第二节
超现实主义在中国的影响寻踪

钱林森在《法国作家与中国》中论述了法国超现实主义在中国的传播情况，文末提到，“很少有人探讨中国文化跟超现实主义的关系” 。诚然，与西方其他的现代主义流派相比，超现实主义对中国的影响恐怕最不明显，但这不等于说没有。面对钱林森提出的课题，笔者将从客观史料出发，并以前人的探索做基础，试对超现实主义在中国的影响做一些梳理。简单地说，这种影响在二十世纪三四十年代，主要表现在中华独立美术协会的一批画家的热情介绍和艺术实践上，表现在现代著名诗人戴望舒的一些优秀的篇什中；在五十年代末至六十年代，则在海峡对岸的台湾得到诗人洛夫及《创世纪》杂志的大力倡导；而在新时期里，由于外国其他现代主义思潮在我国高歌猛进而隐没不显。

1935年第10期的《艺风》杂志，封面上就赫然印着“超现实主义介绍”几个大字。一批中华独立美术协会会员不仅从文学和美术的角度介绍了超现实主义，阐述了他们对超现实主义的领悟，而且也发表了二十多幅超现实主义绘画，其中既有毕加索的《静物》与《绘画》、达利的《怜心》与《肉欲的同心》、恩司特的《少女所预想的》以及碧加比亚、米罗和直力可的作品，也有他们自己的超现实主义艺术实践，如曾鸣的《月夜》、赵兽的《相会的微笑》和李东平的《速写》等。他们曾举办过两次现代画展，第一次在广州，具体时间不详，但李东平在《什么叫做超现实主义》文末提及，“我国最初可说在1933年间由画家曾鸣、赵兽、梁锡鸿、白砂等提倡，其中间还有些人也在努力” ，似乎可以提供一点时间性的参考；第二次画展在上海举办，展期是1935年10月10日至10月15日。《艺风》第11期作过“独立美术会展”和“第二回展筹备经过”的报道，也介绍了“独立线上的作家群”。中华独立美术协会的热情举动在当时引起了很大的反响，褒扬者有之，批评者有之。同年第12期的《艺风》以包容的姿态为两种不同观点提供了辩论的舞台。这是超现实主义在我国引起的两种对立观点的第一次正面交锋，没有发生在文坛而发生在艺坛。晋洒的《中华独立美术协会画展及其“超现实主义”》对第10期上的“十多篇文章”和在沪举办的第二次“独立展”提出了尖锐的批评和强烈的质疑。他说，那“十多篇文章，都不曾把我的迷玄与以任何解述”；李东平的“所谓‘超现实’这名词，虽是一种‘非现实’的东西，可是它决不是‘无现实’的”这等解释，……“究底终也超不过‘非现实’三字”；在资本主义没落的过程中，艺术家从迷茫中摸索出一条出路，那种伟大的行动原是值得珍惜的，“但如其一个正确的方向不曾为他们辨认清楚时，则一切的努力，纵使起首是珍贵的，终也被不经意地荒废了”，所以同样，中华独立美术协会会员们的艺术实践“充其量也只限于对于过去因袭陈腐的艺术大胆的却是盲目的破坏，可惜在这无情的破坏之中并不曾孕育下新的建设的种子”，“他们的行程是从过去旧的混沌中超脱出来，踏着神秘的步调，不自觉地投入新的五里雾中去了” 。画家白砂发表了《从批评说到现代绘画的认识》作为答辩，认为那些“像读无字的诗章，看白布的图画一样”的看不懂现代画的人，主要因为他们“对于现代绘画的鉴赏力方面的幼稚”，“大概是一般人对现代绘画的少接近，和对理论上缺乏研究的缘故”。针对晋文的斥责，白砂一一做了回应，认为“这‘非现实的现实’是想象中的一种现实，并不是玄妙，它是与‘现实’这说法中的一个区别……并不关于‘有现实’与‘无现实’这上面”。并且白砂强调指出，第10期上“那十几篇文章并不能表白超现实主义而只能算是给读者的一种进阶的方法”，“研究一种学问时并不在一期的《艺风》或几篇杂志的文章就可以完全鉴赏现代的绘画” 。孙福熙再次配发了“编者按”《艺术问题的讨论》，指出“一种学术的创始，必须藉众力的讨论与研究，方能深切的辩明其是非得失”，也指出，“天下是非并不划一……尤其是在艺术上哲学上……不能以是非的名目来区别的” 。通过发表他人对“独立展”的褒扬的评论和继续推出米罗、加拉、丁皆和恩司特等超现实主义画家及作品并加以介绍，《艺风》和中华独立美术协会表达了自己对超现实主义不改初衷的接纳姿态。

戴望舒曾于1932年秋至1935年春留学法国，这使他的诗歌创作进一步受到了法国象征主义的影响，同时也显露出超现实主义的某些迹象。在后来的回忆中，他就说过：“我从前喜欢耶麦、福尔、高克多、雷佛尔第，现在呢，我已把我的偏好移到你（指苏拜维艾尔）和爱吕阿尔身上了。” 这一时期，“任凭原有艺术兴趣的自然延伸，望舒选择了象征派的后裔超现实主义和后期象征派的诗歌作为知音，这不仅促进他的纯诗观念的形成，而且在他此时为数寥寥的诗作中留下了印记，如《灯》（作于1934年12月——笔者注）这首诗，明显是从许拜维艾尔《烛焰》一诗得到启发，《眼》（作于1936年10月——笔者注）这首诗的构思，很容易使人想起艾吕雅的《人们不能》一诗：‘你的眼睛（在里面沉睡着/我们两个人）为我的人的闪光/比这世界的夜晚/安排了一个更好的命运’。其中诡谲变幻的眼睛——大海的点染，又有瓦雷里《海滨墓园》的影子” 。而《灯》里“由烛焰的凝视展开的幻象中梦的美丽之网，也大部分是在超现实中进行的，‘手指所触的地方：火凝作冰焰，花幻为枯枝’，径直是超现实主义表现感觉的方式” 。当然，《灯》也受到了西班牙诗人洛尔迦的《木马栏》的启发。但无论是《灯》里的“火凝作冰焰/花幻为枯枝”，还是《眼》里的“透明而微寒的/火的影子/死去或冰冻的火的影子”，都表现了悖理的、矛盾的意象组合，这是超现实主义惯用的创作风格。在回国前，戴望舒拜访了苏拜维艾尔，“就在相遇的一瞬间，许拜维艾尔已和我成为很熟稔的了，好像我们曾在什么地方相识过一样，好像有什么东西曾把我们系在一起过一样” 。这足可见两位诗人的相互理解和接纳的程度。戴望舒对这位给了他“许多新的欢乐的诗人”保持着长期的偏爱。1940年，苏拜维艾尔创作了《远方的法兰西》，表达自己对德国侵略者占领下的山河破碎的法兰西祖国的忧思。1942年5月，戴望舒在被占领香港的日军关押拷打数月后，经叶灵凤保释出狱。7月，他创作出了一首代表了他的诗艺巅峰，并熔艺术性与思想性于一炉的名篇《我用残损的手掌》：“我用残损的手掌/摸索这广大的土地/这一角已变成灰烬/那一角只是血和泥……无形的手掌掠过无限的江山/手指沾了血和灰，手掌粘了阴暗……” 有论者分析认为，“无形的手掌掠过无限的江山”就是运用了超现实的手法，但表现的却是执着现实的情感——诗人金子一样纯净的爱国主义精神和对党领导的解放区的热爱 。手掌上的这“血和灰”，这一片“阴暗”，“是超现实的想象，却达到了过分写实所无法达到的揭示诗人情感本质的效果” 。“触到荇藻和水的微凉”，觉得“这长白山的雪峰冷到彻骨/这黄河的水夹泥沙在指间滑出”，“是幻中见真的超现实主义手法”，是“用超现实的手段来写来自现实生活的诗情” 。不可否认，诗人借鉴了《远方的法兰西》的创作手法：“我在远方寻觅法兰西/用我贪婪的手/我在空虚中寻觅/远隔漫长的距离/……抚摸我们的群山/我又沐浴于江河/我的双手来而复往/整个法兰西溢散出芳香”（徐知免译） 。然而，诗人的借鉴是极其成功的。可以说，《我用残损的手掌》是超现实主义艺术（梦幻与组合的意象）和象征主义手法（地图象征山河国土）与诗人一腔爱国真情完美糅合的艺术杰作，它突破性地达到了辉煌的审美效果，通过潜入幻象与幻境中的“摸索”，打开诗人一个深藏着爱国情结的真实的内心世界，为他在中国现代主义诗歌的星座上确立了显赫的标志。

除上述作品外，也有论者认为，戴望舒创作于1937年3月的一首由“庄周梦蝶”和笛卡尔“我思故我在”点汇而成的《我思想》，“溶入了梦幻与现实交融的笔调，很带有勒韦尔迪超现实的特点” 。现代名家施蛰存还认为，戴望舒的《等待》“很有些阿拉贡、艾吕雅的影响” 。

从五十年代末起，超现实主义在台湾刮起了旋风。其中作力最大的是台湾《创世纪》诗刊以及同名诗社的成员洛夫、痖弦、张默、商禽和罗英等。由于他们的大力倡导和大胆试验，超现实主义在六十年代风靡台岛，很多现代派作家也投入了潜意识和梦的世界里遨游，其张扬之轰烈，不时也引出了批评的声音。在这些成员中，最引人注目的是“诗魔”洛夫，从1959年起，他连续五年之久在他和痖弦、张默“三驾马车”创办的《创世纪》上，连载了《石室之死亡》诗章。《石室之死亡》被誉为把“超现实主义发挥到极致”的作品 ，在台湾引起了强烈的反响。他曾在《诗人之镜——〈石室之死亡〉自序》中谈到自己的灵魂远赴法兰西向超现实主义取经的体会，坦白自己已经“为超现实主义诗作之题材新颖，表现手法奇特，能激发丰富想象的生动情景所迷”，并深切地认识到：“凡创造的艺术都含有超现实的意味”，“超现实主义对诗最大的贡献乃在扩大了心象的范围与智境，浓缩意象以增加诗的强度” 。同时，洛夫还撰写了长文《超现实主义与中国现代诗》，从理论上对超现实主义加以鼓宣。痖弦早在1958年就发表了《给超现实主义者——纪念与商禽在一起的日子》。从1959年起，他发表了长诗《深渊》和《盐》等作品，对超现实主义意象组合的技法进行了成功的运用，通过意象与意象之间不合逻辑的并置铺陈，如“有毒的月亮”“冷血太阳”“肉里展开黑夜的节庆” ，释放出新颖奇特的审美效果。商禽作为台湾最典型的超现实主义诗人，以诗集《梦或者黎明》（1969）“在自我创造的这些一切都被夸张变了形的梦幻般的世界中呈露着自己隐蔽的心象” 。罗英作为台湾最坚定的超现实主义诗人，著有诗集《云的捕手》和《二分之一的喜悦》，无论从艺术的感受方式还是艺术的表达方式看，二者都具有浓厚的超现实主义色彩 。除上述诗人外，还有“创世纪”诗社的辛郁、管管、碧果，不一而足。就连“创世纪”诗社之外的罗门，也在潜意识与梦幻中探索了自己的内心世界。他说：“诗不是表现第一层面的存在，而是将第一层面的现实投进内心的经验层面，获得交感，转化为内心更为丰富的第二层面的现实，予以再现。” 可见，他对超现实主义的接受与消化的程度并不亚于“创世纪”诗社的成员。

对于台湾诗坛上的超现实主义实践，若归纳一下，似也可以发现下列一些特征：其一，他们基本上是以《创世纪》诗刊为阵地来译介、论述和实践超现实主义的。其二，他们对西方超现实主义的接受是经过筛选的，既有吸收也有批判。如从艺术手法上讲，他们普遍注重借鉴超现实主义的意象组合方式，让毫无关联的异质意象，或偶然碰撞，或任意并置，以求从“玫瑰”与“炮声” 编织的意象中诞生一个艺术新世界；同时也注意利用语词之间的矛盾，试图借悖论“踏上一程痛楚的忻悦” ，去发掘人物内心世界深奥与隐秘的真实。但对于“自动语言”，洛夫就曾批评过：“‘自动语言’并非超现实主义诗人必具之表现技巧”，超现实主义的一个严重错误，就在于“过于依赖潜意识，过于依赖‘自我’的绝对性，以致形成有我无物的乖谬” 。其三，他们在倡导超现实主义的同时，也对之提出了一些调整与修正。如洛夫就说过：“超现实主义诗人不仅要能向上飞翔，向下沉潜，更须拥抱现实，介入生活，使艺术与现实密切结合又超于现实之上”；超越性乃诗的重要性，它“既是意识的，也是潜意识的，既是感性的，也是知性的，既是现实的，也是超现实的” ；“诗人不但要走向内心，探向生命的底层，同时，也敞开心窗，使触觉探向外界的现实，而求得主体与客体的融合” 。痖弦也提出过“制约的超现实”的创作主张 。其四，理论与实践上的中西结合。洛夫可以说是台湾超现实主义运动的主将。但是，他从开始的超现实主义前卫诗人也渐渐走向了东西文化的融合点，“将超现实主义美学思想与中国诗歌传统汇通起来，如超越现实与禅宗顿悟的融合，超现实手法与中国传统诗法的亲和，超现实主义理论与中国古典诗论的相通” 。而张默的诗歌，“在东方风味和中国意境中融入了超现实主义的技巧”，如他的《夜读》，就采用了超现实主义的手法，“运用幻觉的效果使庄子复活，与诗人交谈，形象地刻画了诗人夜读《庄子》时的痴迷心态” 。商禽的《遥远的天空》，则将中国诗歌创作的“顶真”法与超现实主义的幻觉意象和直觉感悟做了十分巧妙的糅合。

除上述诗坛上的情况外，台湾的小说界自六十年代以来，也受到了超现实主义的影响。如欧阳子的《墙》和《最后一节课》，前者受到了超现实主义的“下意识书写”理论的影响，后者受到了超现实主义的强调描写梦幻、疯狂、联想的理论影响 。七等生的《隐遁者》、《精神病患者》和《我爱黑眼珠》等作品，也运用了超现实主义手法，在现实的基础上，展开了一系列有所指涉的虚幻世界。

1971年，洛夫撰文批评余光中十年前创作的《天狼星》“语言太明朗，意象太清晰”，不符合超现实主义的创作原则。余洛之间爆发了论战 。洛夫的观点从一个侧面说明，台湾超现实主义运动经历了六十年代的盛况后，在七十年代仍有余波回荡。1978年，余光中在台湾《中华日报》（10月18日）上还评论洛夫的创作“仍然保留了超现实手法造成的那种虚实相生疑真疑幻的惊奇之感”。洛夫后来也直言不讳地承认，他的“后期诗中之所以能突破时空的局限，突破后设语言的藩篱，而‘创造出虚实相生的诗境，直探生命与宇宙万物的本貌’，除了师法古典之外，无不拜超现实主义表现手法之赐” 。我们完全可以说，洛夫不仅是台湾岛内也是我们大中国受超现实主义影响最深、对超现实主义艺术最热衷的一位作家。

1979年和1981年，宗璞发表了《我是谁》和《蜗居》 ，开辟了她的另类创作风格，在文学界引起一定反响。不久，她就在一封公开信中说：“我自78年重新提笔以来，有意识地用两种手法写作，一种是现实主义的……一种姑名为超现实主义的，即透过现实的外壳去写本质……”她又补充说：“我所说的现实主义和超现实主义并不同于文学史上在一定时期内的一定流派，只是笼统地借用名词。超现实主义顾名思义，是与现实主义不同的，不拘泥于现实世界的现象，但并非脱离现实，也非与现实相对立。”但她同时也表示：“我想，西方表现主义、超现实主义的作品并非全是呓语，而有可借鉴之处。” 从上述两部作品来看，《我是谁》“是一篇由韦弥幻觉构成的作品，里面缺乏对现实生活的精确细致的描写，一切都染上了韦弥强烈的主观色彩”，具有超现实的梦幻意味；《蜗居》也“借虚幻写真实”，“从梦幻般的内心独白和超现实的场景描写开始，把人引入恍惚迷离的境界” 。因而有论者也曾明确指出，宗璞借鉴学习了超现实主义手法 。但是，正如作者在公开信中所说的那样，她笔下的超现实主义不同于西方的超现实主义。因为西方的超现实主义常通过梦幻、潜意识、自动语言等手法，仅以揭示个人的内心世界为鹄的，而宗璞在她的作品中，摒弃了“西方超现实主义流派中有些作品的意识脱离现实” 的倾向，努力把超现实主义的可借鉴之处化入自己的作品，成为中国的和她自己的。在《我是谁》和《蜗居》中，作者借助“内观手法”和变形艺术，通过人物的潜意识的流动与联想，通过飘飘忽忽的幻觉和梦境，无情地揭示了十年动乱噩梦般的本质，有力地批判了那个时代人妖不分的社会现实，强烈地表达了在是非混淆的年代人们对真理的呼唤。

在此，顺便做一个链接介绍：林亚光在八十年代中后期发表了一系列文章，一方面指出，在现实主义和浪漫主义之外一直存在着一个人们长期视而不见的第三大创作方法——“超实主义”；另一方面又进而指出，现实主义和超实主义相结合，已经成为当代世界文坛一股引人注目的新潮流。不过，作者明确表示，“超实主义”“不是指西方现代派中那个‘超现实主义’流派”，而是一种“古已有之”的“创作方法” 。笔者之所以做这个链接，是因为“超实主义”和“超现实主义”的能指关系似应相同，而且若译成外语，恐怕都是一个词。

不过总的来说，新时期我国实行文化开放，超现实主义同意识流、荒诞文学、新小说和存在主义等西方各种现代思潮同时涌进我国。由于其他现代主义思潮对我国新时期文化气候的更适应性，由于超现实主义运动本身的特殊性，如坚定地反对传统、否定一切但自身缺乏经典作品的影响力和渗透力等，所以比较而言，在我国新时期以来的文学创作中，超现实主义没有留下多少鲜明的足迹。 jAlJMZ9eEtg800Zq5UxU2W3M5STujHn3NzCZHgE2zuheClUfKi8daZLovrexUDBD