第四章
我们的确是这样干的（1929）

1929年春天，尤里斯·伊文思从他在达姆拉克大街的小阁楼搬到了运河边上辛格尔399号房子，一幢似乎发霉的旧办公楼的顶楼。要想造访他的公寓，就不得不爬上一段段楼梯。在顶层你会见到一个空空如也的起居所，称其为“朴素”实在不算言过其实。伊文思从不在乎置办家具之类的事，这个地方除去两张床之外几乎一无所有，看起来就像个流浪汉的栖身之所。“他其实是个非常单纯的人，”他的同事威廉·本（Willem Bon）说，“在我这样一个中产阶级人士看来，这简直是令人难以置信的。” 在伊文思公寓的后面是电影联盟的图书馆，图书馆里摆放着一张阅览桌，一个放满了书籍、杂志和照片的旧书架。

顶层是个大房间，剪辑台靠着一面墙摆放。对面墙上钉着一些水平木条，剪辑的时候用来悬挂胶卷。为了强调这里是工作的地方，伊文思把几根横梁漆成了铝一样的金属色。他可以神态自若地叼根烟在极易燃的硝酸基胶片间闲庭信步。暗室则在后边的角落，那里还有一架足以令整个屋子颤动的手风琴。“它会发出巨大的声音，乔治在剪辑影片时，总是会弹奏风琴以使自己保持清醒。”他父亲在日记中这样写道。

伊文思的助手中国人程晖跟随他从达姆拉克大街搬到了辛格尔。拍摄《雨》的时候，他帮伊文思撑伞，用一个煤油炉（在硝酸基胶片之间）炖了一锅浓稠的据说有药效的黑蘑菇汤，他还充当电影联盟图书馆的管理员，同时也在卡皮公司工作。在卡皮公司，他熟练地掌握了摄影器材贸易业务，以至于在1929年他可以去荷属东印度公司开一家自己的摄影器材店。程晖的离开意味着伊文思的家再也无法维系井井有条的假象了。他的助理马克·科尔索夫（Mark Kolthoff）发现伊文思对家务有着明显的反感情绪。他从未下过厨，要是有别人想在他的公寓里做饭，他会烦躁不已。他在街角的咖啡厅里吃点早饭，去朋友家、餐馆或者附近的穷人施济所解决晚餐。科尔索夫说伊文思以“学生的天性”度过了一生。

伊文思有许多酒桌上的朋友和熟人，但是回顾起来，他几乎没有什么真正亲密的朋友。他和杰曼关系破裂，与阿瑟·莱宁在政见上的分歧无法调解，和亨德里克·马尔斯曼的友情也逐渐淡漠。他没有和在莱兹广场认识的人或与电影联盟委员会其他成员保持什么持久的联系，他与马努斯·弗兰肯本来很有前景的合作也没有继续下去。1929年前后，他身边出现了一群全然陌生的新同事，他在荷兰共产党中找到了自己的政治盟友，但没过几年，他也离开了这些人。这倒不是因为他不喜欢他们，恰恰相反，他们中许多人都认为自己是伊文思最好的朋友。伊文思能让别人觉得他们对他是非常重要的。即便在不期而遇中，伊文思也能让人产生这样的感觉：除了你这个谈话对象之外，别人都是不存在的。但之后他不会在你身边停留，他一直是个独自前行的人。

伊文思越来越难以平衡他自己想做的事情与他在卡皮公司的工作。早在1927年6月，他在一封给阿瑟·莱宁的信中抱怨道：“卡皮公司零星琐碎的工作让我难以脱身。”他把自己的精力完全投入到电影联盟的工作以及他的第一部电影的拍摄计划中，他说：“我所钟爱的和感兴趣的领域展现在我面前，我却无暇顾及。这种情况必须改变了。” 于是他付诸行动了。“我挪用卡皮商店里的摄影器材，所幸我和卡皮的员工们相处甚好。他们没有向父亲汇报我挪用器材，尽可能不将这些器材入账。” 这位乔治先生长时间缺勤，海伦·范·东恩就模仿他的签名发送邮件，当他的父亲从奈梅亨打来电话时，商店的经理会说：“您儿子出去向客户推介摄影机了。” 他父母意识到了乔治的事业并未朝着他们预期的方向发展。于是，尤里斯·伊文思和他的父亲在电话中争执起来。“你们一定别以为他们的争执会有任何的大喊大叫或摔门之类的举动。”伊文思的妹妹西娅说。他们都彬彬有礼。

1929年5月，荷兰建设联盟的一个商业影片委员会给了伊文思的大哥维姆一个协商的机会。维姆·伊文思是阿姆斯特丹威廉明娜女王医院的一位医生，尽管他有点胖，但穿着入时，光滑的头发梳到脑后，他还拥有一辆骄人的闪闪发亮的蓝旗亚轿车。他把弟弟乔治的决心告诉父亲：“他是把自己的专长和技术转化为艺术，而不是经商。” 基斯·伊文思听信了长子的劝告，同意建立一个卡皮电影公司。从那以后，卡弗街子公司经理就可以在伊文思不在的时候这样说：“很抱歉，因为有电影摄制任务，伊文思先生将无法按时在周三给您的住所打电话。”维姆接管了与委托公司的联系业务，而尤里斯则腾出空来从事电影工作，他发自内心地希望在辛格尔399号他的住所诞生的这个电影公司能够大展宏图。

“现在正是我们招募一批认真对待电影这个‘业务’的荷兰电影工作者的时候。”他在1929年3月给扬·辛（Jan Hin）的信中写道。扬·辛是个从安特卫普来的本笃会牧师。他曾身着正装走进卡皮公司的店铺，他对电影的热情甚至超过了对上帝的热爱。伊文思那时认为，他们需要从头开始的想法并不准确。在波利贡制片厂（Polygoon Studio）有许多富有才华的电影工作者在摄制新闻片和纪录片，而伊文思大概并没有把他们考虑在内，因为他们的工作不属于艺术领域的构成部分。

有了来自建设联盟的任务，伊文思可以打造一支理想的富有创造性的团队，因此他需要一些合作者。伊文思对拍摄电影有着无限热情，鼓舞着自己认识的每一个人。摄影师伊娃·贝斯纽（Eva Bensnyö）发现，“和他一起工作的时候，他会把你带入对电影的那种强烈热情中去”，“有些人费尽心思增强自己的影响力，但我觉得尤里斯不需要那样做，” 他的同事、作家和作曲家卢·列希特维尔德回忆说，“女人们对他俯首帖耳，男人们也差不多。”别人都愿意为他做许多事，因为他有“某种翩翩风度”。

最积极为伊文思效劳的人非海伦·范·东恩莫属，她是卡皮公司的女秘书，身材娇小，头发乌黑，脸庞瘦削。伊文思称他们“先是在工作中，接着是在感情上变得亲密起来”。海伦·维多利亚·罗莎·范·东恩于1909年1月5日生于阿姆斯特丹。她在一个天主教家庭中长大，她的父亲总是说：“茜茜会成为一个修女的。” 1927年，她申请了卡皮公司文书一职。没过多久，她不仅成了乔治先生的秘书，还成了他电影工作中方方面面的得力助手。后来，她常常夸大自己在伊文思电影创作早期阶段的作用，有时声称她从一开始就为伊文思的影片做剪辑。然而，有一次她更诚实地谈到《桥》：“我在现场保管胶片……把一个装鸡蛋的空箱子隔开以存放胶片盒。除此之外，我就是在旁边观看和倾听。”她写道：“我们没钱建造一个专业的实验室，也没有资金雇佣一个专门的助手帮助尤里斯进行摄制工作。对尤里斯来说，最简单的解决办法就是让我做他的义务助理。” 这大概是她对20世纪20年代末期她和伊文思电影工作情况的真实描述。海伦对伊文思电影的贡献越来越大，1931年，她与伊文思共同剪辑完成了伊文思的影片《飞利浦收音机》。在接下来的十年里，伊文思的大部分影片都是由她剪辑的。伊文思的许多同事都觉得海伦为人处世专断，但这一批评并不十分公正：伊文思喜欢把不愉快的任务委派给妻子或别人去做，这样一来他就可以做好人了。即便如此，无论是朋友还是反对者都认为海伦·范·东恩是个不大好相处的人。

伊文思与小他十岁的海伦的恋情是从20世纪30年代初开始的。回首往事，伊文思写道，他们的爱是基于“实实在在地分担生活：希望，困境，理想破灭，当然还有成功与喜悦”。在他们的持久关系结束时，他说的一句话透露出了以上措辞遮盖的事实：这是“15年的友谊” 。伊文思把海伦看作一个“温柔独立”的女人，她对生活的了解仅限于“抚养她长大的修女们所教给她的” 。事实上，海伦并不是由修女养大，只是有个天主教兄长而已。最重要的是，伊文思的这个说法暴露了他自身的一些问题。他认为在他的母亲和杰曼之后，现在海伦是最需要他关怀的人。

伊文思与海伦的关系具有很强的专业基础。伊文思很快就发现了海伦的过人之处。她很快从一个对电影及其技术全然无知的人发展成为非常有天赋的剪辑师，伊文思的多数重要影片都由海伦剪辑。后来，海伦在莫斯科教有声电影剪辑，在美国，她拥有一流纪录片剪辑师的美誉，其部分原因是她曾担任纪录片泰斗罗伯特·弗拉哈迪的几部优秀纪录片的剪辑师。保罗·罗沙（Paul Rotha）在他的电影史著作《迄今为止的电影史》（The Film Till Now: a Survey of World Cinema）中，把伊文思和海伦·范·东恩的合作称为“电影史上最富有成果的一次合作，但有些遮蔽了海伦个人的过人天赋”。美国纪录片学者理查德·巴萨姆（Richard Barsam）称海伦是“非虚构电影史上最有天分的、有创造力的和技术最纯熟的剪辑师之一” 。

伊文思与海伦的新恋情并没有使他结束和安妮珂·范·德·菲尔的关系。伊文思从此开始了一段长期的三角恋情，这可能暗藏着他想保持自由的动机，因为这样他可以不用完全向任何一方做出承诺。杰曼的两种品质现在分别出现在伊文思的这两位女朋友身上。安妮珂是位介于激进分子和艺术家之间的精通世故的女人，海伦则是他电影创作中“温柔又独立”的伴侣。海伦·范·东恩对这种情况不甚满意：“我的身后总有别的女人，我不得不接受这一点。我是个很传统的女人，我很爱这个男人，只能这样。” 安妮珂第一次见到伊文思时“不完全理解”他的用意，她把需求变成一种美德，并开始了她与诗人哈尔伯·C.库尔（Halbo C. Kool）的另一段恋情。伊文思提到哈尔伯时称“你的男友”；她则对伊文思说“小海伦” 。

1928年年初，伊文思还开始了和约翰尼·弗恩豪特（Johnny Fernhout）的长期合作，后者后来在美国以约翰·弗诺（John Ferno）的名字为人所知，是画家查理·图洛普最能惹麻烦的小儿子。伊文思在20世纪20年代中期遇到了这位女画家图洛普，当时她和马尔斯曼有一桩风流韵事，在阿姆斯特丹，他们都加入了以德克林艺术家俱乐部、电影联盟以及荷兰—新俄罗斯社团为中心的一个艺术家圈子。她请伊文思收她14岁的儿子约翰尼为学徒，因为他在学校的成绩实在令人灰心丧气。

有一次伊文思参观图洛普的工作室时，象征性地问约翰尼是否愿意做一名摄影助理。于是，伊文思拍摄《桥》的时候，约翰尼帮他清洁胶片暗盒，约翰尼还是《浪花》摄制组中的“短裤助理”。他骑着自行车穿行在阿姆斯特丹，车后搭载着伊文思：“他在我的肩膀上拍摄了瓢泼大雨中的车轮、车把和路灯。” 伊文思拍摄《我们在建设》（We Are Building）时，约翰尼·弗恩豪特才正式开始了他的事业，由此，他开始亲自操作摄影机。

《我们在建设》是伊文思第一部关于工人运动和体力劳动者的影片，影片的结构是依据外在的工程结构而展开。为了拍摄此片，伊文思和他的同事们跑遍了荷兰的工地。影片的第一部分标题为“打桩”（Pile Driving），伊文思专注于形式的实验，这是他在《桥》的拍摄中形成的特色，这个特点也体现在《我们在建设》的其他部分。在影片的其余部分，伊文思严格坚持纪实主义的风格，展现出他对劳动进程敏锐的感觉和出色的捕捉。

在今天看来，影片《我们在建设》最美的主体部分是“须德海”，后来这部分被单独成片出品，片名为《须德海》（Zuiderzee），此后几年，随着荷兰围海造田的不断进行，该片也做了多次修订。 伊文思利用自己受过航空侦察军事训练的优势，搭乘一架海军教练机飞到空中拍摄堤坝的结构。在一次拍摄中，飞机失去了控制，猛地栽下去，幸好伊文思及时发现并把摄影机包塞到了双重控制区才幸免于难。

经扩充和修改的《须德海》最后更名为《新地》（New Earth），影片把福列特（Vlieter）合龙放在最重要的位置，它是艾瑟尔大坝（IJsselmeer Dam）最后的一段缺口部分。影片这样表现这个场景：湍急的水流，泥沙滚滚，起重机吊起巨大的吊桶等，其实这个场景是由威灵格米尔堤（Wieingermeer Dyke）和艾瑟尔大坝合龙时拍摄的很多镜头剪辑而成的。伊文思这样解释他拍摄的这一历史性时刻：他当时站在劳动的人群中，手持摄影机，在岸上和水里像战斗一样拍摄，就这一台摄影机在记录每个场面。这话至少有一半是谎言，1932年5月28日福列特合龙那天，伊文思其实身在乌拉尔山脉的另一侧。而在福列特掌机拍摄这个场景的是约翰尼·弗恩豪特、海伦·范·东恩以及卡皮公司的销售员约普·赫伊斯肯。 经过剪辑的这个场景成为《新地》中最震撼人心的一部分。

荷兰工会电影一般都会倾向于表达公众利益。1930年上映了由波利贡制片厂摄制的《胜利》（Triumph）和《铁拳》（Fists of Steel）两部影片。尤其是乔·德·哈斯（Jo de Haas）摄制的《铁拳》，在品质上与《我们在建设》不分伯仲，但从整体上看应该更胜一筹。尽管如此，伊文思电影的一些美学特质即便是现在看依然打动人心。那时，伊文思的《我们在建设》上映时在荷兰全国建筑工人中大获成功。在政治立场上与委托摄制该片的建设联盟非常接近的社会民主主义报刊《人民报》（Het Volk）称该片的首映式是“在荷兰电影活动中曾经发生过的”最重要的事件之一。一位工会主管欢呼着拉住这家报纸的一位记者的衣服说：“快来看吧！棒极了……别，别找什么借口，来和我一起去乌得勒支听听大伙儿有多么爱这部电影吧！”伊文思说他的感觉是“再高兴不过了”，当“打桩”部分放映之后，两个打桩的工人走到他面前说：“我们的确是这样干的，先生！”

1927年10月，马努斯·弗兰肯从巴黎写信给伊文思，建议伊文思拍摄一部表现雨中阿姆斯特丹的富有诗意的短片。“我从柏林和德累斯顿旅途归来才看到你关于《雨》的两封信，”伊文思在回信中写道，“在我看来，这是个绝妙的计划。”一周之后伊文思回复说：“我在这里的雨中漫步，心里想着《雨》的剧本，观察着，观察着这里的雨。接下来我会拍点试试。” 两个月后，亨里克·斯科尔特看到了《雨》的最初片段，“在一个好朋友圈里放映，大家都认为它非常棒” 。两年多的时间里，伊文思除了忙其他事情外，所有的心思都在这部12分钟的短片上。他找了几个“下雨观测员”提醒他哪里有合适的雨天场景，他还准备了一套雨衣、雨靴和两台装好胶卷的摄影机，以便在雨刚开始下时就能立即捕捉到那一瞬。他甚至在床上拍了一些镜头。他说：“我搂着安妮珂和摄影机一起睡觉。”

但是伊文思和弗兰肯之间很快出现了摩擦。1928年2月，电影联盟的技术员艾德·佩尔斯特写信给弗兰肯说他不喜欢“这里的人们都把《雨》看作他（伊文思）一个人的电影，而伊文思也不做任何解释去消除人们的这种印象”。弗兰肯回信说他在这点上不想争什么了，虽然他为该片提供了剧本创意和主体部分。然而，他接着写道：“从内心深处来说，这确实让我感到不快。这是我们两个人的作品，可现在再谈这一点似乎为时已晚。” 弗兰肯的埋怨确实是有道理的。不管怎样，伊文思后来说《雨》的构思完全是自己完成的：“我们在拍摄《浪花》的时候，我灵光一闪，产生了拍摄《雨》的最初念头。”他在一部回忆录中这样说。 然而，《浪花》的拍摄工作是在弗兰肯写给他关于《雨》拍摄建议的第一封信之后六个月才开始的。而他们在这封信之后就《雨》的拍摄继续合作，互相通信，还专程见了几次面以讨论《雨》的摄制进度。1928年春天，伊文思写信给弗兰肯告诉他片子会在7月或者9月完成。10月，他给弗兰肯写到“很快就拍完了”。但是到了1929年6月他还说：“我拍摄《雨》又有了一些进展。”伊文思的拍摄依赖于天气状况，而且他“与那些雨陷入热恋”，所以在剪辑中他总是不舍得扔掉任何东西。

当多家杂志把《雨》和《浪花》说成是伊文思摄制的电影，而对他的搭档弗兰肯只字不提时，他们之间的矛盾升级了。伊文思这样答复弗兰肯的抱怨：“你很清楚我想要什么：我就是作为一名摄影师，在导演的指挥下，一起拍出一部好片子。我对你充满信心，而且对每个人都这么说，我还批评任何对你的工作说三道四的人。如果你还不相信，那我们就不应该继续一起工作了。你来信的意思似乎是我故意不让别人在《浪花》和《雨》中提到弗兰肯，不是这样的。从现在起，如果别人问我什么，我会更加强调你的存在。”伊文思还在《电影联盟》上登文勘正马努斯·弗兰肯在影片摄制中的角色，并且告诉弗兰肯那部关于雨的片子“完全根据你的想法”。同时他还问道：“你还有可能留下来跟我们一起工作吗？你为什么从来不问影片的拍摄情况呢？我们一起看了素材，但给我的感觉是‘马努斯对它的态度是顺其自然’……只有摄影师和编剧精诚合作——包括拍摄本身《雨》才会达到最佳效果。”

弗兰肯显然已经决定保持低调，大概是由于他已经感觉出，伊文思过人的才华不会仅满足于操作摄影机，也许是伊文思确实已经把太多功劳归于自己的名下，这没准还会招致别的合作者的抱怨。结果可想而知，最终说来《雨》还是伊文思的电影。虽然构思和剧本归于马努斯·弗兰肯，可伊文思在阿姆斯特丹写拍摄手稿时，他基本上都在巴黎，伊文思却完成了全部的拍摄与剪辑工作。发生了这些纠纷后，伊文思一定更坚定了以后担任导演的想法。

在阿姆斯特丹、巴黎和柏林放映了各种不完整版本之后，1929年12月14日，《雨》终于在阿姆斯特丹电影联盟新剧院德乌特吉克（De Uitkijk）进行了首映。《雨》像是阿姆斯特丹小城的一首诗，表现一个性格腼腆的人漫步在蒙蒙细雨中，通过他的双眼打量着这座城市。“人们不得不向它臣服，正如一个抽食鸦片者静静等待他的狂喜片刻。”《新鹿特丹商报》（NRC）驻巴黎记者这样形象地总结道。

无论如何，马努斯·弗兰肯和尤里斯·伊文思在1928年和1929年进行了相当密切的合作，包括《打桩》《雨》以及弗兰肯的《D16毫米》《一个构成主义者》（A Constructivist），还有德尔夫特学生联谊会周年纪念仪式的整场演出。1929年10月，弗兰肯在一次访谈中称自己曾为《飞翔的荷兰人》创作手稿，他打算和伊文思一起完成这个项目。这部手稿“根据H.马尔斯曼短小精练的同名小说改编，那是一部高度现代意义上的短篇小说。我们有个清晰的视觉主题和改编的想法。我们随时都可以着手这个项目”。此后，他们之间似乎悄无声息地产生了更深的隔阂，但都不愿表现出直接的抵触。伊文思肯定又在寄希望于一段时间后恢复合作。1931年年初，他对《新鹿特丹商报》表示，他仍旧认为将和弗兰肯共同拍摄《飞翔的荷兰人》，但是此时的弗兰肯已经自谋出路了。 他在巴黎拍摄了《卢森堡公园》（Jardin Du Luxembourg），之后在荷兰和荷属东印度制作了大量影片。

尤里斯·伊文思和马努斯·弗兰肯之间的不和使得电影评论家们联想到他们各自的天分不同。几十年后，L. J.约尔丹（L. J. Jordaan）一针见血地总结道：“在我看来，这两位电影人关系破裂的原因仍是个谜。个人而言，我始终认为，如果他们没有分道扬镳，对伊文思（尽管后来他的事业取得了很大成就）和弗兰肯都会是一大幸事。毕竟，伊文思的特征是实践应用，擅长严谨细致的技术和忙碌充实的活动。而我们在弗兰肯身上可以发现，他拥有丰富的想象力、含蓄的诗情和崇高的理想。”约尔丹早在1931年出版的小册子《尤里斯·伊文思》中就已经表达过类似的看法。当时他发现，虽然他们在一起也有失败，但《浪花》和《雨》“具有一种含蓄和魅力，而‘百分之百的伊文思’电影有时就明显地缺乏这种气质”，约尔丹在这里所说的电影是指1931年上映的《我们在建设》《须德海》和《飞利浦收音机》。“尤其是《雨》，弥漫着舒缓和一种温柔而感伤的浪漫主义。这就把伊文思观念中有些生硬的现实主义提升到了另一个高度，即个人情感的高度。”电影联盟委员会委员亨里克·斯科尔特写道，由于偏好风格朴素的纪录片，与其说伊文思是个诗人，不如说他是个工程师。电影联盟还重刊了《社会》（De Gemeenschap）杂志评论家A.范·多姆伯格（A. van Domburg）——电影联盟特意注明他是个“优秀的评论家”——化名为“特写”的一篇文章，他把伊文思的影片分为两类：“一类是他自己摄制的，一类是他与人合作的。这些影片都技艺娴熟，但后者却富有创造力。”在范·多姆伯格看来，伊文思的作品值得赞赏，但他顽强的精神和冷静的理智使得他缺乏幻想和童心：“他不懂得愉悦，他只懂得专心致志。”1931年为伊文思的《飞利浦收音机》配乐和做声效的卢·列希特维尔德总结道，如果影片中需要音乐，伊文思就很重视它，但他对音乐这种艺术并不感兴趣。列希特维尔德将这看作一种天性：“尤里斯摄制关于苏联的电影，但他对苏联文学一点都不感兴趣，对其他文学也毫无兴趣。正因如此，他不可能成为一个优秀的剧情片导演。他看不到戏剧性的一面。他对电影节奏和剪辑非常有感觉，却不是发自内心的。”

毫无疑问，伊文思在充满诗意的影片《雨》中打上了自己的烙印，这说明他并非毫无诗意，但他的天性中有与诗意相反的另一面也是一种事实。机器的运动、工业生产和人力劳动是他早期电影中的主要元素。当他陷入空洞的新客观主义局限性之中时，他没有转而走诗意路线，而是选择了一种严格的、有社会责任感的现实主义。他一生中摄制了一些非常富有诗意的电影，在他的其他许多电影中也都能发现诗意的元素，但是纵观他的全部作品，诗意在他的作品构成中只是屈居第二的元素。

如此看来，着手拍摄剧情片《飞翔的荷兰人》标志着他电影摄制生涯的一个新开始，而且到20世纪80年代，他以这个浪漫故事为基础延续了他早年的这个计划而拍摄了一部电影，故事原型讲述范·德·迪肯（van der Decken）船长为了救赎则注定始终要在海上航行。影片表现了伊文思本想成为一位游吟诗人的愿望。 f01UmKxj8idYFS3WXJ0ke3VWfIcWJCarX/GdZPXLsquHjIcqXBsAYp1OPwyddMfY