首先应该阐明题旨：诗是就普通最广泛的意思说，不论文字外形是有韵的文抑或是全无韵律的散文诗，不论自命或他称为诗的都算它是诗，就是说，不从作诗者方面下窄狭而各人歧异的诗的定义，却从读诗者方面规定最广大的诗的范围。不过，为方便起见，将歌提出来姑且不论：凡出于大众为了大众的诗，或是集体作成也好（如古之歌谣以及今之新写作方法），或是个人拟就也好，统暂时叫它作歌，而不加论及，不用说那些歌也属于广大的诗的范围，但就出发点及目的及作法各方面说来，却有本质上的特点，所以姑且把这种诗叫作歌而不列入我们的论域。

其次，所谓中国新诗，通常是指从《尝试集》开端而延流扩展下来的白话诗，以与当代承继旧传统的诗词曲相区别；因为那些作品虽不见称于世俗，却仍然是注意诗的人所不能忽视的巨流，而且各有其本坛的主将和并不逊于前代的成就。但是本文所称新诗却又进一步指近几年来的新诗。因为初创时的新诗极力摆脱旧影响而茫然不得出路，空有新的形式却并未创出新的技巧与内容，以至于大半都是古今中外杂糅而又古今中外都不是的一种诗。其中确有从西洋诗来的较为货真价实的新诗，但又是遗神取貌者多，而如法炮制者少。这一种近乎买椟还珠的风气后来大盛起来。因为作诗者和读诗者都对诗有了进一步的了解，而且新诗的文坛地位已无可否认，已似乎由破坏而到了建设时期，于是作诗者也渐能冷静一点承认旧诗词曲的真价，却又不肯屈服，还要以新的形式来承继这伟大而绵延的诗之传统，自然而然地，大家便力学西洋诗。那些先驱者因为能比较持平些看中国诗和西洋诗之故，也就大半不能顺着这条出路走，因而放弃了诗，或又回头仍作旧诗了。这种西洋诗特别是西洋旧诗的搬运虽然盛极一时，然而一则在较懂诗的人看来中外旧诗同使人感到陈旧，同是本身好却不必学且不能学的；二则由于那些斤斤于形式韵律的作诗人的努力，使人都更觉得以西洋旧诗来直接承继中国旧诗似乎并未进步，并不能赫然如诗词曲的递嬗。因此以后便不得不有再进一步的发展：把外国新诗搬运来了。近几年来的重要的新诗大都是从外国新诗的追随到努力与之颉颃。这种诗才是本文所打算论及的新诗。

再其次，所谓新途径，第一不是预言新诗将来一定会怎样，第二又不是命令新诗将来该怎样才对和非怎样不可。本文想论究的只是现在已著有迹象的几个可能的前途。因为著有迹象，所以并非凭空揣测；但又因为只属可能，所以又不能指定某人开拓某一流派。

现在且从两方面立论：其一，就较严格说来的新诗说，偏重内容方面，从作诗者一边说起；其二，较广泛些估量形式方面的开展，略注意一下读诗者一边的情形。

新起的诗可以有三个内容方面的主流：一是智的，一是情的，一是感觉的。不过三者都要是诗的，而且很难有严格的分界。

我们且先逐一考察一遍。第一种既说是智的，当然是以智慧为主脑的诗。但和旧的所谓说理诗不同，因为这并不是用诗的形式去说明一个道理。又不是那容易使人因此联想到的卖弄聪明做警句的诗，因为这种诗有时只是平淡无奇的几句话。也还不是普通认为兼哲学家的诗人所作的哲理诗，因为若严格说来，诗人并不是哲学家，哲学家也并不以诗来发挥他的哲学；若广泛说来，所有能自树立的诗人又无不有其哲学，无不有独特的对人生宇宙的见解，而这种见解又必然蕴蓄浸润于其诗中。

划定了这种诗的不是什么，再试说明它是什么。

第一个特色是以智为主脑。向来的诗，一般人所提及想到的诗，大都是以情为主的。其间自然有吟风弄月以至于排山倒海的不同，但在发抒自己的感情以鼓动人家的感情一方面是一致的。新的智慧诗却恰恰相反，以不使人动情而使人深思为特点。这种诗人也许本质上是感伤的重情的人，但或者正是因为这样，他的诗才极力避免感情的发泄而追求智慧的凝聚。

第二个特色是情智合一。假如这诗人是苦读深思的纯正的哲学家，那么，他或者便不会把他的哲学装进诗中，或者便使他的诗只成为他的哲学中的聪明的比喻或精粹的片段。这样一来，他的哲学的诗许还没有诗的哲学更有诗意的。所以要使这种智慧成为诗，非使它遵从向来产诗的道路不可。换句话说，这种诗的智慧一要是非逻辑的，因为逻辑的推论便需要散文的表现；二要是同感情的，因为感情的出现最直捷，而诗的特色（其实可说是一切艺术的特色）也便是要最直捷的一拍即合而不容反复的绵密的条理（这当然只是指其开初的诞生与后来的效验而言）。

我们不妨试去追踪一下这种智慧诗的出产。不用说作诗者先要有一些准备功夫如技巧修炼之类，等到他已为自己创造了适当的表现法（自然有时也可以是借来的），而且对事物、人生、宇宙的观察已有了成熟圆融又简单又普遍的结果时，这时他对于一切便有了一种诗人的了解。这却又绝不是哲学家的了解，因此不能逻辑地展开和说明。这样蕴之既久，于是一触即发，发时如情，不能自止。而且自己也不能说明是什么，因为如能说明便不是诗的而是散文的了。于是不得不以逻辑不能解说的诗的形式表现出来。这种智情合一的东西便转化为可见可闻的形象或音响。作诗者因此欢喜赞叹而用最适当的文辞记下来。

第三个特色由此便很明显了，就是这种诗必然是所谓难懂的诗。但我们还要先看看怎样才是所谓懂。最浅显普遍的说法大概就是学校教师问学生“懂得了没有”的意思。那么，所谓懂者不过是得到了清晰明白的条理和事实，可以合乎逻辑地推理与科学地证明的意思。照这样说来，新诗不仅是难懂，竟是不能懂，而且几乎所有情绪微妙、思想深刻的诗都不可懂，因为既然不用散文的铺排说明而用艺术的诗的表现，就根本拒绝了散文的教师式的讲解。如果有的诗是要用散文讲给人懂的，那诗的表现就算失败，那诗就本应该写成散文去说理。那真是说理诗，却并不是此地所论的智的诗。懂的另一种意思是类似参禅的人的悟道。此一偈来，彼一偈去，如来拈花，迦叶微笑。有的人觉得这一下是当头棒喝，懂了，而别人也许还在茫然。若照这种说法，新诗便一定可懂，只不能是人人都懂而已。因为能懂的读诗者一定也要有和作诗者同样的智慧程度。这并不是把诗作成谜，因为诗中没有谜面谜底，诗本身就是一切。说这种诗的难懂，意思只是说这种诗是为小众的。

于是我们进而追究第四个特色。这可以说是新的内容。说起来有的智慧的果实是万古常新的，也就是说没有新旧可言；但果真全是如此的话，这一方面的新的变化岂不是不会发生了？事实上，智慧并非完全天赋，而思想的进展也依赖着种种学问的协助。近二三十年来新的科学突飞发展，虽然也还只是个开始，而崭新的宇宙观已经显露了远景。新数学（非欧几何）之被认识，新天文学与新物理学的大结合，大至宇宙，小至电子，都成为研究的新范围、新对象。人对大宇宙的认识竟发展到不可思议的地步，而相对论的出现也无疑要使人类思想再起巨变，只要人类将来还能安定下来思想的话。而且我们不要忘了这才是一个开始，哲学家还没有来得及创新体系，目前只由几位天文物理学家试探着用新哲学来描写新宇宙。这时候，哲学之外，还有两种描写法：一是数学的，一是诗的。所以有作这种新的智的诗者第一必须多少知道这新科学光下的新境界，否则苦思的结果恐怕还是不免于陋而且也难出前人之唾余的。另一方面，现代的政治经济等的混乱与矛盾影响到文化的急遽变化与驳杂，而现代人的心理与人生观也就有了极大的歧异与动摇。因此，新诗人若要表现新人生又不能漠视其所处的环境，又不能不对周围的人事有分析的认识和笼括的概观。否则，便要既狭陋而又不新颖的。

从此看来，这种诗才真最难有前途了。如果文学中也有所谓大路、僻路的话，这才真正是僻路了。然而正因其僻，却适成其为新，而且也还无碍其为路的。何况这种诗偶尔成功便要如明珠之不可多得呢！只可惜往往不为明珠便为沙砾而已。

现在可以进而观察以情为主的诗。

粗略来说，中国旧诗与西洋旧诗的显著的不同便在一偏于抒情而一偏于叙事。中国诗都缩得那么短固不免使西方人吃惊，而西洋诗能拉得那么长也是中国人常难免觉得奇怪的。尤其是连男女相悦之辞里也动不动加入一个故事，真要使看惯中国旧诗的人感到多余。这中间的主要原因之一便是中西诗文分界不全相同，除非定下最宽的界限认一切有韵的都是诗，中外诗人心目中的诗的范围是并不相一致的。但我们现在不管这一点，所以说中国旧诗向来就以抒情为主是大致不差的话。

那么，以情为主的诗又有何新可言呢？

先从那最显然也最大的不同点说起：新的主情诗是反“即兴”的。更确切些说：旧诗中除少数外大半都是“即兴”“赋得”的，新诗因为一则要情真，所以不得不扫除“赋得”一类反客为主的作品；二则又要情深，所以又只好避免即兴、偶成的做法；三则还要新的技巧的修炼，所以还得同时既不过重聪明又不多事雕琢。这种诗旧时原也有的，不过新诗中却只要这一种了。因此一切见景生情、感时伤事、咏物寄托、唱和赠答等诗即使作出也不能算是新诗了。

我们还可以探察一下这种诗的来历。但非把诗——至少说是这种诗的本质——略略定出一个概念不可。

前面已经提到过向来产诗的道路，就是说依不可由逻辑推论和说明的情况出现。因此，诗是根本不可仿效的；因此，诗人往往被认为是难以理解的天才；因此，诗才在常人一方面说来可以认为是一种病。诗才是病象，但这种病却是依据于人性的，所以只就常人情形看来诗人是病人，而这病人因病产出的作品却不妨为健康的人所爱好。

如果“病”字有些伤损了诗人的自尊心，那么也不妨称之为一种特殊的精神异态。承认了这种精神异态，我们便可进而搜寻这一种情的诗发生的情形。这情形，简言之，可说是情感的再流，或则说感情的往复与客观。由此，我们也就可以明白何以这种诗必不能“即兴”。

感情是人人有的，无论诗人怎样得天独厚，他的感情本质上总是与人无异的。所以任何一个真实感情未被虚伪习惯所泯没的人都必可经过许多次所谓诗的境界。这样才使诗的感人（不是以字面小巧惊人）有了可能；因为常人本可经历诗境，本有诗情，所以才能为诗所唤醒，所传染。那么，诗人之异点又在何处？

感情第一次流过时并不能成诗，只可说它本身就是诗。所以悲哀时要哭，而哭并不是诗；欢乐时也总是高兴得说不出什么来。这时的境界便是诗的境界，不过没入这境界之中时不能自知其所在，而能够觉察到自己的这种感情时，却又已经脱离这种境界了。诗人却除此之外还可以使感情再流过而同时能有捉摸其发展，玩味其心绪，就是说对自己客观的余地；于是能使这感情化而为形象音响以至于文字。所以诗人必能自味其感情，而且能锻炼其感情，使不虚发，不轻发，不妄发，不发而不可收。这种感情的锻炼加以技巧（表现工具的运用）的锻炼便可结成很好的诗。而这种诗因为依据于平常的感情，却又不是平常的感情的直接出现，便能够暗示并提醒读诗者也再度经历自己已有的诗的境界。若读诗者毫未有过这种境界的经历，便不能受暗示唤醒而得到感情的传染。有时读诗者受到感动，觉得达到了从来未有的新境界；这只是他自己的错误，因为诗中表现的境界若完全是读诗者所不曾感到过的，两者之间必有一层隔膜不可通过，这诗必不能在这人心中发生效力，而这人也绝不能受到这诗的感动。最简单明显的例，便是少年人读的诗可使老年人发无限感慨而垂泪，而老年人欣赏的诗却大半不能令少年人觉到好处。

于是这种诗的不能“即兴”而成而又并非雕琢可就，便可不辩而明了。感情冲动立即捉笔，自己的实事尽入诗中，这样的诗，情真语切或则有之，就是好诗却还未必。另一方面，由诗猜作者看来往往不符，写情诗的人未必真有情人，等等情形也就不足为奇了（不过这只是说作诗要在吟味感情时，不在感情冲动时，作时仍是可以很快而不必攒眉苦凑的）。

新的主情诗既然特色在此，我们便可以说它是发挥旧有诗中较纯粹的一部分，目的在使感情加深而内敛，表现加曲而扩张。至于现代的人的感情方面有新的情况与从前不同，因此也要使这种诗有新内容，这倒是很自然的事，可以姑置不论，因为一则感情的本质究竟是很少随时变化的，二则诗既主情，若情并不新，只足证明作诗者是生错了时代的古人，于诗无干。

于是轮到论一论以新的感觉为主的诗。

说是新的感觉，很有语病，但意思却并不难懂，因为这是最可以用物观来解说的。新的机械文明，新的都市，新的享乐，新的受苦，都明摆在我们的眼前，而这些新东西的共同特点便在强烈地刺激我们的感觉。于是感觉便趋于兴奋与麻痹两极端，而心理上便有了一种变态作用。这种情形在常人只能没入其中，在诗人便可以自己吟味而把它表现出来，并且使别的有同经历的人能从此唤起同样的感觉而得到忽一松弛的快乐。

我们可以简略一点指出这种诗的两个特色：

其一是形式的新颖。这是当然的结果，因为这种诗的来源便是新的东西。废弃旧有的词面，代替上从来未见过的新奇字眼，用急促的节拍来表示都市的狂乱不安，用纤微难以捉摸的联系（外形上便是奇特用法的形容词和动词和组句式样）来表示都市中神经衰弱者的敏锐的感觉，而常人讳言或不觉的事情也无情地揭露出来，就更能显露都市中追求刺激的病态。这种诗的发生才绝不是偶然的现象。不过，更加必然的却是这种诗的末流，就是由不得不有的表现而趋向故意作成的新奇。因为形式方面的新奇与诡怪间并无明显的区分，所以也就很容易模仿起来而变成商业广告似的争奇。这种诗的出现，本来已是新都市文明的病态，但世间并不乏以病态为美的人，因而装病捧心的人也就不在少数，于是这种诗的形式就往往不免于炫奇和作怪了。能在都市中得到这种新奇感觉的人已是少数，何况能把这种感觉表现成诗的人更是少数中之少数呢！

其次又是难懂。这难懂当然是绝不难懂的，因为不曾有过同样感觉的读者自然茫然不知这些诗中是什么。不过我们可以在此顺便指出前面还未明白指出的一要点：就是读诗者要与作诗者有同等的诗的禀受，这意思并非排除一般人而说只有诗人能读诗，却是推广地说，在这一种意义上，所有的人都是诗人。我们竟可以说，诗（抽象说来的，并非字字行行写出的）是一种最纯粹普遍的人的气质，是人的一种精神活动。除了被生活习惯汩没这种本性的人，任何人都可以在诗的大范围中找到适合他自己精神享乐的一部分。因此只要是足以完美表达这种精神活动的诗就一定能多少引起他人的共鸣。换别的话说，诗的境界本基于人人已有的精神活动中，不过把这种境界表现出来而又同时一拍即合地用暗示唤醒他人的同样经历，这却是作诗的人的事了。若只以能作诗的人算诗人，诗人才变成了少数。而且随着人类的精神活动及生活方式的复杂化，诗的内容也跟一般文化一样陆续不息地有了分歧和转化；原始的较偏于天赋才能而且几乎人人都会的作诗法，后来就愈趋于复杂和专门；起先是种种形式的限制，后来又来了更加难捉摸的内容的限制。无论是智慧也好，感情也好，感觉也好，本质要精纯，正像炼铁成钢，技巧要完美无疵，正像琢璞为玉，而结果，最好的诗的出现便正像老蚌生明珠了。

至于此外的诗，内容并不合乎前三者，我们便认作新形式的旧诗，不加论及。

以上偏于内容方面的议论既竟，以下我们转而考察偏于形式方面的情形。

于是我们所论的新诗的范围便比前面扩大，而回复到篇首的规定。

中国新诗的形式方面的新方向也可以有三，便是散文诗、叙事诗、诗剧。

先就散文诗来说，因为我们可以借此略为视察一下诗文疆界和诗的迁化。

前面已经提到过诗与文之难于严格分界，尤其是从作诗者方面说起来，更是各人都有自己对诗的见解，很少完全相同的意见；若从读诗者方面说起来，其中却有许多雷同附和不是真知灼见，而爱憎更凭感情不足为据，而且文学的事情又不能以投票方法取决于多数。那么我们要定一个大家都大致承认的清楚的疆界以便讨论时，就只有从两极端出发：一种是专以形式来定，凡有韵律者都算是诗，其间只有高低品级以及大小种类之不同。这是最宽的定法，虽然疆界分明却是流弊滋多，也不能适合我们的目的。另一种是最狭的定法，专以内容来定，只把大家都无异议的承认是诗的一部分文学作品算作诗，却并不管各人把它解说成什么。这种规定一方面把诗的范围缩小，把许多只有形式是诗的作品排出诗境，另一方面却又把诗的范围扩大，把许多名义不叫作诗的作品欢迎了进来。也就是因为有这么一种非皮相的诗文分界法，散文诗的存在才有了根据。

我们再从诗的历史一面看来，便更要发现这种就本质而定的诗才是诗的命脉。诗只有借此才能保持它自身的绵延存续，因为一种东西若缺少了自身不变的本质，便不能有一贯的历史发展，而屡屡中断、前后截然不同的东西在时间中也就要和在空间中一样，不能具有历史的第一特性：有所不变。若就历史的第二特性有所变而言，诗的历来迁化的痕迹又指出了这诗的本质才是屡次变动的主脑。这一点我们不妨较详细些说一下：在诗文初具的时候，前面的广狭两种规定是合一的，因为一开始时自然以本质的区分为最明显，而当时形式简单，所以也就只有依据两种内容的诗文两种形式，毫无所谓疆界之争。后来两者都渐变繁复，而诗的形式也就由自然的型变成必然的型，浸假久之便使诗形决定诗性，诗文分界就是那种最广的形式分法了。依形式界限而定的诗的范围愈大，依内容界限而定的诗的区域愈加显出相对的小。于是有了重新划界的要求。这要求起于认识诗的本质的人，因为这些人才不愿无故把自己的名义加在非自己的东西上，不愿许多本不是诗的作品套入固定的形式也冒称为诗。而且，形式一经固定便难免僵化而不易运用，陈腐而不足动人，这一方面也有了改造的呼声。两者相应，加以时势推移，环境条件的利害，便产生了新的形式体裁与前大不相同的诗，但本质上依照最狭的区分却是并未改变，因此也接上了诗的传统而成为风靡一时的新的诗。这时诗的疆界重新缩小，外形与内容两种划界再趋接近，一般人对诗的认识也由此返本归真。这样变化下来，诗的范围大小轮流而诗的外形也由此移彼，愈过愈复杂多变，最后遂一举而废弃过去已有的韵律，结束过去一切形式而代以极端自由的无形式的形式。这便是中国新诗在诗的本身发展史上的意义。这样一来外形似乎简直与文不分，内容却非合乎诗的本质的条件不能算作诗了（这也正因外形与文相似才只得以内容为唯一条件之故）。这时两种分界各达极端：就外形而论，许多散文都可以算诗，异常宽大；就内容而论，许多叫作诗的都不是诗，限制得异常狭小了。

散文诗便恰好做了这一极端时产品的例证，因而也接上了新诗的发展。

但是我们还必须看看散文诗之所以为散文诗；否则，这样说来，岂不是所有的诗都要归结成为散文诗了吗？

首先我们看出散文诗并不是普通诗的展开。反过来的证明便是一行行的诗绝不能是散文诗的压缩。自然有人把诗先用散文记出再改写成诗形（尤其是在韵律繁复的时候），因为既有人因韵求诗，也便有人因诗求韵；但那只是韵律等固定诗形的过错，并不足以证明散文可以压挤成诗。若散文诗要压成几行诗的时候才更成为诗，它当初就不能是诗；而精炼诗句的一行可以抵一段文章的意思只是说有许多句话表现不完的内容，绝不是说这一行诗就是许多句话的拼凑。因此，散文诗也不能挤成或改成普通诗形，它自有必须写成那样的道理。散文诗与分行自由诗之不同由此便也显然：段与行是这两种诗的节奏，节奏不同由于情调不同，所以有的诗是以散文形式表现才最适宜。

我们于是可以说：散文诗是诗的本质重被认识、诗的形式大解放而内容大限制时的最好诗形式之一，但因它有自己独具的特点，所以也还不是唯一的形式。

在中国，散文诗并不是极新的东西，就新的诗文疆界看来，也有许多从前写成散文而现在可以追认为诗的作品。不过若在最相当的情形下，以新的散文形式来表达前面说过的新的诗的内容，却是崭新的东西了。

再展望一下叙事诗的景象。

前面已经说过，用诗叙事是外国诗较中国诗偏向的地方；这种偏向的最显著的证明就是中国没有所谓史诗。中国旧诗中自然也有不少是叙事的，而且大都为我们所耳熟能详，但从未发展到外国的大史诗的地步。这差不多是一件公认的事实。至于其中的原因，虽然已有一些人搜寻了几点，却有一点是大家仿佛忽略了的，便是中西诗文分界不全相同。就西洋古时史诗论，其中有许多地方若在中国一定会被写成散文，而不以为可以作成诗的。《伊利亚特》中就有不少类似《左传》之处，而中国的蹇叔哭师，若搬到西洋去，大概要成为仿佛《伊利亚特》结尾处最动人的一段诗的。此外这类例子还很多，这不过是顺便想到的一个。我们若仔细且无成见地对比，就必能发现中国古人大半把可成西洋史诗的材料写成了散文。固然中国古人的气质也许偏于理智（譬如西洋古哲常是诗人，哲学中常有诗意，中国古诗人却往往是哲人，诗就是他的哲学），但根本上诗文分界不同也是一件难以否认的事实。

如果我们这种看法没有大错，那么，顺着中国诗发展的路径，西洋旧史诗就不仅是过去没有，而且是根本也不会有的了。一定要弥补缺憾，只有依样画葫芦照西洋形式描下来；这当然是不足道的工作。于是我们再看西洋叙事诗后来的发展，而较近代的西洋长篇完整叙事诗虽然丰富却也只有两大类：一是仍然承继古史诗的统系（其中又可大别为二：一是荷马、魏琪尔〔又译作维吉尔。——编按〕式真以歌咏英雄史迹神话为主的，一是但丁、弥尔顿式有寄托的大创造，前者可说是一种精神的发扬，后者可说是一种思想的幻梦，此外近乎只叙故事的不算在内），另一是叙述近代的事实寄托近代的感情，有时只是借一个大致很有诗意的故事连缀起一些美丽的篇章。然而这两者都是主要依凭已有悠久历史的叙事诗体的；所以在一个并不以这种诗体为必无可置疑的从中国诗观点看来的人，便不免往往会觉得有的地方只是凑故事了。这正和反过来从那些外国的观点看中国诗也要以为中国诗缺少那么一种伟大是一样的。从此说来，中国新诗也便不必加入这么一种诗体。更进一步，现代的新诗趋势已渐将抒情叙事等旧诗体之分打破。较长的诗要有显明可说的发展，内涵较为巨大而丰富的诗要有显明可说的背景，都可以有一个故事，却也不必定有事实联络。所以，叙事诗这种诗体，在中国新诗中，若能以新装出现，就是说不袭西洋旧诗面貌的话，是可以存在的，因为中国过去的缺乏；但又是不一定要创造的，因为外国已经有过了。至于把动人的故事加以合适的韵律编成歌本，叫它作诗当然也无不可，却是中外已有的旧货，不必置论了。

第三种可能的新诗体是诗剧。

我们现在所谓诗剧并不是歌剧，而旧时的元曲之类最多只能算是诗占了大部分的戏剧；现在所谓诗剧实在是从西洋学来的剧体的诗或则诗体的剧，要既是诗又是剧。

因为中国的新诗和新剧都还在草创时期，这种两者兼备的体裁便极难建立起来，而且文学作品的成功并不能是照样地模仿，所以援西洋已有的成例而在中国试作诗剧，结果是不可避免的失败。

此外还有两个诗剧本身的问题：第一，剧的特质在于演出，而剧的演出却要以观众为一半主人，因此剧不能不特别注意效应；诗的特征在于表现，固然也可以感人力量测其价值，却不必甚至不能把这当作诗的目的；诗和剧在本质上是不免矛盾的。第二，因为含有这么一点矛盾，所以诗剧便往往要牺牲一边，或则只是用美丽的已有诗体写成的剧，或则是带有浓重的诗意而缺少紧张的剧味；而两者兼善的随着诗与剧自身的发展便愈加难能而稀少。若偏于前者，那么在诗体解放并无严格诗形式的现在，岂不要等于散文？若偏于后者，又何必写成剧本？

然而诗剧的形式还是可以保留，不过并不是为了上演的剧本，因此也不是上面所谓两者兼具的作品。诗剧之所以为剧，只是要借剧情来增加诗味，所以从诗一方面说来，可以称之为剧体诗。而且新诗的内容限制（不是说取材的方面）收窄而形式的限制却大大放宽，既可以借散文作新诗形式，现成的剧体在适当条件下借来一用又有何不可？在这一点上，新的诗剧便与旧的不同而有了自己的特色与前途。

散文诗、叙事诗、诗剧，是新诗形式方面的三大可能开展，至于一种诗体韵律之创造，从新诗整体看来并不能算是值得注意的新流，而且新诗的形式特色便在解放与自由，这些小的规律也就由得新诗人去为自己创造而不足以范诸他人了。

从读诗者方面看来，这三种诗也不无前途；这倒不仅是因为它们的新颖，却还有一个缘故：我们在论新诗的新内容时，曾注意到新诗的必然难懂，就是说常是一种可意会而不可言传的境界；若这种新内容寄存于这三种新形式中，因为形式的展开与内容的较有依傍，于读者的了悟方面便可以有相当的帮助。作诗者固然不必求人了解，但避明白而求晦涩也不符诗的本旨。不过这些话当然并不是说新诗要尽量符合这种形式，这些都只是可能的开展，而新诗还是有自己的千变万化的正体的。

以上偏于形式方面的议论亦竟。

然而我们最后还不能不有一句问话：在现在的血腥世界中，不沾血腥的东西，又有谁能断言它的确定的前途呢？

一九三六年六月一日
（原载《新诗》一九三七年第四期，署名柯可） c5bREXTNRGnMV2LlpsBvoQ7fC0KTou9+H3GCnsEPsjfmjK+IascFIeI2CKR80BSj