到荷兰，去艾田（Etten）的新家探望家人，又去多德雷赫特（Dordrecht）任书店的伙计。1877年5月到次年7月，为了阿姆斯特丹神学院的入学试，他苦读了几近一年半。落榜之后，又去布鲁塞尔的福音学校受训，终于于1878年年底去比利时南部的矿区做了牧师。
梵高在号称“黑乡”的矿区一年有半，先是摩顶放踵，对矿工之家的布道、济贫、救难全心投入，真有救世主的担当。后来见黜于教会，宗教的狂热便渐渐淡了下来。满腔的热血在艺术里另找出路，就地取材，便画起矿工来。这时正是1880年，也是梵高余生十年追求画艺的开始。这十年探索的历程，以风格而言，是从写实的模仿自然到象征的重造自然；以师承而言，是从荷兰的传统走向法国的启示而归于自我的创造；以线条而言，是从凝重的直线走向强劲而回旋的曲线；以色彩而言，则是从沉褐走向灿黄。但是若从地理着眼，则十年间的行程就像一记加速的回力球，自北而南，从荷兰打到巴黎，顺势向下飞滚，猛撞阿罗之后，折射圣瑞米，再一路反弹到奥维，势弱而止。这过程，一站短似一站：荷兰是五年，巴黎是两年，阿罗是十五个月，圣瑞米整整一年，奥维，只有两个多月。
荷兰时期（1880年—1886年）是他的成长期，为时最久。在这期间，他从炭笔、钢笔等的素描、水彩、石版，一直摸索到油画。题材则人像与风景并重，也有静物；人像最多农人、渔人、矿工、织工、村妇等贫民，绝少“体面人物”。手法则笔触粗重，色调阴沉，轮廓厚实而朴拙，在荷兰写实的传统之外，更私淑法国田园风味的巴比松派，并曾受到他姐夫名画家安东·莫夫（AntonMauve）的指点。1885年的《食薯者》是此期的代表作。
五年之中，梵高先后住在艾田、海牙（Hague）、德伦特（Drenthe）、努能（Nuenen）和比利时的安特卫普（Antwep）。他需要爱情，跟女人却少缘分，谈过两次恋爱，都不成功。前一次在艾田，是追求守寡的表姐凯伊，被拒。后一次则是在努能，带点被动地接受邻家女玛歌的柔情，但在家人的反对下，玛歌险些自杀而死，以悲剧收场。中间还夹着一个妓女克丽丝汀，做他的模特儿并与他同居，几达两年之久，终于在西奥的劝告下分手。他跟父亲的关系始终不和；1885年年初，以他为憾的父亲突然去世。
巴黎时期（1886年2月—1888年2月）是梵高的过渡期，也是他艺术的催化剂。不经过这阶段，梵高就不能毅然挥别荷兰时期的阴郁沉重与狭隘拘泥，而没有这两年的准备与调整，忽然投身于法国南部的灿丽世界，就会手足无措，不能充分发挥自己的潜能，来接生这光华逼人的壮观。1886年的巴黎，印象主义已近尾声，使用点画技巧的新印象主义继之兴起。调色板的革命使北方阴霾里闯来的红头傻子大开眼界，不久他的色彩与线条也明快起来。凭了西奥的人缘，梵高结交了印象派与后期印象派的主要画家，而劳特累克（HenrideToulouse-Lautrec）、高更（PaulGauguin）、修拉（GeorgesSeurat）等最有往还，也颇受他们的启发。高更用粗线条强调的轮廓和大平面凸出的色彩，修拉用不同原色并列而不交融的繁点技巧，日后对梵高的影响很大。另一方面，笔简意活而着色与造形都趋于抽象的日本版画，这时已经风行于法国画坛，也提供他新的手法，甚至供他临摹。《老唐基》《梨树开花》等作都可印证。
在巴黎的两年，面对纷然杂陈的新奇画风，梵高忙于吸收与消化，风格未能稳定，简直提不出自成一家的代表作。1888年2月，他接受了劳特累克的劝告，摆脱一切，远走南方的阿罗（Arles）。这一去，他的艺术生命才焕发成熟，花果满树，只待他成串去摘取：八年的锻炼，准备的就是为此一刻。
阿罗是普罗旺斯（Provence）的一座古镇，位于隆河三角洲的顶端，近于地中海海岸，离马赛（Marseilles）和塞尚（PaulCézanne）的故乡艾克斯（Aix-en-Provence）也不远。普罗旺斯的蓝空与烈日、澄澈的大气、明艳的四野，使梵高亢奋不安，每天都要出门去猎美，欲将那一切响亮的五光十色一劳永逸地擒住。这是梵高的黄色时期：黄腾腾的日球、黄滚滚的麦浪、黄艳艳的向日葵、黄荧荧的烛光与灯晕，耀人眼睫，连他在拉马丁广场（lamarten）租来的房子也被他漆成了黄房子，然后对照着深邃的蓝空一起入画。有时，在人像画的背景上，例如《阿罗女子》，也渲染了整片武断的鲜黄。有时，为了强调黄色，更衬以邻接的大蓝，一冷一热，极尽其互相标榜。有时，意犹未尽，更夜以继日，把蜡烛插在草帽上出门去作画。在这时期，他一共作了两百张画，论质论量，论生命律动的活力，都是惊人的丰收。
然而阿罗时期不幸以悲剧告终。梵高对人热情而慷慨，常愿与人推心置腹，甘苦相共，然而除了弟弟之外，难得有人以赤忱相报。他的爱情从不顺利。在同性朋友，尤其是画友之间，他一直渴望能交到知己。在巴黎的时候，他曾发起类似“画家公社”的组织，好让前卫画友们住在一起，互相观摩，售画所得则众人共享。这计划当然没能实现，可是梵高并不死心。他在阿罗定居之后，再三力邀高更从布列塔尼（Bretagne）南下，和他共住黄房子，同研画艺。高更个性外倾，自负而专横，善于纵横议论，对梵高感性的艺术观常加挖苦。梵高性情内向，不善言辞，虽然把高更当作见多识广的师兄来请教，却也坚持自己的信念，为之力争。这样不同的两种个性，竟然在同一屋顶下共住了两个月，怎么能不争吵？梵高的癫痫症酝酿已久，到此一触即发。一天夜里，他手执剃刀企图追杀高更，继又对镜自照，割下右耳，送给一个妓女。
结果是高更回了巴黎，梵高进了医院。这是1888年圣诞前后的事。弟弟从巴黎赶来善后，但不久癫狂又发了两次，在镇民的敌对压力下，梵高同意搬到二十五千米外圣瑞米镇的圣保罗修道院去疗养。于是从1889年5月到次年5月，展开了梵高的圣瑞米（SaintRémy）时期。
他在山间那座修道院疗养了整整一年，其间发病七次，长者达两个月，短者约仅一周。清醒的日子他仍努力作画，题材包括病院内景、以柏树为主的院外风景、自画像等，并且临摹了伦勃朗、德拉克洛瓦、米勒、杜米埃（HonoréDaumier）等的三十幅作品。此时他创作不辍，固然是为继续追求艺术，也是为了对抗病魔，借此自救。1890年1月，青年评论家奥里埃（AlbertAurier）在《法国水星杂志》（ Mercurede France 后更名为《法国信使》）上发表短文，称颂梵高的写实精神和对于自然与真理的热爱。同时西奥生了一个男孩，并且追随伯父，取名文森特。3月间，梵高在阿罗所作的画《红葡萄园》在布鲁塞尔的“二十人画展”中售得四百法郎，这些好消息都令梵高振奋。同年5月，他北上巴黎。经西奥的安排，他去巴黎西北郊外三十千米的小镇奥维（AuverssurOise）接受嘉舍大夫（Dr. PaulFernandGachet）的看顾。
奥维时期从1890年5月21日到7月29日，充满了回声、尾声。梵高仍然打起精神勉力作画，但是昔日在普罗旺斯的冲动已不再：画面松了下来，色彩与线条都不再奋昂挣扎了。余势依然可见—《嘉舍大夫》《奥维教堂》《麦田群鸦》三幅为本期代表作，也都是公认的杰作。7月1日他曾去巴黎小住，探看弟弟、弟媳和侄儿文森特，并会见老友劳特累克与为他写画评的奥里埃。回到奥维，他的无奈和忧伤有增无减，只觉得心中的画已经画完，癫痫却依然威胁着余生，活下去只有更拖累弟弟。7月27日下午，他在麦田里举枪自杀，弹入腰部，事后一路颠踬回到拉雾酒店。嘉舍大夫无法取出子弹。次日西奥闻耗赶来，守在哥哥的床边。文森特并未显得怎么剧痛，反而静静抽他的烟斗。第三天凌晨，他才死去。临终的一句话，一说是“人间的苦难永无止境”，一说是“但愿我现在能回家去”。
文森特·梵高是死了，但是两兄弟的故事尚未完结。文森特死后，西奥悲伤过度，百事皆废。他唯一关心的是如何宣扬哥哥的艺术，便去找奥里埃，请他为文森特写传。奥里埃欣然答应，尚未动笔，两年后却生伤寒夭亡，才二十七岁。西奥为了文森特的回顾展到处奔走，事情未成，却和古伯画店的雇主发生争吵，愤然辞职。突然，他也神经失常起来。开始还只是糊涂，后来疯得厉害，不得不加囚禁。其间他一度清醒，太太带他回去荷兰，他又陷入深沉的抑郁，不再恢复。1891年1月25日，哥哥死后还未满半年，弟弟也随之而去，葬于荷兰，年才三十三岁。又过了二十三年，遗孀约翰娜（Johna）读《圣经》，看到这么一句：“死时两人也不分离”，乃将丈夫的尸体运去奥维，跟他哥哥葬在一起。
在现实生活上，西奥这一生全被哥哥连累，最后的十年，除了得按月寄一百五十法郎的津贴给哥哥之外，还不时要供应画具、颜料及刊物之类。文森特寄给他的画，都得保存、整理，并且求售。文森特对自己的信心，大半靠他的鼓舞来支持。文森特每次出事，也只有等他迢迢奔去，善后一切。甚至在婚后加重了家累，也是如此。可是他受而甘之，从无怨言，甚至在哥哥身后，仍念念不忘为这位埋没的天才传后，这样的弟弟啊，哪里去找？天生梵高，把生命献给艺术，又生西奥，把生命献给哥哥。否则世上纵有梵高其人，必无梵高其画，今日面对《向日葵》和《星光夜》的神奇灿亮，全世界感动的观众，都要领西奥的一份情。
梵高留给后世的两样东西，一是画，二是信。他的画不消说，早经公认为现代艺术的神品。他的信传后的也有七百多封，传记家可以从中发掘资料，考证日期，评论家可以探讨思想和技巧的发展，一般读者也可以从中摸到一颗敏感而体贴的热心，像这么亲切的自白，在文艺史上成为重要文献的，在梵高之前还有德拉克洛瓦的日记，之后则有劳伦斯的信札。
梵高为人木讷，拙于言辞，却勤于写信，在现实的挫折与寂寞的压力之下，把一腔情思都诉诸函札。传说中的梵高，举止唐突而情绪不稳，但是在信中他温文尔雅，娓娓动人，七百五十多封信里，写给西奥的多达六百五十二封，足见他这弟弟真是他的第一知己。寂寞的人最需要的，是一只关切的耳朵。在举世背对着他的时候，幸有西奥的耳朵向他开放，否则在绘画之外我们将少了一条直入他心灵的捷径。其余的约一百封则是写给画友与家人，计有给梵哈巴（VanRasard）的五十八封，给贝尔纳（EmileBernard）的二十一封，给高更的一封，给妹妹维尔敏娜的二十三封。在阿罗时期，梵高的画质高而量多，平均每周画三张。同时信也写得最勤，平均每周写两封半。两者相加，足见心智活动之盛。如果减去三次发狂住院的两个多月，则清醒的日子就更忙碌了。
书信虽然直说，却是次产品与旁证。主产品当然是绘画。那画，不落言筌却言之亲切、恳切、痛切，广义上也是一封信，不是写给一个人，而是写给全世界。梵高一生匆匆，起步习画又晚，创作只得十年，比起提香或毕加索来，不到七分之一。但是这十年的贡献，论质，不下于任何现代画家；论量，就更形多产了。从1880年夏天到1890年夏天，整十年里，荷兰（包括在比利时矿区与安特卫普）占五年半，法国仅得四年半。在法国时期，仅计油画便有六百张以上。仅计狂疾发作到自杀的那一年半，产量竟逾三百张，更多的素描还不在内。
梵高的油画在人像、风景、静物各方面都很出色，也都留下了代表作。而无论如何分类，他的作品，尤其是在阿罗以后，线条则夭矫遒劲，律动不已；色彩则此呼彼应，相得益彰；轮廓则巧拙互补，气势流畅，整个画面有一股沛然运转的节奏感。许多画家的光都是外来的，取自现实，梵高的光却发自内里，像是发自神灵的光源。
人像画在他的艺术里分量既重，成就亦高。除了《食薯者》《阿罗病院》等少数例外，他的人像都是单像而非群像。这似乎是一个限制，但是他要捕捉的毋宁正是个性与寂寞。从早期的《矿工》到后期的《嘉舍大夫》，他的像中人多为中下层阶级，不见美女贵人。他一生自放于江湖，见弃于社会，又穷得雇不起模特儿，乃成为小人物的造像者。他无命也无意取悦像中人，所以求真重于求美；真了，当然就美。他的人物可能是俗称的丑人，却因性格的力量、心灵的流露、生命的经历而蜕变，成就了艺术之美。另一方面，梵高的人像用色虚实相应，武断而有效，背景往往一扫现实，不是用满幅抽象的鲜黄（如《阿罗女子》）或浅青（如《邮差鲁兰》），便是索性放在星空下面，衬着永恒，例如《诗人巴熙》。这么一来，他的人物便自现实释放出来，变得独特而有尊严，甚至超凡入圣了。
梵高的自画像很多，变化亦富。在荷兰画家之中，他和伦勃朗前呼后应，成为多作自画像的两大例外。其实比起一切人像画家来，梵高的这类作品皆可谓多得出奇。这说明他有多么寂寞，却又多么勇于自省。除了俊男妍女外，谁喜欢注视镜中的自我呢？然而梵高的自画像，正如前辈伦翁，却严于反观自顾，往往是透过“丑”的外表来探审内在的真情，并不企图美化。那许多自画像，激烈肃峻之中带着温柔，有时戴帽如绅士（巴黎时期），有时清苦如禅师（阿罗中期），有时包着右耳的伤口（阿罗后期），有时失神落魄如白痴（阿罗后期），有时咬紧牙关睥睨如烈士，形形色色，其面目恐怕是观众印象最深的画家了。
最奇异的景象是从巴黎时期起，他的自画像在背景上出现了光圈。圣徒或天使头顶的光圈，被梵高分解成点画派手法的色彩旋涡，一层层骚动的同心圆，一股股疾转的断续圆弧，把人像围供在中央。评论家指认这是梵高自命基督的意象，出现率之高令人信服。有时他在画别人的像中也顶以光轮，他自认这画法是一大贡献，并说“我想把男女画得都带点永恒，就是以前用光圈来象征的那东西”。
梵高对前辈大师经常临摹，而效法最多的仍是人像。德拉克洛瓦的《圣母恸子图》、多雷（GustaveDoré）的《监狱内院》及米勒的《播种者》《收割者》等都是佳例。最可惜也最不解的，是这位人像大家竟未为自己的好弟弟画一张像。
风景画也是梵高的重要作品，其中尚有不少变化。论风格，早期的风景，例如《斯开文宁根海岸》，色调阴沉，比较拘泥于写实。巴黎时期的，例如《蒙马特岗花圃》，开始学印象派甚至点画派。进入阿罗时期之后，才建立了自己的风格：一种是画面开旷平静，多为远景，比较写实，例如《平畴秋收》和《桃树果园》；另一种是画面波动甚至旋转，地面起伏，众树回舞，连天上的风云也流动响应，就比较写意，也即所谓象征了，例如《橄榄林》和《星光夜》。后面这一种写意风景不但人格化，简直神格化了，颇有颂歌的意味。把以往罕见入画的群星，写意成花朵、成旋涡、成回流、成一丛金黄的太阳，真是匪夷所思，天真得入神。柏树扭旋成绿色的火焰，在向往升天。麦浪掀起整幅的鲜黄，在地上汹涌。连大地本身也在蠢动，甚至一条平凡的村道或是田间的阡陌，也翻翻滚滚，像河水一样流来。莫奈的风景虽美，仍在人境，梵高的风景却入于宗教了。对于梵高，黄色属于土地，既生万物，亦葬众生。
梵高的静物亦超越现实而具有象征，被内在的光所照亮。早期的《皮鞋》和巴黎时期的《静物与鲭鱼》虽已显示出众的感性，但是要到阿罗时期的《向日葵》、圣瑞米时期的《白玫瑰》和《鸢尾花》，才终于别创一格。尤其是那一组十二幅的《向日葵》，十四五朵矫健而焕发的摘花，暖烘烘地密集在一只矮胖的陶瓶子里，死期迫近而犹生气盎然。除了绿茎、绿萼、绿蕊的对照之外，花瓶、桌壁，一切都是艳黄，从柠檬黄、土黄、金黄到橘黄，简直是黄的变奏。色调之和谐绚烂，像是在安慰视觉的神经。
为了求变求全，梵高惯于反复探讨同一主题，所以常见同题异画，有时还很多张，而精粗也有参差，赏者不可不察。无论人像、风景、静物，都有这现象。例如《邮差鲁兰》便有两张都是半身，一张及胸，背景多花；另一张及膝，背景无花。《食薯者》除了有许多头像草稿之外，全画还有正副两张，副张比正张要差很多。
如果把家具也归入静物，则此类佳作至少还得一提阿罗时期的《梵高的卧室》《梵高之椅》《高更之椅》。《梵高的卧室》已很有名，但是那一对扶手椅赏者不多，未免错过眼福。而《高更之椅》尤其华丽之中透出神奇，构图、配色、造形都臻于至善。这是黄色时期的巅峰，此图在缤纷错锦之中仍让黄色称王。上面的深绿壁面反托出暖黄的吊烛台，下面的椅垫上也有一台插烛，金黄的光焰正在飘动。加上两本书反光的封面和绿椅垫上密密的金线，真是十分耐看。除了油画外，梵高的素描也十分可观。这些副产品有的独守自足，有的只是吉光片羽，为正规的油画做证，有的甚至随手勾在信纸上，便于说明。早期的素描多用炭笔，作风奔放，后期兼用钢笔，有的画得十分精致，透视井然。有些评论家甚至认为他始终是一位素描家，画起油画来也还是素描技法，也就是说，以线条为主。
限于篇幅，梵高的杰作不胜枚举，但是综观概论又嫌空泛，以下挑出几幅代表作来，略加赏析：
《食薯者》（ The Potato Eaters ）—作于1885年5月，是荷兰时期作品。梵高为这幅力作投注了很多心血。他曾屡次为画中人素描了单独的头像和手像，其后在三月间才为群像画了一幅草稿，四月间画了油画的初稿，五月间才画出今日我们眼熟的完稿。素描、草稿、初稿都画于现场，梵高在不满之余，发现自己太贴近对象了。完稿是回去画室，凭着记忆一气呵成的。
画中人是梵高故乡布拉班特的农家，姓德格鲁特（DeGroot）。一家人在煤油灯下围着桌子叉食薯块，在旧里锄土挖薯的，也就是这些筋骨暴露的糙手。槎丫的梁木、烟熏的旧墙、蒸薯的热气、污秽的桌布和上面咖啡杯的阴影，配合着一家人各就各位默默共餐的神情，烘托出一片又无奈又温馨的气氛，整个画面似乎用马铃薯的色调染成。梵高传记《尘世过客》（ Stranger on Earth ）的作者鲁宾（Rubin）说：“这是梵高对荷兰统治阶级漠视农民的证词。”我觉得就画论画，与其说那上面是对于当道的愤恨，不如说是对农家的关心。
不过鲁宾另有一说倒不妨参考。据他说，梵高的父亲在此画绘成之前两个月突然去世，所以作画时梵高的心底隐然潜动着老家的回忆。表面上围坐的是德格鲁特家人，其实是他自己的家人。左手坐的是梵高自己，要是你仔细看，他的椅背上正签着Vincent之名。右手是他母亲，貌似专心在倒咖啡，其实是心恸亡儿，不愿接受他的关注。背对观众站在文森特和母亲中间的，正是文森特生前一胎的那亡儿，所以不见面目。当中面向观众的两人，左边是文森特的妹妹维尔敏娜，右边是父亲。妹妹一向是在文森特一边；父亲举杯向母亲，母亲却不理会。文森特的头顶，画的左上角是一座挂钟，正指着七点。其右是一幅画，隐约可见基督在十字架上，也正透露文森特的基督意识。
《老唐基》（ Pete Tanguy ）—作于1887年，画中人是巴黎的小画商，也是印象派画家的死党，为人热情忠厚，也曾善待梵高。看得出，在色彩的处理上，此画已受到修拉点画法的引导，但是须眉、衣裤的线条已经有自己的技法。最触目的是背后挂的日本版画，不但显示这些画当时在巴黎多么流行，也说明梵高多么喜欢这风格。像《老唐基》这样的人像，日后到阿罗，在《邮差鲁兰》等作品里表现得更为生动。
《夜间酒店》（ The Night Café ）—作于1888年，确是梵高夜间在现场所绘。梵高在信中曾说“我常认为夜晚比白昼更有活力、更富色彩”，又说“第二幅画的是一家酒店的露天座，夜蓝之中一盏大煤气灯照亮了座台，还有一角繁星的蓝空”。色彩的对照没有比此画更艳丽飨目的了。灯光的鲜柠檬黄，佐以座台的暖橘色，气氛热烘烘的，连卵石的街道也有微明的反光。反衬这中央亮色的，是上面楼房的灰紫和下面街道的碎紫，门框和星夜的深蓝左右对峙，背景更衬以深巷的暗邃。也没有任何夜景比此画更富诗意的了。整幅画的视觉美感简直就是一曲夜色颂。单看星空下的深巷，就足以令人出神入画，目迷于星灿如花，远远近近，都闪着颤颤的光晕，近的一些眼看着就逼近巷底的楼顶了。那神秘而黑的楼影，却有隐约的灯火橘黄，从狭细的窗口漏出。百年前普罗旺斯的星光夜，就这么被一双着魔的眼睛捉住，永远逃不掉了。
《星光夜》（ The Starry Night ）—作于1889年，属于圣瑞米时期。梵高对于星空异常神往，甚至用来做人像的背景，例如那张《诗人巴熙》，似乎把像中人提升到星际而与永恒同在了。这种渴慕星空的宗教热情，到了癫狂发作后的圣瑞米时期，迸发而为《星光夜》一类的夜景，有时画面更见层月交辉。这一幅《星光夜》，人间寂寂而天上热烈。下面的村庄果然有星月的微辉，但似乎都已入梦了，只有远处教堂的尖顶和近处绿炬一般的柏树，互相呼应，像谁的祷告那样，从地面升向夜空。而那夜空浩浩，正展开惊心动魄的一大启示，所有的星都旋转成光之旋涡，银河的长流在其间翻滚吞吐，卷成了回川。有些人熟视此画会感到晕眩。这正是梵高的感受，在此之前，他久已苦于晕眩，并向贝尔纳承认自己有惧高症。在巴黎，他的症状严重得甚至不惯于爬楼，且说感到“阵阵的晕眩，像在做噩梦”，难得的是别人也许因此而自困，梵高却把自己的病症转引成艺术，带我们去百年前也是永远的星空。
《鸢尾花》（ Field of Irises ）—作于1889年圣瑞米时期。正如在阿罗画了十二幅向日葵，梵高在圣瑞米所画鸾尾花也不止一幅。另有一幅是插瓶，构图与向日葵相似，这一幅却是花圃所生，也就是近日以高价拍卖而举世瞩目的一幅。在希腊神话里，Iris原为彩虹之女神，在纹章谱里据说鸢尾花也是法国王徽fleur-de-lis图案之所本。梵高未必用此联想。他后期画中的花卉，无论是向日葵、鸢尾花，还是白玫瑰，无论茎叶或花朵，都生命昂扬，在婀娜之中透出刚健，和印象派画花的妩媚不同。这满园的鸢尾昂昂然破土而出，茎挺而叶劲，勃发的生机沛然向上，似乎破土还不够，更欲破画而去。蓝紫色的花朵衬以三五红葩，繁而不乱，艳而不俗。左角上伸过来的白葩使整个画面为之一亮，而免于过分密实；没有这白葩，就失之单调了。一簇簇的长叶挺拔如剑，叶尖的趋势使画面形成欣然向上的动感。布局上最突出的地方，便是只有近景，不留余地，予人就在花前之感。
《嘉舍大夫 》（ Portarir of Doctor Gachet ）—进入了奥维时期，作于1890年6月。梵高在奥维的十个星期里，一共画了七十张油画，三十二张素描。其中十二张是人像，包括嘉舍大夫和他的家人。梵高去那小镇，原来是要就医于嘉舍，不料医生竟然比病人还要忧郁，而且坐立不安。嘉舍是业余画家，当代的大画家几乎都接受过他的招待，因此家中藏画很多。他一见到梵高的《向日葵》，就断定是不朽之作。梵高为他画了这幅像后，他惊喜至极，要求梵高再画幅完全一样的送他。梵高不但再作一幅，还用水彩又画了一遍，仍以这正本最为传神，色调也最完美。正如梵高在信中所云，这画像的神情“悲哀而温柔，却又明确而敏捷”。嘉舍左手按着一枝指顶花（Foxglove），右手托头的姿势，显示他有多忧烦，多疲倦。天的闷蓝、山的郁蓝，加上翻领外套的灰紫，呼应身躯的倾斜无奈、脸上的怔忡失神，真是梵高人像中的神品。梵高死时，嘉舍守在病床边为他画了一张瞑目的遗像，也算是无奈的报答了吧。
《麦田群鸦》（ Cover the Wheatfield ）—作于1890年6月，几乎是在自杀的前夕。许多人以为这是梵高的最后作品，其实1890年7月10日那幅才是。不过《麦田群鸦》确是他一生艺术的回光返照，聚力之强前所未见。就在六月间他曾写信告诉弟弟和妹妹：“迄今我已画了两幅大画，都是骚动的天色下广阔的麦田，我根本不用特别费事，就能够画出悲哀与无比的寂寞。”
蓝得发黑的骇人天穹下，汹涌着黄滚滚的麦浪。天压将下来，地翻覆过来，一群不祥的乌鸦飞扑在中间，正向观者迎面涌来。在放大的透视中，从麦浪激动里，三条荒径向观者，向站在画前，不，画外的梵高聚集而来，已经无所逃于大地之间。画面波动若痛苦与焦虑，提示死亡之苦苦相逼，气氛咄咄祟人。这种压迫感跟用色的手法颇有关系，因为梵高用短劲的线条把不同的色彩相叠在一起，评论家夏皮罗（MeyerSchapiro）认为画中充满绝望，鲁宾却另有一说。他说，那绝望是用基督的口气来说的。基督钉上十字架而解脱了痛苦。梵高在想象中以基督自任，也上了十字架，所以“黑暗布满了大地”，那两条横径就是十字架的横木，而中间的斜径正是十字架纵木的下端。基督之头，亦即画家之头，却在画外仰望着天国。
梵高死后的十年间，巴黎、阿姆斯特丹等地有过六次梵高画展，其中的两次分别由他的画友贝尔纳和弟媳约翰娜所促成。这些个展并未引起多少注目，但是到了第七次，在巴黎伯尔海二世画廊展出时，却吸引了不少文艺界的精英。三十七岁的奥地利诗人霍夫曼斯塔尔（HugovonHofmannsthal）观后深为感动，且在信中告诉朋友：“这位画家叫文森特·梵高。从目录所列的年份颇近看来，他应该还在人世……年纪不会比我大吧。”足见时人对他的存殁都不清楚。但是马蒂斯（HenriMatisse）、德兰（AndréDerain）、弗拉曼克（MauricedeVlaminck），未来的野兽派要角，却在这次画展的揭幕礼上相逢，而且弗拉曼克还叫道：“我爱梵高胜过爱父亲！”
从画展的频率，也可以看出梵高作品普及的历程。西欧各国接受他最早：1905年，他的画展先后在巴黎、阿姆斯特丹、德勒斯登（Dresden）、多德雷赫特举办了四次。另一高潮是在1927年，分别展出于巴黎、海牙、伯恩（Bern）和布鲁塞尔。二次世界大战之后，梵高热又显著升温。从1945年到1953年，欧美各地一共有十二次画展，会场遍及十七个都市：高潮是1947年的四次，1948年的三次。1935年至1936年，梵高以巡回展方式首入美国；1949年至1950年又巡回于纽约的大都会与芝加哥的艺术馆。最有意义的一次巡回展，是1951年在法国南部，起站是里昂（Lyon），终点竟然是阿罗与圣瑞米。六十年后，红头疯子的灵魂又回到受难的旧地，真有基督复活之叹。梵高地位之经典化，当在二十世纪四五十年代之交。
梵高早经公认为后期印象派（Post-Impressionism）四位大师之一，但是他的作品特具精神的内容，尤其是宗教的情操，与高更的神秘象征或有相通之处，但与塞尚、修拉的技巧革命不一样。他那民胞物与的博爱胸怀，透过线条的波荡、色彩的呼唤，最富于人文的感召力，所以对文学家最能吸引，也较能感动广大的观众。
在艺术界，梵高对后世的影响不如塞尚之广，却自有传人。论性灵的悸动、精神的张力、着魔的表情，他对北欧的画家最多启示，尤其是对日耳曼民族的表现派画家诺尔德（EmilNolde）、贝克曼（MaxBeckmann）、柯克西卡（OskarKokoschka）。比利时的恩索尔（JamesEnsor）、挪威的蒙克（EdvardMunch）可以算是他的师弟。蒙克那幅祟人如魇的石版画《呐喊》，连梵高见了也要大吃一惊。柯克西卡那些人像的眼神与手势，尤其是那幅情人相拥而飞旋于虚空的暴风雨，可谓梵高式焦灼的变本加厉。贝克曼的名作《家人》，画一家六口同室而寂寞的群像，也是烛光在中间，左边的人望着右边的人，右边的人却垂目不应，也是一女子背着观众：构图太像《食薯者》了。
论技巧，则在南方，一任形体变态、色彩骚动以解放本能的野兽派，也是梵高的传人。马蒂斯倾向秩序与冷静，较受高更的影响，但是弗拉曼克与德兰，则继承梵高的粗曲线与亮色较多。另有一位独来独往的俄裔画家，无论人像、风景、静物，在用色、布局和风格上都接近梵高，名叫苏丁（ChaimSoutine，1894—1943）。
至于曲线装饰的“新艺术”（ArtNouveau）和象征风格的“先知派”（TheNabis），也受了梵高的间接影响。但是高更的粗曲线轮廓和写意色彩对他们的启示，比梵高更大。
就广义而言，站在梵高这一切瑰丽炽烈的杰作之前，一百年后的我们，感动而又感恩之余，又有谁不是梵高的信徒呢？因为这位超凡入圣的大画家，从教会的传道者变成艺术的传道者，最后更慷慨成仁，做了艺术的殉道者。
1990年3月
世上一切都无药可救
而我唯一不曾远离的
就是悲伤
余光中讲梵高