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法国存在主义既是一种社会文化思潮，也是一种文学思潮，又是一种哲学思潮。这里主要从文学思潮和社会文化思潮两方面，来探讨法国存在主义在我国新时期的影响与接受。由于存在主义文学与存在主义哲学的交融关系，下文也不可避免地要对存在主义哲学的某些论点做适可的提及。
法国存在主义作为一种社会文化思潮，在我国新时期初最明显的影响，就是“萨特热”“存在主义热”的出现。这是新时期最先出现的西方思潮热，因为它迎合了当时国人尤其是青年学生在传统价值体系分崩离析、精神信仰面临危机时的普遍心理。在1982年至1983年，有研究机构做过调查，写出了像《一些青年为什么对西方学说兴趣浓厚》
和《大学生对存在主义的看法——对三百名大学生的调查》
等文。其实，进行调查本身就说明了法国存在主义在当时青年人中的影响，已具有相当的普遍性并到了值得关注的地步。《小说界》1983年第1期曾发表过《关于存在主义答文学青年》组文，陈骏涛、罗大冈和王克千分别撰文对存在主义在文学青年中引发的浓厚兴趣发表了自己的见解。这说明了法国存在主义在当时的影响不仅涉及青年大学生，也涉及更为具体的文学青年。这种影响突出的表现，就是给他们的社会观、人生观和价值观带来了冲击。从以萨特为代表的存在主义的社会观看，人世间是荒诞的、令人恶心的，世人之间相互制约、难以沟通，因而“他人即地狱”成为流传甚广的一句名言；从它的人生观看，人的存在也是荒诞的、不幸的，但世界的或然性和历史的荒谬性给人带来了自由性，因而人是“自由”的；从它的价值观看，人虽处在悲观乃至绝望的境地中，但可以通过“自我选择”行动起来，赋予存在以意义，对自己负起责任。然而，当时不少青年人对存在主义仅仅是一知半解，这可以从1981年的一个短篇小说《万花筒》
中窥见一斑。小说里甚至出现了张冠李戴的情况，把《秃头歌女》当作“法国现代派著名作家萨特的戏剧”。对存在主义的理解也很狭隘，似乎存在主义就是人与人之间“无法消融的冰墙”，就是萨特所宣扬的同居而不结婚的生活方式。新时期初青年学生对存在主义观念片面化、浅表化的接受，尤其体现在上述的“他人即地狱”、“自由”和“自我选择”等关键词上。例如“他人即地狱”，我们不能仅看到它的表层意思，还应联系萨特的哲学思想看到它的深层涵义。1965年，萨特在为《禁闭》制作录音时，对“他人即地狱”做了全面的阐释，发表在一月份的《费加罗文学报》上。他的阐释包含了下面几层涵义：如果你与他人的关系被扭曲而恶化，那么他人只能够是地狱；如果别人认为你是什么样，你就按什么样生活，那么他人也是你的地狱；如果你囿于一系列陈规定见为之痛苦却不设法加以改变，你就犹如生活在精神地狱中的活死人；如果你有自由去砸碎外在的禁锢而不付诸行动，你就是自由地将自己置于地狱中。值得注意的是，从1980年到1999年，对“他人即地狱”类似上述的解释至少有过五次，持续了整整二十年时间
。这就充分说明了这一“名言警句”具有强烈的望文生义性，在接受过程中确实需要不时的提醒。同样，那时的青年学生对于“自由”的理解，多半也是浅层次的、不够全面的。虽然萨特“并不取消”“资产者所理解的那种自由”
，但存在主义哲学意义上的自由，用萨特自己的话来解释，“不是说人可以随心所欲，为所欲为，而是说人在每一件事情上，或每一个处境中，都要根据自己的判断做出决定……没有任何原则应该先验地指导他的判断”
。这是一种走向“自为”的自由，一种把自己塑造为真正的人的自由。我们还应注意到，萨特的“自由观”也是发展的、变化的。1964年，萨特在拒绝诺贝尔文学奖的声明中就这样说过：“在西方，人们理解的仅仅是一般的自由。而我所理解的却是一种更为具体的自由，它在于有权力拥有不止一双鞋，有权力吃饱饭。”
在1970年的时候，他又给自由这样下了定义：“自由是一种小小的行动：把完全受社会制约的生物变成部分摆脱他所受到的制约的人。”
显然，他从早期的注重纯粹个人主义的绝对自由已经走向了后期的意识到境遇限制的相对自由。至于萨特的另一个名言“自我选择”，也曾经颇受青年人的欢呼。殊不知萨特的“选择”概念也是由几个要点构成的：第一，选择是自由的也是必须的；第二，你应该将选择付诸行动；第三，选择的后果并不重要，但自己要对选择的后果负责。同时需要指出，后期的萨特同样出于对各种“境遇”限制的体认，也这样说过：“人不可能在任何时间任何地点都有‘自由选择’，在有些情况下‘无法选择’。”
但不管怎么说，作为一种社会文化思潮，“萨特热”或“存在主义热”在我国持续了相当长的时间，这一方面由于萨特曾经作为“进步作家”和波伏瓦访问过我国，曾经亲自走上巴黎大街卖过宣传毛主义的报纸，他也从没有发表过敌视中国的言论；另一方面，也由于存在主义的价值观念很适合我国当时的社会文化气候，还要加上像《萨特研究》这样的资料编著所起到的推助作用。
法国存在主义作为一种文学思潮，对我国新时期文学的影响，既不同于其前的意识流，也不同于其后的新小说和荒诞派戏剧。换言之，这种影响主要不是创作形式和艺术手法的影响，而是文学观念和创作思想的影响，是对传统文学“反映论”或“镜子论”观念的反思和质疑，对“文学是人学”主张的进一步彰显和对文学的社会功能的特别强调。新时期的“伤痕文学”和“反思文学”，对人的异化、人的孤独和人生荒诞的描写以及对人性本质的探索和对人的尊严的呼唤，可以视为存在主义人学观的某种反映。而萨特的“介入文学”则是对文学的社会功能的鲜明指认。他曾说过：“写作意在揭露，揭露为了改变。”
“介入作家的真正工作就是……揭示、论证、暴露真相，把神话和偶像统统溶解于批判的酸性溶液中。”
这种“揭露不公正而不管这种不公正是在什么地方”
的使命感，恐怕也得到了新时期“暴露文学”的认同。也许我们还可以说，法国存在主义文学为我国新时期文学提供了一种创作策略，即将文学与哲学联姻，在文学中凸显哲学意识，通过哲理沉思使小说上升到新的境界。因为法国存在主义文学和存在主义哲学具有众所周知的交融性，而正是这种交融性给予了法国存在主义强大的生命力和广泛影响的施为能力。萨特本人就是作为文学家兼哲学家而创造出显赫成就的。此外，也有论者从新时期小说创作的深度模式出发，认为“确定性——非确定性模式”主要由现代西方存在主义思潮催化唤醒。“‘确定性’与‘非确定性’的这种对立在一个时期成为一大批作品选择意蕴深度的焦点。”
1982年，易言在《文艺报》第4期发表了《评〈波动〉及其他》。这是新时期较早指涉文学作品中存在主义倾向的评论，也是从文学创作上把存在主义的影响“提得最明确、最尖锐，影响也较大”的一篇文章，因而引起文学界的普遍关注。也有不少论者对该文提出质疑，归纳起来不外两点：一是断言“以存在主义为指导思想的文学流派”的出现不免危言耸听；二是以作品发表的时间
先于《萨特研究》的出版时间为依据，排斥了新近受影响的可能。对于第一个观点笔者表示认同，因为符合客观实际的说法，应该是出现了存在主义的思想倾向。作品中确实描写了人的孤独、忧虑和生活的荒谬，也表现了对传统观念的怀疑，透露出了某种自我选择的意识。但笔者认为第二个观点还可以再商榷。因为在《波动》发表之前的1980年，就兴起了翻译发表存在主义文学作品的热潮，当时的《世界文学》、《外国文艺》、《当代外国文学》和《外国文学》等期刊上，都有存在主义译作甚至多部译作发表，同期的《世界文学》和《当代外国文学》上，还有关于萨特和存在主义的评介。《译林》1979年第1期就有对加缪和荒诞派的评介。柳鸣九在《外国文学研究》1979年第1和第2期上以及在《读书》1980年第7期上，都撰文对萨特的历史地位做了应有的评价。因而，即便《波动》初稿写于1974年，《长江》编辑部请作者修改也是发生在上述翻译和评介法国存在主义的一系列活动之中或之后。所以笔者认为，以《波动》为代表的同时期文学作品（如《晚霞消失的时候》、《在同一地平线上》和《近的云》
等）中的存在主义倾向具有不可否认的自发性，但西方吹来的存在主义也是一种不可否认的催生素。这些作品中的存在主义思想完全土生但非完全土长，诚如陈骏涛所言：“这些作品中的存在主义思想倾向，恐怕主要不是接受外来影响的结果。当然，外来的影响起着催化和强化这些思想的作用。”
在张辛欣的作品中，发表于1981年12月的《在同一地平线上》已经流露出存在主义关于“选择”的思考，而发表于1982年8月的《我们这个年纪的梦》
则从对存在主义的单薄体认走向丰满，我们可以读到小说中多次出现的洛根丁式的各种“恶心”的体验：当别人解释她手上的婚姻线时，她怔了怔，不自信起来，“多恶心呢”；当她瞧着滑溜溜的肉片在手指中间微微颤动时，“心里一阵恶心”；一听到倪鹏的声音，“她心里腻得不行”；别人给她介绍的对象突然来拉她的手，“她想吐。（永远没法儿跟人说这种感觉）”。我们也能感受到作者借助象征手法对生命“偶然性”的抒发（“像是枝头一片绿叶……偶然落在水中……偶然被……一阵偶来的微风……推到一个小小的死角里”）。我们还能发现作者对人与人之间难以媾和的感叹（“人在人背后到底是个什么样儿，很难说的”；“人跟人，最头疼的事”）。当然作品中女主人公对“青梅竹马”的手相在潜意识中的自我缠绕与萨特的反“决定论”的观点是截然相悖的。
如果说上述作品中，存在主义思想还具有裸露的创作意图，那么在谌容的《杨月月与萨特之研究》中，存在主义思想与作品意图之间的关系绝非一眼就能识破。作者不但领会了萨特的存在主义内涵，而且对作品进行了精心的谋篇布局。小说由一条主线和一条副线平行发展而构成，主线是妻子阿璋在连续的通信中叙述杨月月不为人知的一个个引人关注的故事，副线是丈夫阿维在回信里一次次地汇报他对萨特的研究进展情况。然而小说叙事过程中，几乎找不到杨月月的故事与萨特研究之间的关联性的叙述话语。稍加思索后的感觉是，似乎作者旨在用萨特的存在主义思想来分析杨月月的人生经历，来说明杨月月的个人不幸是她“自我选择”的结果。因为她也曾有过种种机运，可以使她春风得意，但她却没有做出“选择”，没有“行动”，她应该自己对自己“负责”。英雄成为英雄懦夫成为懦夫都是自己选择的，就像阿璋成为作家也是“按照自己的意志投入世界、深入生活的结果”。那么杨月月成为招待所服务员也是她心甘自认的结果。然而小说临近尾声，“以萨特为伴”的丈夫话锋一转：杨月月的结局“值得深思”，因为“可以说，几乎我们每一个人都不是按照自己的意愿来塑造自己的形象，走向自己的结局的。从这一点说，杨月月的故事，正是对萨特存在主义的一种批判。事实上，萨特（后来）……也否定了他所谓的‘自由选择’”……他“宁可要存在主义”“标签”也不要马克思主义标签，“看，这就是萨特”，等等。作者深藏不露的创作意图最终突然显露出来。所以在笔者看来，那种认为《杨月月与萨特之研究》是“确定无疑地受到萨特思想影响的一篇小说”的判断似嫌草率。作者并没有接受存在主义思想，而是运用小说形式对存在主义思想进行了巧妙的十分艺术的否定。不过，也许我们可以这样说，作者借用存在主义思想观念进行了独特而又成功的创作构思。
对法国存在主义在新时期文学上的影响给予最高评价的，恐怕莫过于《翻译与新时期话语实践》中的如下言论：“在新时期文学已经大量运用‘现代派’技巧仍然毫不‘现代’的情形下，萨特的存在主义成为了一种思想资源，它对于新时期文学的‘现代’演变起了重要的作用。”
作者指的想必是1985年发表的刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》。李泽厚当时就说过，《你别无选择》“大概是我第一次看到的真正的中国现代派的文学作品”
。两部作品一方面“横移”了存在主义关于人生孤独和人生人世荒诞无稽等命题，另一方面也表达了存在主义“自我选择”的价值指向，用夸张的手法表达了中国现代社会特有的现代情绪。当然，也有论者对这两部中国现代派的作品与西方的现代派做了比较，其中，许子东认为“刘索拉、徐星表达的其实是一种在社会中找不到理想位置的‘多余人’迷惘愤世情绪，而不是冷漠旁观人类危机的‘局外人’姿态”
；高尚则认为，“徐星、刘索拉们过多地表现了一种愤世嫉俗式的天真和脆弱，缺乏西西弗精神中所特有的那种清醒、深刻和刚毅”
。
在中国作家中，孔捷生毫不讳言他的《大林莽》受到了存在主义的影响，尽管有论者认为《大林莽》“是作家以中国本体文化去化存在主义”
。其实，“化”更是接受的一种确认。在此，我们也应该提一提何新1986年发表的《当代中国文学中的存在主义影响》，因为它是新时期里不多见的一篇专题性探讨存在主义影响的文章。作者认为，当代文学中有意无意地追求表现和探索的主题，如人性的异化、主体自由、个性本质的选择、传统价值的幻灭、人生孤独（失落、荒谬、不可沟通性）的陈述和英雄主题的否定等，无一不直接或间接地与西方的存在主义文学运动有关
。文章在评论界引起过反响。
法国存在主义作为一种文学思潮，也给我国新时期文艺理论带来新概念，明显的标志就是“存在主义美学”概念的出现。其实，早在二十世纪六十年代，《现代外国哲学社会科学文摘》上就发表了《一种存在主义美学：沙特和梅劳—庞蒂的学说》译文，文中指出萨特的美学理论有两个主要缺点：“缺乏一种知觉论来支持他的意象说，和他从文学推广到整个艺术的概括倾向”
。然而，这并没有阻挡住二十世纪八十年代存在主义美学概念成为新时期文艺理论的新资源。从八十年代中期起，不少涉及存在主义美学的著作相继出版。其中，有对存在主义美学文论的收选，如《西方马克思主义美学文选》（陆梅林）和《二十世纪西方美学名著选》（蒋孔阳）；也有外来论著的翻译，如日本今道友信的《存在主义美学》（原文名直译为《艺术的实存哲学》，但内容是谈萨特的美学思想）；而更多的是我国文艺界的研究成果，如《存在主义美学与现代派艺术》（毛崇杰）、《外国美学》（四）、《现代西方美学史》（朱立元）和《当代西方美学思潮评述》（李兴武）等著作，它们从各个层面、各种角度探讨了存在主义美学的多种命题。当然，这方面的文章也不少，例如杨剑的《存在主义的哲理与审美之间的关系》，通过对存在主义哲理与审美之间关系的考察，论述了存在主义美学观的一些基本特征。另一方面，在新时期里，存在主义关注的“文学是人学”、“文学的主体性”和“文学的存在方式”等命题，也成为文艺评论的新维度和文艺界研究探讨的热点。甚至西方传统的人道主义也因为萨特的《存在主义是一种人道主义》的演说文而一度成为讨论现代主义的话题。萨特的《什么是文学？》成了新时期撰写文学评论的重要参考资料，被奉为文学批评的经典文籍。加缪在这方面也没有受冷落。吴俊就运用了加缪的“西绪福斯神话”对史铁生创作的诸多小说进行了心理透视，认为史铁生的小说无疑具有“西绪福斯神话”的色彩，只是“在他们共同的扼住命运的咽喉的搏斗中，加缪的西绪福斯却缺少发生在史铁生身上的内心冲突——西绪福斯获得的是一种幸福的宁静，而史铁生则显示出一种生命的忧虑，尽管悲壮是他们的共同基调”
。
尽管上文列举了我国新时期的几部文学作品，作为法国存在主义文学影响的案例，但稍为严格一点看，它们都不够存在主义的标准。我们可以发现这些作品中的存在主义的种种倾向，却不能指认这些作品中乃至这些作品外的哪一部，作为纯存在主义式的即便是中国特色的纯存在主义式的文学作品。总的来说，在我国新时期文学尤其是新时期具有现代派味道的文学作品里，法国存在主义时隐时现，显得亦真亦幻。这种“魔幻”现象迫使我们做了如下的原因探析：
其一，存在主义文学是以表现存在主义哲学思想为主要特征的，而存在主义哲学又因探索形而上之非具象而往往不易让人准确把握其精义。Huis Clos一剧在中文译著和评论文章中出现的十六种译名（禁闭/禁锢/隔绝/间隔/关闭/闭关/闭塞/密室/此门不开/门关户闭/没有出口/隔离审讯/禁止旁听/秘密审判/闲人免进/绝境）至少也可以区分出四五种不同的意思，就是一个很好的说明。早期青年学生包括后来的文学青年对“自由”、“选择”和“他人即地狱”的理解的片面性也出于同样的原因。而我们在这些受到存在主义影响的新时期文学作品中窥见到的，往往也只是“经过通俗化了的萨特存在主义话语”
。
其二，存在主义和西方其他的现代派、后现代派在文化开放后几乎同时涌入中国，对中国当代新潮作家的影响产生了一种合成的效果。萨特与尼采、加缪与卡夫卡的“关系”都很不错，还有梅勒、海勒和黑塞等人的加盟。所以，在中国当代具有现代派色彩的作家群中，我们几乎找不到一个受外国某现代派或某位作家单一化影响的人。刘索拉便是这样的作家，她的《你别无选择》除了让我们看到荒诞与自我选择等存在主义式的命题外，也明显地流露出海勒的《第二十二条军规》与塞林格的《麦田里的守望者》的影响，特别是那种“黑色幽默”的味道。
其三，法国存在主义对我国新时期文学还有间接影响的可能，因为法国存在主义思潮在新时期传入我国之前，早已广泛地深刻地波及欧美。在法国，新小说和荒诞派戏剧在形式、结构上的革新，从某种意义上说，是对存在主义观念的一种穿越。加缪的艺术风格尤其是他的白描手法，对克洛德·西蒙的创作有明显的影响。萨特《禁闭》剧的舞台效果给荒诞派戏剧的艺术创新带来过重要启发。另一方面，王宁和陈晓明也认为，不少中国作家对萨特存在主义的接受也是以梅勒、海勒、塞林格等美国后现代主义作家为中介的
。
其四，由于我国的社会生活、经济生活和政治生活与现代西方的不同性，由于文化本身具有的浓厚的民族性，由于我国文化接受机制的某些特殊性，由于文学自身发展的规律性和内在的需要性，西方现代主义和后现代主义进入我国后，其中的成分必然要发生或多或少的变形。这样便给原本人们就不敢妄加指认的存在主义又披上了一层面纱，越发让人不敢甄别。而且长期以来，学界对存在主义在我国现当代文坛的影响，大都抱着谨慎的态度，生恐因大胆的抛砖引玉反给自己引来追求“攀比风”的嫌疑。然而，毕竟还是有人在这条布满荆棘的道路上探索的，并且也已取得了成就，如解志熙的专著《生的执著》，把包括法国存在主义在内的整个西方存在主义对中国现代文学的影响做了全面的清理。这方面的文章也时有发表，如吴格非的《从译介到接受——萨特作品在中国的传播与影响》
。也许，我们是有点瞻前顾后，不敢正面指出某某作品受到了法国存在主义文学的影响，可是反过来静想一下，我们恐怕也不禁会问：谁又能否认我国现当代的文学创作，尤其是新时期以来的文学创作没有受到法国存在主义文学的影响呢？刘再复在1987年的时候说过，法国的存在主义作家在我国的影响已日渐显著
。想必这不是空穴来风。