这个想法很古老，在伪丢尼修的新柏拉图主义中，它显示了自身所有的辉煌。鉴于存在着一个神圣的元一——它既不是身体、体形，也不是形式；它既没有数量、质量，也没有重量；它不在哪里；它不看也不听；也不是心灵，也不是心智，也不是数字、秩序或型号；既不是物质也不是永恒，也不是时间；不是影子，不是光；也不是错误或真理（《神秘神学》），没有定义可以界定它——它只能用矛盾修辞表达法来命名，如“光芒四射的烟灰”，或者用其他模糊的相异的事物来命名，如闪电、嫉妒、熊或豹子，这正好表明它的无以言表的特征（《天阶序论》）。这种所谓的象征方式——相对于事实而言，具有丰富的隐喻性，并且影响了托马斯主义和后托马斯主义的类比概念——是只有通过诗歌存在才能被言说的例子。

因此，正是这个最古老的神秘主义传统给予了现代社会这一观念，即一方面存在着能够单义性地命名实体的话语，而另一方面也存在着一种允许我们言说不可知者的否定神学话语。这就为以下观念扫清了道路，那就是只有诗人、（总是言及他物的）隐喻大师和（总是言及对立物的存在的）矛盾修辞表达法大师才能言说不可知者——这个观念既适合诗人和神秘主义者的口味，也更适合实证主义科学家的口味，他们白天对知识的严格界限进行推理分析，到了晚上就组织招魂者参加降神会。

这种解决办法可以在与几个世纪过程中由诗歌——总的来说也是艺术——的话语所提供的定义的极度复杂关系内部找到一席之地。但让我们用举隅法使诗歌代表艺术和使诗人代表艺术家。从柏拉图到鲍姆嘉通，从对模仿的模仿的观念到 低级感知 的观念，我们对相对于理论知识的艺术知识有着某种贬低。鉴于此，把对知识的完美化等同于对普遍性的理解，我们把诗学知识降解为介于两种完美化中间的房子。前者是通过发现规律而揭示的概括性知识的完美化；后者是以个性化为主导的知识的完美化：诗人把一片树叶的颜色的细微之处传达给我们，但他并没有告诉我们是什么颜色。如今，从历史的角度看，正是科学时代的到来，从启蒙时期到实证主义的世纪，科学知识及其界限被拿来验证。随着这种知识逐渐受到质疑，并且受到界限分明的话语世界的限制，渐渐地出现了一种确定性界域的可能性，这种确定性非常靠近普遍性，但通过的是对个别性的半神秘性的揭示（这与现代的顿悟观念并无二致）。

这样， 低级感知 成为了特权知识的工具，只是因为没有更好的。赋予诗人的启悟力不像对诗歌进行重新评价所造成的影响那样，是影响哲学的一次跌落。诗人没有赢；哲学家则屈服了。

现在，就算诗人在我们把言说存在的专门任务托付给他们之前向我们言说不可知者，我们也必须把不可知者存在作为一个假定接受下来。但这正是皮尔士在他的《四种无能的某些后果》中所列举的“四种无能”中的一种。其中，按顺序依次声称（i）我们没有内省能力，所有的关于内在世界的知识都是依靠从我们关于外部事实的假设性推论得来的；（ii）我们没有直觉能力，每一次认知都是由前面的认知经逻辑推理决定的；（iii）我们没有离开符号进行思考的能力；（iv）我们完全不了解完全不可认知者。

没有必要为了接受第四种观点而去同意前三种观点。皮尔士的论点让我感到无可置评：

每一种非理想化的哲学都假设有某种绝对不能被解释的、不可分析的终极物；简言之，也就是通过本身不接受冥思的冥思得来的某物。既然任何事物都在 （is）， 那个不可解释者只能依靠从对符号的推理中才能了解。但是唯一确认从符号中推理的合理性的方式是用结论解释事实。假定事实完全不可解释不是解释事实，所以这一假定是从不会被允许的 。（WR2: 213）

皮尔士并不是想借此说我们能够或必须先验性地排除掉不可认知者存在这个说法；他这样说是为了声明有必要通过演绎推理的链条试图知道不可认知者。因此，如果哲学的质问会被敞开，我们就不应该从一开始就假定或预设这个不可认知者。通过（我们的）结论，如果这个假定不被允许的话，从一开始我们就不应该把言说不可认知者指派给那些不打算沿着假设这条路走而是直奔揭蔽之路的人们。

诗人们向我们揭示了什么呢？他们并不是 说 存在，而只是试图拟仿它： 用拙劣的手法模仿自然的艺术 。诗人们把大量的语言歧义作为自己的任务，并试图利用它从中抽取出阐释的余额，而不是存在的余额。存在丰富的多义性常常迫使我们努力去给无形者赋形。诗人通过重新假定存在的黏着性来拟仿存在；他试图重新构建那个原初的无形者，说服我们去认识存在。然而他提供给我们的是一件替代品，除了存在早已告诉过我们，抑或换句话说，我们让它说了几近于无的少许之外，再也没有告诉过我们什么。

我们必须决定诗人们在凭直觉知道剩余物的时候说了些什么。在《林中路》（Heidegger, 1950）中，我们注意到在两种极其不同的美学之间的摇摆。

对于第一种来说，声言当凡·高描绘一双木屐时，这幅艺术作品让我们知道鞋子的真正模样，这个实体在存在的非遮蔽中彰显自身——也就是说，在这一呈现中实体的存在获得了其表象的稳定性。于是，有着一种真理，以及有着一种 存在 （Sein）。这种存在通过显现和借助名为文森特的 此在 言说这一真理——就像在某些异教徒眼里基督据称是穿过圣母马利亚降世的，但是上帝之道首先采取行动，而不是肉身这偶现的中间者。

但是，在一座希腊神庙——根据我的翻译——作为大地的顿悟出现时，以及通过这种“作品让世界上的敞开者敞开着”的半神灵式的体验，第二种美学就出现了。在这里，作品不是Sein借以揭蔽自身的中介者；它是（如我们正在说的那样）艺术如何从我们遭遇实体的非真实的方式中生发纯净心灵的方式，它邀请并激发我们去重新阐释我们居于其中的某物。

这两种美学是不能调和的。第一种让人窥见了玄奥实在论（即外在于我们的某物告诉我们事物实实在在是什么）；第二种庆祝提问和阐释学的胜利。但第二种美学没有告诉我们存在在诗人的话语中被揭蔽。 它告诉我们诗人的话语并不代替我们对存在的提问，而是支持和鼓励这一提问。它正是通过以下手段告诉我们的：摧毁我们的坚固的确定性，提醒我们从不同寻常的观点考虑事物，诱使我们屈从于同具体事物的相遇和同个体的相遇，在这些相遇中我们的普遍性的脆弱框架破碎了。通过这种对语言的连续不断的重新发明，诗人们邀请我们重新肩负起提问和重构世界的任务，去重构实体界域的地平线，在那里我们平静地继续思索着我们的生活，没有焦虑、没有保留，再也没有不能归因于可知规律的有趣事实的重现（正如皮尔士所表述的那样）。

在这种情形中，艺术的体验并不与在哲学中、科学中和日常话语中言说某物有着天壤之别。它同时既是即刻的又是永久的矫正方式。鉴于此它再次向我们重复说在Seiende和Sein之间没有分离。这里我们仍是在言说某物，不断自问如何言说它，以及是否有一刻话语在其中停止了。隐晦的答案是不，因为没有话语会仅仅因为我们对它说“你真美丽”而停止。相反，正是在此刻，话语要求我们在阐释的工作中把它重新拾起来。 JNopcaqzcmgQS6c2dRBkjmIX8qLSS/jvJbJ+2qQGHznmN6kEaI+CY2otLKZm2zxp