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二十世纪八十年代中期，纯文学遭受商品经济大潮的冲击，被挤到社会边缘。无论“寻根派”还是“现代派”，都徘徊在“人的理想”中。节奏越来越快的社会生活，开始抹平世人精神“深度”的追求。对传统意识形态制约下的文学的政治与社会“意义”的拒斥仍强劲有余。另一方面，自七十年代末八十年代初起，我国开始对新小说派的作品和理论进行了大量的译介，紧随其后便是专家学者们的研究探讨，加之西蒙在此期间获诺贝尔文学奖，自然使得法国新小说进入了我国锐意创新的年轻作家的阅读视野，不但引起他们对小说形式的高度关注和重视，而且诱使他们也大胆地拨动久已凝固的小说形式，开始尝试和探索新的叙述机制。而事实上，注重形式革命的法国新小说，无论是在小说观念上还是在写作技巧上，确实都对中国当代文学产生了重要影响，我们可以从吴炫的有关论说中窥见一斑：“现代小说理论如果不提及新小说派，如果不提及隐匿叙述和中止判断，不张扬情节淡化和形式强化，好像就已无事可干。”
陈晓明在论及西方现代主义、后现代主义和拉美魔幻现实主义对当代实验小说的影响时，也强调指出：“特别是二战后的实验小说，作为西方后现代主义的先锋，在当代中国的先锋小说急于摆脱‘寻根’的深度阴影时，起到了启迪的作用。”
法国新小说对我国当代先锋小说在观念上产生的影响不可低估，如果没有新小说，中国先锋文学可能又是另一番景观。陈晓明在总结我国先锋派文学的时候，就曾这样说过：“可以不夸大地说，先锋小说改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。”
现在看来，这种“改写”，新小说应是功不可没。从本体论出发，“小说是什么”这样的问题已经有了超越传统观念的新的解答，那就是“小说并非是交流已有事件的一种良好的愿望，而是一种把语言当作一个特殊世界去探究的实在行为”
。而在读者那里，阅读已成为文学的本体存在。从此，曾经作为社会意识形态载体的文学，可以合法地回到自己的家园；另一方面我们也看到，“新小说派的做法确乎可以代表小说领域迄今为止的一系列革命方式。这种方式的惯性是如此巨大，以致使我们在谈到小说还有什么可能的时候，总是会轻易地朝小说还会有怎样的写法上去想”
。新小说不仅诱导年轻一代作家改变了书写方式，也改变了读者的传统的被动的阅读方式，把叙述的空白和所指的飘忽不定留给了读者，让他们进一步参与本文的创造。我们还可以再具体一些来探讨新小说在创作观念上对我国当代先锋文学产生的影响：
从创作发生论看，“怎么说”开始占首位，“说什么”退居其次。新小说派总是使作品的构成停留在“怎么说”上而迟迟不向“说什么”过渡，罗伯—格里耶的观点就是一种代表：“真正的作家是没什么可说的，有的只是一种说的方式而已。”
这种观点唤起了我国年轻一代作家的形式自觉，促使他们开始了继白话文运动后的以发掘小说语言表现潜力为目的的又一次话语革命。语言不再只是内容的表衬，叙述本身变成了目的。于是，马原提出了“小说创作的工艺过程”
；余华发表了具有“怀疑的时代”内涵并指向“未来小说道路”的形式主义追求的《虚伪的作品》
。
从创作思维论看，马原的《方法》一文主要是谈小说的逻辑的。他说：“生活不是逻辑的，但是其间有些很逻辑的片断；存在不是逻辑的，有些局部存在又似乎在证实着逻辑学的某些定义。我于是不喜欢逻辑同时不喜欢反逻辑，我的方法就是偶尔逻辑局部逻辑大势不逻辑。”
而“偶尔逻辑局部逻辑大势不逻辑”的观点，换个角度看，正是罗伯—格里耶下面观念的绝好翻版：“在我们周围，世界的意义只是部分的（所以‘局部逻辑’）、暂时的（所以‘偶尔逻辑’），甚至是矛盾的（所以‘大势不逻辑’——括号内为笔者所加）。”
萨特说过：“反小说保留了小说的外表和轮廓；给我们介绍虚构的人物和讲述故事的是想象的活动。可是，我们大失所望：小说自己否定了自己，人们似乎在建树小说时，小说在我们眼中毁灭了；作者是在写一部……小说中的小说。”
可以说，马原对新小说的领悟完全达到了萨特的认知程度，他已经深谙布托尔“小说是模仿实情的虚构”的蕴意，故而在自己的作品中“有意识地混淆真和假的界限”。其实，被吴亮揭破的他的“叙事圈套”
就是要让我们看到小说的“虚构性”，看到他是怎样“用小说来否定小说”的。
罗兰·巴特的“写作的零度”是对新小说剥离叙述主体情感判断后的纯粹客观叙述的最恰当的诠释。罗伯—格里耶的语言自述功能正是通过叙述人消失来体现的。我国年轻作家在创作过程中，也自觉地去追求“忘我”的情境，把主观情感调到零度，让叙述主体变成无动于衷的冷眼看客，尤其余华的“死亡叙述”麻木得令人愕然。他的《河边的错误》、《一九八六年》、《现实一种》和《世事如烟》等，也都展示了罗伯—格里耶的冷漠的“白描”。马原在谈到《拉萨河女神》时也说过，“我尽可能地客观，客观地叙述，客观地描写，客观地反映我的主题感受（包括观察）”
，以至于他对拉萨河河心岛的经纬度和《喜马拉雅古歌》中一个小村庄经纬度的刻写，其客观的程度，都使人不禁联想到罗伯—格里耶笔下的“柱子的阴影”。这一切正如格非所发现的，作者表面的“中庸”或者“客观”产生的实际效果往往比“直接”引导和介入更加强烈
。
新小说观念对新时期作家产生影响而结出的第一颗果实，当推早在1981年就出版的高行健的《现代小说技巧初探》
，这是因为高行健比其他中国作家或评论家具有法语语言的优势。可以说，《初探》无论在阐述“小说的叙述语言”和“人称的转换”，还是在谈论“时间与空间”和“从情节到结构”，抑或在指点“小说的未来”等方面，都深受法国新小说观念的启示。而更为重要的是，《初探》又在当代作家中引发了浓烈的兴趣。
萨洛特说过，“小说被贬为次要的艺术只因它固守过时的技巧”
。而一旦创作观念发生改变，当代年轻的作家也在创作过程中开始了全面实践新的写作技巧。
从叙述语言说，新小说破坏传统的语言规范和“句法经序”的反语言性，也成为识别先锋小说的一个主要标识，因为先锋作家意识到文学是语言的艺术，从语言上突破常规是小说革命的必由之路。他们大胆地颠覆既定的语言秩序，探索语言无限丰富的表现可能，乃至让语言成为小说的主体。例如，马原的叙事语言就具有纯粹的操作性，孙甘露的作品成了箴言的制造车间，残雪的作品则把反语言发展到了极致。另外，新小说“录话”的方法在马原的《冈底斯的诱惑》中也有娴熟的运用；新小说“舞文”和“设谜”的语言技巧也能在先锋小说里找到“游戏性”或“打哑谜式”的类似标签。
从叙述结构说，《冈底斯的诱惑》通过新小说惯用的“错割”“穿插”“跳跃”的技法，把打猎、看天葬和顿珠顿月的传说三个没有逻辑关联的碎片式的故事进行拼贴组合，打破了传统小说中线性思维的因果链。新小说的“环合”“复现”手法在格非的《褐色鸟群》中被广泛运用。在马原的《游神》中，我们看到了开始也是结局，结局也是开始。而在罗伯—格里耶的《橡皮》《嫉妒》《在迷宫里》等作品中，“错割”“穿插”“跳跃”“环合”“复现”等技法的并置运用，也被先锋作家借鉴，汇同记忆的空缺和联想的偶然性，最终摧毁了传统小说结构的整体性与和谐感，形成先锋小说特有的“迷宫风格”，主要体现在马原的《虚构》、格非的《迷舟》和《褐色鸟群》以及孙甘露的《请女人猜谜》等作品中，而尤以格非的“迷宫风格”为突出。当然，先锋小说家的“迷宫风格”不仅仅来源于罗伯—格里耶的《在迷宫里》，它同时是博尔赫斯的《小径分叉的花园》、马尔克斯的《迷宫中的将军》、卡尔维诺的《命运交叉的城堡》以及巴思的《迷失在开心馆中》共同影响下的艺术“迷宫”。
从叙述时间说，布托尔在《日程表》（又译《曾几何时》）中采用“时间切割”的技巧颠覆了传统的“时间流”，呈现出新颖奇特的阅读视野，而余华在《往事与刑罚》中，也把穿越了十几年时间的“清晨、中午、傍晚、深夜”整合在新的时空里，达到了同样的艺术效果。罗伯—格里耶认为，过去是不可靠的，而未来尚未降临，只有现实才是可信的。或许这正是余华倾向于在“今天的立场”去书写“记忆的逻辑”的答案所在。
从叙述客体看，新小说尤其是罗伯—格里耶作品中的“物化”具有两层含义：一是作品的“物化”，即不厌其烦地辨析和罗列物的样态；二是人的“物化”，即人的“道具化”。在第一层意义上，我们可以在余华、格非、苏童、孙甘露1985至1989年的作品中，看到这种对“物”的单纯性的彰显，找到他们接近物象的语言形式；在第二层意义上，正如罗伯—格里耶所说，“小说未来的主人公将只是在‘那里’，而那些解释将流落‘彼地’，在主人公无可否认的存在面前，它们将显得无用、多余甚至不诚实”
。人物不再成为文本的中心。所以，在马原的《拉萨河女神》和余华的《世事如烟》中，人物只有编码，几个阿拉伯数字，标明他们的存在和周围环境里的“物”没什么不同，一如萨洛特所说，“人物的姓名……对现代的小说家来说也成了一种束缚”
。
从叙述主体和叙述视角看，新小说作品惯用第一人称和内视角（包括视角转换）来进行局部化叙事。萨洛特就曾说过：“用第一人称叙述故事，不仅能满足读者理所当然的好奇心，而且也可以解除作者难以避免的顾虑。除此以外，故事至少显得像是亲身的经历，真实可靠，对读者既有说服力，同时也可以消除他的顾虑。”
这种向内转的叙述方式虽然使作品不时显出脱节与空缺，但也显示出客观生活的某种真实性，而且，它直指传统小说里那种全知全能和全方位的叙述视角的虚假，因而在先锋作品中被大量采用。余华就从罗伯—格里耶的作品《嫉妒》的内视角里发现，原先教科书中关于心理描写的专业术语只是个错误的路标
。而马原在《冈底斯的诱惑》中，就采用了内视角的交叉位移，既逼近了多元的社会生活的本来面目，也呈现出每个人物内心世界的多重性，正如布托尔所说：叙述视角的轮流转换“不仅能区分各种人物，而且是唯一的手段，使我们能恰当地区分不同阶段的意识或每个阶段存在的潜意识”
。
新小说的影响不仅反映在先锋作家的作品里，也反映在“新写实”作家的作品里。王蒙曾对“新写实”之“新”总结了七条，其中前四条分明与新小说的特色相关：（1）倾向于平静的叙述，而不做出对于自己的人物与事件的评价；（2）取消作者对人物的道德审判功能；（3）讨厌感情的流露；（4）还语言以自己的本色（以上四点非原语）
。具体来看，从人的“物化”角度说，池莉的《烦恼人生》中的印家厚就已被抽去性格内涵，而仅变成了多种用途的道具；同样，方方的《风景》《落日》也以七哥、小六子或春夏秋、麦子、豆儿等作为人物的能指符号。另外，萨洛特的《天象馆》（又译《行星仪》）中的“潜对话”和“内心独白的前奏”，在《烦恼人生》中也不乏其例。
一个国度的文学现象传入另一个国度，往往会因为民族的、文化的、历史的、时代的和地域的不同等种种因素而出现某种变形，所以，尽管新小说给中国当代先锋小说带来了重要影响，尽管中国先锋小说对传统叙事机制的颠覆精神和对形式创新的强烈诉求可与法国新小说派比肩，但我们不能说，中国的先锋小说就完全等同于法国的新小说。在这个问题上，王宁曾指出，那是因为后现代主义是西方后工业、后现代社会的产物，中国社会还没进入能产生后现代主义文学的后工业社会阶段，加之中国文学本身也从未形成过现代主义运动
。余华则认为，“西方先锋派是文学发展之中出现的，而中国先锋派是文学断裂之后开始，并且在世界范围内不太可能出现先锋派的时候出现了”
。他们都说出了其中的原因。在此，笔者还想具体从下面四点谈谈看法：
新小说派是与荒诞派、黑色幽默派、拉美魔幻现实主义同时涌进我国的，所以，当代先锋作家不同程度地还受到博尔赫斯、马尔克斯、卡尔维诺、海勒、略萨等后现代主义大师的影响，同时也受到像卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯等现代主义大师的启迪，就像陈晓明所指出的那样，“西方的现代主义、后现代主义以及拉美的魔幻现实主义，是当代实验小说的主要范本”
。上文所说的“迷宫风格”就是外域文学综合影响的一例，我们不可能排除迷宫风格里的博尔赫斯的“叙事空缺”。从个别作家身上看，马原虽然从罗伯—格里耶的作品中领悟了小说的物象感和形式感，但也没有摆脱博尔赫斯的意象和略萨的结构主义。
我国传统文学注重文情并茂，正如刘熙载《艺概》所言，“作者情生文，斯读者文生情”。文和情总是连在一起，所以才有“文气”“文采”之讲究。当代先锋作家在创作过程中确实很难从心理上穿越传统文学的审美范式，尽管他们也力求“客观地叙述，客观地描写”，但几乎做不到像罗伯—格里耶那样把叙述人全部的思想情感和主观意愿过滤干净。因而在苏童、格非、孙甘露以及潘军等人的作品中，都或多或少地流露出语言的抒情性，乃至哲理性和寓言性。而马原“虽自觉地吸收了格里耶‘客体主义’的观念，但其作品中，那种把客观世界简化成纯粹外观的倾向要比格里耶作品轻得多。在某种程度上，马原作品叙述的主体色彩依然浓烈”
。只有余华与罗伯—格里耶走得最近。
新小说解构意义，往往通过打破作品整体构架的有序时空，使作品的意义失去整体向度，如西蒙的《弗兰德公路》，就通过对时空结构的剪切拼贴，使中心意义的产生成为不可能。但时空各单元之间的意义并没有被消解，而是被作者置于了“十字路口”。然而，先锋文学虽也采用了打乱时空秩序的技法，却是通过各叙述单元之间的意义的否定，来消除作品的整体性意义指向的。因而，新小说“意义”理解的多元性在先锋小说中嬗变为意义理解的不可能性。例如，余华的《世事如烟》和《现实一种》、格非的《风琴》、苏童的《1934年的逃亡》和《罂粟之家》都表现出“对历史崇高性和传统伦理文化正当性”的否定
的意义指向。而我们要指出的是，对“历史崇高性的否定”是对“十年动乱”历史意义否定的伸延；对“传统伦理文化正当性的否定”则是对社会转型期传统价值观的一种扬弃。
个人因素是人人都能理解的因素，因此，在这里与其把作家个人的因素一一详加列举，毋宁把注意力集中在先锋作家在接受新小说时出现的变异结果上。以马原为例，他的小说创作受新小说作家的启发，也尝试着一种让读者共同参与创作的方式。但是在这一点上，他与新小说作家不同，因为他似乎要让读者与他在叙述的裸露状态下完成小说的虚构，完成初始的小说结构方式，而新小说派虽主张读者与作者的平等地位，但实质上是让读者参与小说的再创作，在阅读过程中，让读者根据作者提供的客观信息进行独立思考，从而做出自己的判断。所以马原认为罗伯—格里耶所说的“面对小说，读者不应是被动的，而应处于创造者的地位”的观点，“不过是想当然的愿望”，因为读者与作者不可能在同一个时间刻度上共同完成作品
。看来他理解错了。
另外，从某种意义上说，新写实小说就是先锋小说在接受法国新小说后的一个变体，或者说，它是新小说和现实主义之间的一种调和。因为它对先锋小说“过度的形式实验和语言迷宫趋势作了适当的纠偏”，“非常识时务地考虑到了读者的存在及阅读的可接受性”
。也可以说，新写实作家借用了新小说纯客观的叙事手法后，就从先锋的立场后撤下来，转而用对生活形态原汁原味的叙述来拉拢疏远的读者。由此看来，苏童的创作从“先锋”“流动、摇曳”到“新写实”，恐怕也不仅仅出于“希望在小说的每一处打上他的某种特殊的烙印”
。总之，笔者认为，在与新小说的关系上，新写实小说的变形主要出于作家的主观自觉，而先锋小说的变形则多半是客观因素使然。
作为现代小说技巧总结的法国新小说，由于它彻底叛逆传统的姿态，深受其影响的中国先锋小说，从诞生的那一天起就受到评论界热烈的关注。批评者有之，赞赏者有之。批评的话题主要集中在“先锋”超常规的语言和离谱的形式上，指责先锋作品“把话说得太不像‘话’”，在“玩弄文学”，或指出这种形式主义的“游戏品质”使先锋作品失去了深度和精神向度。有论者就批评道，“文革”时期的文学服从的是政治观念，而新小说服从的是语言学的概念，前者毁灭了文学，后者则正在制造拯救文学的幻象
。然而在此之前，钟本康就提出来，小说形式是小说家艺术思维的方式，是小说内容的存在方式，是读者对小说直观的感受方式；小说形式沟通着作家、作品、读者，是一个充满生气和生命的独特的表现王国
。钱谷融也指出：这种形式探索的自觉意识无疑就是新时期文学真正成熟的开始
。批评者的另一个话题是，先锋作家对于西方（后）现代小说的接受，由于没有好好加以消化，而暴露出明显的模仿痕迹。对于这一点，作家赵玫也发表了自己的看法，她认为，“接受必须是一种潜移默化式的、渗透进生命意识中的，又不失却了你自己的种族的个性的接受”，只有“用心的很深的层次去解释他们的心的很深的层次而不是解释他们的作品的层次”，才可能使自己的创作“接近一种真实的自由状态”
。
现在回过头来看二十世纪八十年代中后期盛行的先锋小说，我们可以说，先锋小说以牺牲内容、抹平深度、否定传统的极端姿态来进行语言革命和形式探索确实走过了头，用符号代码系统上的变幻出新来取代作品内在的精神维度，不可能真正获得文学的生命价值。但是换个角度看，先锋作家的实践探索也有着不可否认的积极意义：它不仅动摇了文学服务于政治权力话语的传统信条，让小说叙事回归了文学本体，而且这种先锋探索确乎拓展了现代汉语的表现空间，丰富了现代小说的艺术形式，从此再也没人敢小视形式的价值。它为形成今天小说叙事模式的多元化格局而迈出的丛林探险般的步履，无疑具有划时代的意义。当然，无论先锋小说在形式探索上的“功”与“过”，都与法国新小说有着直接与明显的渊源。