第三章
日新月异的时代（1927—1929）

自从在父亲指导下摄制了第一部电影《小茅屋》之后，许多年过去了，没有任何迹象表明尤里斯·伊文思对电影有任何特别的兴趣。在柏林，他是电影院的常客，但在这座都市无法抗拒的文化生活中，这只是他广泛兴趣中的一部分。有人说，他在阿姆斯特丹依旧经常光顾电影院。1926年春天，伊文思肯定是看过德国电影导演E. A.杜邦（E. A. Dupont）的《杂耍》（Variety），因为马尔斯曼的诗歌《冒险》（Salto Mortale）的灵感来自于他们对这部电影的讨论。 荷兰艺术家、作家以及建筑师都着迷于电影这种具有惊人艺术潜力的媒介。在莱兹广场和德·克林的酒吧里，这是永无止境的讨论话题，伊文思也深受这种对电影的普遍激情的熏陶。

自1895年卢米埃尔兄弟放映了他们最初的短片之后，电影迅速成为最主要的令人狂欢的吸引物。在当时各种不利的条件下，电影这种媒介却发展了起来，在某些特定的圈子里，越来越多的人对电影充满了信心，他们坚信电影不仅是一种单纯的娱乐手段，而且在深层次的文化领域中必会占有一席之地。与此同时，当时在各个艺术领域非常活跃的先锋艺术运动也开始转向了电影。20世纪20年代的国际先锋电影艺术处于对日常的发现和激情的旋涡中。尤里斯·伊文思和他的朋友们都被先锋电影所深深吸引。他们认为，电影并不是来描绘现实的，更别说讲述一个廉价的浪漫爱情故事，而是通过节奏、运动和品质来创造一个世界，他们认为这才是电影这种媒介最本质的特征。他们完全不想策划摄制那种旨在娱乐大众的电影。

第一次世界大战后的柏林，无论就哪个领域而言，都可以说是一个被迫创新的中心。茂瑙创作的《诺斯费拉图》（Nosferatu）、弗里茨·朗（Fritz Lang）的《两个世界之间》（Between Two Worlds）以及罗伯特·维内（Robert Wiene）的《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari），后者讲述了一名邪恶的博士神出鬼没地在一个诡异神秘的小屋中作恶的故事。这些大胆的表现主义电影令观众大吃一惊。20世纪20年代中期，新一代苏联电影人（蒙太奇学派）诞生。重要的一位是列维·库里肖夫（Lev Kuleshov），他发现了电影的“库里肖夫效应”。在这个著名的实验中，他将演员莫茹欣（Mozzhukhin）的脸部镜头分别与一碗汤、一个死去的女人和一个在玩耍的女孩的镜头并置剪辑在一起。在这三组镜头中，尽管使用的是演员莫茹欣同样的一个镜头，但观众却觉得他的表情在上述三组镜头中分别表达了和平、悲伤和喜悦三种完全不同的情感。简言之，将不同的镜头组接在一起可以完全改变原来镜头的意义，而且在剪辑台上可以随意操控影像。苏联蒙太奇学派总结道：剪辑是电影的本质。以这个观点为依据，加之热烈奔放的革命激情，1924年，谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）导演了《罢工》（Strike）。一年后又完成了《战舰波将金号》（The Battleship Potemkin），这是一部关于俄罗斯黑海舰队水兵1905年起义的影片。不同的是，爱森斯坦的电影是基于他的思想，旨在启蒙群众，而弗谢沃洛德·普多夫金（Vsevolod Podovkin）则通过集中表现个人英雄来作用于观众的情感。1926年，普多夫金完成了根据马克西姆·高尔基（Maxim Gorki）的同名小说改编的电影《母亲》（Mother），讲述了一个令人非常感动的工人阶级妇女的悲惨命运。在乌克兰，电影诗人亚历山大·多夫任科（Alexander Dovzhenko）摄制了他的杰作《忍尼戈拉》（Zvenigora）（1928年）和《阿森纳》（Arsenal）（1929年）。这些以革命历史为主题的影片是当时苏联的剧情片创作的主要成果。吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）倡导纯粹的纪录电影，即呈现现实的原貌，至少是呈现摄制者眼中的现实。他的《电影眼睛》（Cinema Eye）于1924年上映，几年后《持摄影机的人》（The Man With Camera）上映。这些令人难以置信的有创造性的作品从苏联开始席卷了整个欧洲，震撼了所有看过这些影片的观众。这些电影通常是电影私人收藏家为电影爱好者而放映的，因为西方政府通常会禁止上映宣传革命的苏联电影。

20世纪20年代末期，德国的表现主义已经失势，新写实主义成为柏林电影的新趋势。除了一些抽象派电影，重要的电影表达方式是沃尔特·鲁特曼（Walter Ruttmann）创作的《柏林，大都市交响曲》（Berlin, Symphony of a Big City，1927年），这是一部研究运动的纪录片，表现了柏林这座城市24小时的生活。在巴黎，电影潜意识中受到超现实主义及其协会的影响。西班牙人路易斯·布努埃尔和萨尔瓦多·达利（Salvador Dali）创作了气质逼人的短片《一条安达鲁狗》（Un Chien Andalou）。据布努埃尔说，《一条安达鲁狗》首轮放映两次均告流产，这是极有可能的，因为影片中通过剪辑创造幻觉的最著名的场景中，一个最令人惊悚的画面是一个活人的眼球被剃刀切开。最伟大的法国电影技术的先锋是阿贝尔·冈斯（Abel Gance），在他创作的《拿破仑》（1927年）中利用摄影机运动和剪辑进行了非常壮观的实验。

在美国，好莱坞已经发展成为大众电影的世界中心，尽管此时大众电影与真正的艺术电影之间的分界线极其含糊不清。即使当时备受推崇的电影《一个国家的诞生》（Birth of a Nation）的导演D. W.格里菲斯（D. W. Griffith）也是一位好莱坞人。备受敬仰的查尔斯·卓别林（Charles Chaplin）也是在好莱坞摄制他的影片，即使是好莱坞最强硬的仇敌都无法否认他的天赋。在美国其他地方，纪录电影先驱罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）确立了他的个人风格。他的第一部影片《北方的纳努克》（Nanook of The North, 1922年）描绘了加拿大因纽特人的生活，直到数十年之后这部影片依然是纪录电影的典范。

爱森斯坦的《战舰波将金号》于1926年9月在荷兰阿姆斯特丹影院举行首映，这场首映式引起了不可思议的轰动，人们哭着离开影院，电影评论家马努斯·弗兰肯（Manus Franken）写道：“这部影片所激发的张力远远超出了通常在电影院里上演的虚假的娱乐。一个人通过他自己的想象，用自己独特的表达方式和特有的节奏讲述了一些不能被误解的东西。我至今依然记得这部电影留给我的深刻印象……这部影片给人的张力如此之强烈以至于我不得不在电影上映到一半的时候离开影院。直到第三次观看的时候，我才能够顺利地将这部电影看完。”

作为《战舰波将金号》的第一批观众，影评家L. J.乔达安（L. J. Jordaan）明确地视艺术批评为己任。他是政治漫画家，也是《阿姆斯特丹周刊》（De Groene Amsterdammer）的编辑。他的支持者包括学生杂志《疗治》（Propria Cures）的四个编辑，分别是艺术系的学生亨里克·斯科尔特（Henrik Scholte）、马诺·德·巴拉克（Menno ter Braak）、迪克·宾恩迪克（Dick Binnendijk）以及法律系学生汉斯·伊文思（Hans Ivens），尤里斯的弟弟汉斯是通过尤里斯才接触到这个团体的。德·巴拉克曾经写信给乔达安建议当不好的电影在影院放映时，他们应该组个嘘声团一起来表达对影片的不满， 但乔达安非常不耻这种做法，因此在1927年，他们开始发展更多的具有实质性的想法来推进先锋电影事业。

那年的5月初，这些朋友在一次私人放映会上观看了普多夫金的电影《母亲》。而那时这部电影刚被荷兰一些主要城市的市长禁止上映，斯科尔特在他的日记中写道：“毫无疑问，这是我所看到过的最好的电影。这关苏联宣传什么事？”他们决定通过在德克林（De Kring）放映这部影片以对禁令发出挑战。斯科尔特还提出：“创立一个协会，使我们能够向特定观众放映各种禁片或非常前卫的作品。”朋友们非常赞同他的想法，于是就在1927年5月11日的那一天，他们在美利坚咖啡馆聚会并成立“阿姆斯特丹电影联盟”（Amsterdam Filmliga）。斯科尔特在日记中对那天的情况做了这样的描述：“美利坚咖啡馆和德克林在过去的几天里已经人满为患，因为从纽约到巴黎的那次举世瞩目的飞行。” 大家都为了可以一睹查尔斯·林德伯格（ChalresLindbergh）那次的跨大西洋飞行。

尤里斯·伊文思没有出席在美利坚咖啡馆的创办聚会，但是在5月13日晚上，他担任了《母亲》的放映员。在这部电影放映前，斯科尔特发表演讲，宣布新电影协会成立。新电影协会的主张得到了荷兰的作家、艺术家及建筑师的热忱欢迎，而后来该电影协会发展成为一个全国性的组织，有数千名成员。

在那个被称为“《母亲》之夜”的放映结束几天后，一个临时的电影联盟委员会成立了。除了斯科尔特、德·巴拉克、迪克·宾恩迪克以及汉斯·伊文思之外，委员会成员还包括乔达安、画家查理·特罗普（Charley Toorop）、演员汉斯·范·米尔特恩（Hans van Meerten）以及尤里斯·伊文思。同一天，斯科尔特发表了后来经常被人引用的宣言：“我们只有百分之一的机会观赏到艺术电影（cinema），其他只是电影（movies）而已，大多数观众、商业体制、美国好莱坞以及媚俗都是造成这种情况的原因。就重要性而言，电影（movies）与艺术电影（cinema）是天生的对手。我们相信纯粹的自主的艺术电影，作为艺术的电影才是电影的未来，但仅仅有这种信仰是毫无意义的，除非我们能够将这一问题紧握在自己手中去解决。”

“我得承认，我是这个组织中最为虔诚的一位成员。在我的眼中，这个宣言就像圣经一样宝贵。”伊文思写道。 严格意义上来说，伊文思不是一个领导者，而是一个追随者。他从来没有忘记“阿姆斯特丹电影联盟”所秉持的信仰，即电影人首先应该是一名艺术家；直到几十年之后，当有人暗示说他的某部电影可能并不是真正的艺术作品时，他还会非常严肃地对待这个问题。

尽管作为《电影联盟》（Filmliga）杂志的五个编辑之一，伊文思在四年中仅写过七篇文章，其中几篇的长度都不足一页纸。这个编辑委员会以激烈的辩论和热情的争论来应对外界的各种疑问，他们相信他们正生活在“一个危机时刻，处于新的观念与常规的以及传统的观念进行斗争的时刻。使人头脑冷静智慧的声音总是既无意义又无效的”。乔达安后来写道。

与那些知识分子所发表的意义深刻的文章相比，伊文思参与电影联盟的形式反而更务实。1927年春天，他从阿姆斯特迁居到达姆拉克大街（Damrak）46号的阁楼里，街对面是证券交易所。房间内屋顶有横梁，家具不多，墙上挂着几幅巨大的电影海报。伊文思在这里为电影联盟的成员们建立了一个简陋的图书馆。他和经销商兼电影联盟成员艾德·皮尔斯特（Ed. Pelster）负责电影联盟影片的搜集和获取工作。于是，卡皮公司在卡尔沃斯特拉特的第三放映室几乎成了电影联盟的一个分部。电影联盟的董事会成员们经常在这里开会，他们观看影片并针对每一部进行评价。伊文思的热情带动卡皮的员工们也加入到这些电影联盟的各项活动中。卡皮公司通信部的职员海伦·范·东恩（Henlene van Dongen）被强烈推荐到电影联盟的国际传播活动中工作。她还替电影联盟翻译一些来访并展映自己作品的外国电影导演的演讲稿，有时也会在委员会开会时操作那台埃尔尼曼放映机放映影片。卡皮公司的销售人员乔普·惠思金（Joop Huisken）则帮助兜售《电影联盟》杂志，因此该杂志还特意发表了一个致谢声明，感谢卡皮员工在调度影片时所给予的帮助。

伊文思为电影联盟工作还有非常有利的一面，那就是他作为卡皮公司的“首席技术总监”，拥有很多出国访问的机会。 很大程度上由于他的努力，许多国际重要的电影人于20世纪20年代纷纷访问了电影联盟。比如著名电影导演沃尔特·鲁特曼、汉斯·李希特（Hans Richter）、杰曼·杜拉克（Germaine Dulac）、雷内·克莱尔（René Clair）、阿尔贝托·卡瓦康蒂（Alberto Cavalcanti）、谢尔盖·爱森斯坦和弗谢沃洛德·普多夫金都曾先后在电影联盟做过交流和讲座活动：通常开始是在伦勃朗广场（Rembrandtplein）的席勒酒店（Schiller Hotel）举行欢迎酒会。然后会前往卡皮放映室讨论，周六下午会出现在电影联盟的放映会上，当天晚上他们会去德克林欣赏运河的美景，参观一下“南部新计划”的地产开发以及巨大的图斯克斯基电影院，最后在中央车站告别，结束整个行程。伊文思在电影联盟获得的极大热情，也收到来自欧洲各地人士对他的激励，促使他积极投身于电影的摄制当中。在他的图书馆里虽然有关于电影理论的著述，但个性使然，他开始在剪辑台上研究电影。他在《电影联盟》杂志上发表的一篇文章中这样描述了电影《母亲》中的一幕场景：“这场巷战严格按照几条数学线进行结构：一个运动方向是向右（奔跑的马，时长是1秒），另一个运动方向是向左（刺刀方向，时长1秒），还有一个运动方向是直接朝向摄影机（一个人向前倒下，时长1/2秒），等等。” 伊文思试图揭示这些伟大的导演如何在拍摄和剪辑过程中形成他们的电影准则。乃至于他和一位心理医生一起讨论从左往右与从右往左这两种不同的运动方向带给观众的情感效果有何不同。他甚至在想，习惯从上往下进行阅读的中国观众，对以上所描述的不同运动方向所产生的效果是否一致呢？伊文思在这个问题上所思考的结论并没有被保存和延续下来。 后来，伊文思自己也记不清楚他到底是从什么时候开始拍摄电影的，但肯定是要早于大家公认的他拍摄《小茅屋》的时间。在拍摄了《小茅屋》以及几部没什么野心的家庭电影之后，亨里克·斯科尔特的日记中记载，伊文思在电影上首次进行尝试是在1927年的5月16日，也就是“《母亲》之夜”的三天后。肖尔特解释说伊文思当时想与夏洛特·科勒（Charlotte Köhler）拍摄一部电影，并希望科勒能够出演影片的女主角。科勒是亨里克·斯科尔特的前女友，曾在德国电影《曼侬·莱斯卡特》（Manon Lascaut）中扮演过一个小角色，而且当时她正一步步发展为荷兰最优秀的舞台剧女演员之一。5月底，亨里克·斯科尔特描述了伊文思“严肃的和可信的计划”，他根据马尔斯曼的剧本“拍一部荷兰前卫电影”，科勒将饰演其中那个“年轻的角色”。斯科尔特、科勒及其他人一行于5月28日星期六前往卡皮公司试镜。他们没有让人失望，“尽管出现了各种各样的失误，如摄影机的工作、化妆等，但洛蒂（Lottie）认为，这仍不失为一个非常成功的开始。她在影片中的表现尤为引人注目。她举手投足间，尤其是她那张普通但立体感十足的脸庞，证明了无论从哪个方面而言，她都是非常‘上镜的’。尤里斯·伊文思本来就是个非常严肃的人，现在他当然更加百折不挠了”。

伊文思在开始拍摄众所周知的《桥》（The Bridge）和《雨》（Rain）前至少半年多的时间是在尝试拍摄剧情片。亨里克·斯科尔特的这个剧本很可能是参考了马尔斯曼1923年所写的诗歌《飞翔的荷兰人》（The Flying Dutchman）进行编剧的。 但这次的摄制似乎并没有继续下去，即便如此，直到20世纪30年代早期，伊文思还经常会提到他要拍摄《飞翔的荷兰人》的计划。到了50年代，伊文思再次动了拍摄《飞翔的荷兰人》的念头，而他的这个计划再次搁浅。

在拍摄夏洛特·科勒之前，伊文思已经做了一些技术性电影研究，这是他在卡皮的工作之一。1927年，他还拍摄了已经遗失的名为《电影分析善德街》（Filmstudy Zeedijk）的影片， 实际上影片并没有在善德街进行拍摄，而是在海耶（Heyens）寄宿的奥德兹迪耶科·沃尔贝格渥尔（Oudezijds Voorburgwal）大街8号附近拍摄的。“酒吧很冷清，至少看起来是很冷清的，只有几个男人零星地坐在桌子旁。甚至当我走进去的时候，他们也并没有抬起头来打量一下我。那里有种浓烈的氛围，而且灯光非常美”。伊文思后来将这个地方描述得非常诗意。而房东太太的孙子皮特·克鲁耶夫（Piet Kruijff）对当时的记忆却完全不一样。伊文思拍摄了皮特，他的哥哥以及两个姐姐，“但他主要是对女孩子们感兴趣，她们非常时尚，年龄大概是20或22岁。为了配合拍摄，她们不得不来来回回地走很多遍，上楼下楼很多次”。伊文思自己则将这些未曾剪辑过的电影称为自己的处女作。到他八十来岁的时候，他仍然喜欢赋予他的影片一些这种“富于情感的和直觉的”成分，而且被神化了。但在那时，他认为这些镜头“不适合公开放映：仅可以作为研究资料收藏”。

马诺·德·巴拉克描述了伊文思另一部失传的短片：“一部简单的、说教式的关于铺路的纪录片，这是伊文思电影的首次亮相。” 这个初出茅庐的电影人因在阿姆斯特丹拍摄铺路工而闻名。颇负盛名的作家杰夫·兰斯特（Jef Last）有一本关于电影剧本的笔记，其中有一个名为《街道》（Die Strasze）的儿童电影剧本，可能是考虑到在德国的发行，剧本解释说街道并非是凭空出现的而是工人劳动的成果。“由乔治·伊文思拍摄”的字样写在剧本的下面。这是巴拉克仅仅看到了这一“部分”呢，还是曾有一部根据剧本拍摄的以“工人与儿童联合起来”的口号为结尾的摄制完成的电影呢？ 我们不得而知。

此时伊文思的政治觉悟还处于波动状态。他与墨索里尼忠实的追随者、艺术家埃里希·威克曼（Erich Wichman）共同合作了一部名为《病城》（The Sick City）的影片。他们实际上只拍了影片的一部分，这些拍摄素材已经遗失了。威克曼的剧本对他本人和伊文思来说都具有举足轻重的作用。影片中，他们在阿姆斯特丹这座城市徘徊，轻蔑地指出种种腐朽的迹象，其中包括社会主义市政管理的几座新大楼。据《病城》的观点，解决阿姆斯特丹这座病城的方法可以在反民主主义者罗伯特·格罗恩因克斯·凡·佐伊伦（Robert Groeninx van Zoelen）所撰写的《破坏》（Voor afbraak）宣传册中找到。著述中罗伯特激烈地反对“民族衰落论”。威克曼并不是20世纪20年代唯一一位感到法西斯主义魅力的荷兰艺术家。在意大利，马里内蒂的未来主义（Marinetti's Futurism）已经被证明与右翼政治高度适配。与其说这些荷兰艺术家被墨索里尼的政治理论所吸引，不如说他们向往的其实是一种更为“宏伟的和扣人心弦”的生活。马尔斯曼有一段时间也支持法西斯主义。在荷兰，政治思想的极致分化是到1928年至1929年才发生的，此时伊文思也逐渐拥有了组织，他站在了共产主义的一边。

1927年年末到1928年年初，尤里斯·伊文思与男演员汉斯·范·米尔特恩开展他们称之为“第一人称电影”的深度研究，深入研究了作为主观的摄影机是如何进行拍摄的。在电影联盟杂志上刊登的一篇文章中，米尔特恩乐观地宣称这是“一个新时代”的到来，因为此时的摄影机不再是置身于电影之外的一种行为，而是成为演员本身，并且不是偶尔为之，而是坚持贯串全片。伊文思毫无保留地支持他的观点，而且对他的编辑同事施加压力以保证完整地印刷这篇文章，从而使“汉斯·范·米尔特恩的思想具有了某种道德专利”。

在他们的这部第一人称电影中，有一个非常突出的例子是他们拍摄的喝一杯啤酒的镜头。我们看到，在啤酒杯的里面，摄影机观察着杯子中啤酒的水平面逐渐被吮吸下降，直到慢慢从啤酒杯的玻璃底可以看清楚酒吧里面的情景：摄影机变成了喝啤酒的人。尽管范·米尔特恩相信“直到今天，即便是在先锋艺术中心，也没有一个人看到这部‘第一人称’电影的潜力”。其实，阿贝尔·冈斯早在1915年就开始试验主观摄影机的拍摄了，而杜邦的《杂耍》则包含了一些类似的镜头——通过荡秋千演员的视角向人们展现了这个的世界。而吉加·维尔托夫也试验过这种主观摄影机拍摄法。范·米尔特恩在整部影片中都保持这种主观摄影机视角的想法无疑其他人也有考虑过，只是没有人像他这样如此热情并严格地将这种方法贯彻到底，观众最终想知道的是，是谁的眼睛在透过摄影机来观察世界的。在罗伯特·蒙哥马利（Robert Montgomery）1946年执导的影片《湖底女人》（Lady in The Lake）中，他自始至终都采用了主观摄影机的拍摄方式。该影片由他自己担纲主演，他甚至效仿“第一人称”电影中通过从镜子观看的方式来展现主角的场景。

伊文思和范·米尔特恩认为，基于人眼眼睛与摄影机之间的相似性，如果摄影机能够像人在走动时的眼睛那样自然地运动，就能够使电影变得更完美。这两位些年轻的钻研者制作了一个装有四个自行车轮子的平台，将摄影机固定在了一个拉杆上。当车轮前后运动的时，固定在拉杆上的摄影机可以上下运动，就像一只长颈的鸟儿在不停地上下点头。他们将这个装置推到大街上拍摄了两天。对这两天所拍摄的效果，他们提供了两种解释，伊文思说“喝醉的我步行穿过卡尔沃大街”或是“卡尔沃大街看来像是被洪水冲过，我正划着船驶向大坝” 。这种拍摄效果使观众感觉就像是晕船一样。在这次实验之后，伊文思于1928年4月发表了他个人的“关于‘第一人称电影’”的见解，这部短片给人的印象是，这俩人的主要目标是为虚构片的复苏而努力。伊文思希望电影联盟能够为这种第一人称电影实验设立一所独立的工作室。 但最后他的提议无果而终，而且他与范·米尔特恩的合作也就此结束。

1927年秋天，伊文思去柏林想邀请沃尔特·鲁特曼来访问电影联盟。伊文思写道：“从我们在荷兰发展的长远角度来说，鲁特曼是一位艺术上的巨擘，但是当我真正近距离接触他的时候发现，他的装备非常简陋，摄影机很陈旧，受专业技术缺乏所限。我意识到，从技术的角度来说，我比他先进多了。”伊文思开始意识到，自己所崇拜的艺术作品是实践操作技艺的成果。在柏林，伊文思观看了鲁特曼的新作——《柏林，大都市交响乐》，这部电影给他留下了深刻的印象，并且对伊文思的创作的影响一直持续了很多年，这点毋庸置疑。 此前，鲁特曼创作过几部短小、纯粹的抽象电影，而他现在却将他的感知形式与具体的主题，即柏林城市的生活嫁接在一起。与鲁特曼的会面给伊文思带来了很大的影响，1928年年初，他摄制了自己真正意义上的处女作——《桥》。

1927年10月30日晚，在工人和工程师等人的万众瞩目下，第一列火车在鹿特丹的国王港（Koningshaven）新竣工的大桥上缓缓驶过。毫无疑问，这座大桥是一项工业成果，它的竣工得到了公众的一致赞扬。一位铁路建筑师道出了尤里斯·伊文思所具有的拍摄电影的潜能。这座钢铁结构的大桥由很多滑动和转动的部件构成，非常适合于捕捉纯粹的运动节奏，这正是电影联盟所宣称的电影的本质。另外，杰曼·克鲁尔的机械装置的抽象照片可能也对伊文思拍摄这座桥梁产生了一定的影响。同时，让他做出这一选择的还有一个非常实际的原因：“我需要将这个项目融入我的日常工作当中，因此我需要一个能够整天都工作的对象，而且第二天等我再回来，它没有什么变化，我还能够继续工作的对象。” 对电影评论家而言，伊文思的影片《桥》是一部抽象的或纯粹的电影。“钢铁结构被分解为几百个独立的镜头，钢铁材料随之消失在这些镜头中了。”权威的匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）在观看了这部电影后发出了如此评论。 但伊文思觉得，除了架构之外，他的主题犹如“远古时期的巨人一样有个性，所以它才会成为一部关于桥的电影，而不是单纯的运动组合”，因为电影结构是由“桥本身的功能所决定的”。桥上的火车以及桥下驶过的船只构成了“总体的心理线”。 这一视角将伊文思与现代艺术家中的另一种感受联系了起来，即这种结构是一种颇具活力的象征，是一个伟大的崭新的未来。引用马尔斯曼非常敬仰的意大利未来主义家马里内蒂的话说：“我们将歌唱，工厂和车间夜晚闪耀的光芒，被如同日月般光辉的电光点燃；川流不息的车站，袅袅的青烟如银蛇吞吐；工厂在烟雾间若隐若现；大桥犹如一位巨人体操运动员横跨河流之上，在太阳下熠熠生辉宛如匕首反射出来的光芒；一艘艘轮船正踏上冒险的旅途，慢慢消失在天际。”荷兰电影人汉斯·凯勒（Hans Keller）在他的纪录片《桥上》（Over The Bridge）中表达了他与伊文思同样的情感。在《桥上》的影片中，汉斯将伊文思的电影《桥》与拉斯洛·莫霍利—纳吉（László Moholy-Nagy）的作品《大型机器的情感》（Die große gefühlsmaschine）联系在一起。

在莱顿大学，伊文思曾为卡皮公司拍摄显微胶片电影。通常在午休时分，他会手持Kinamo摄影机，有时也会用De Vrij摄影机，搭乘火车从莱顿去鹿特丹沿途拍摄，他这样往返过至少十五次。在当时，专业的电影制作人并不怎么使用手持Kinamo摄影机，因此，伊文思在还没有意识到的时候就已经成为手持摄影机拍摄的先驱。他甚至可以在火车行驶途中进行拍摄：“我会很快打开两节车厢之间的门锁，然后站在两车厢中间的露天处拍摄火车缓冲区的各种特写镜头。”

对像伊文思这样的技术爱好者而言，剪辑《桥》肯定会是一种启示。电影能够使他把一般人所熟悉的桥梁结构转化为某种东西，以完全不同的顺序使其成为一种艺术。电影艺术实验将28岁的他带入一个全新的陌生领域，一个什么事情都有可能发生的理想之地，在这里不会有专制严格的父亲。

那时，伊文思在电影联盟的同事都不太相信他的努力可以获得回报。在电影联盟举办的某个演出中，当乔达安听说伊文思计划要在某个影院的午场展映他摄制的作品时甚至感到“有一些惊慌”。尽管伊文思是“一位勤奋的同事、头脑清醒且务实的组织者、一位好朋友”，他的电影作品还是让人值得期待“欣赏”。 除了科尔·阿夫耶斯（Cor Aafjes）的影片《商报》（Handelsblad，1928年，12分钟）和J. C.摩尔（J. C. Mol）的几部科学短片，电影联盟还没有推出过任何荷兰电影。因此，当伊文思的《桥》被证实是一部有些特别的电影时，在荷兰得到了更热烈的反响。伊文思在电影联盟选片委员会展映了他的这部作品，荷兰钢琴家、巴赫音乐的爱好者汉斯·布兰德特斯·柏斯（Hans Brandts Buys）专门为该影片谱曲。

此后不久，1928年5月5日，《桥》在阿姆斯特丹中央剧院的电影联盟放映厅首映。当雷鸣般的掌声和欢呼声从观众席中响起时，伊文思向观众鞠躬致谢。马诺·德·巴拉克观看了《桥》之后称其为“近年来的进步”，不同于那些闭门造车进行电影实验的电影人，记者们无比欢腾，乔达安将这次首映称为“民族文化史”上重要的一天。他写道：“此时此刻，《桥》能够为我们所面临的许多模糊但却亟待解决的问题提供了积极的和具体的答案。无论人们对伊文思后来的作品作何评价。事实上，在当时《桥》的摄制及其形式的重要性是不容抹杀的。”

前几年有些证据表明，伊文思的电影艺术生涯已经超过六十年了。尽管在离开柏林后与在柏林时存在一些差异，但他依然是一位尽职尽责的摄影器材经销商和家族企业的继承者。表面上看起来令人非常难以置信的是，像伊文思这样的人本应该成为新一代荷兰电影人的领军人物，但他与艺术的关系过去一直是一个观察者的角色，而不是一个创作者。在与亨德里克·马尔斯曼、柏林的诗人们、杰曼以及他的莱兹广场的朋友们的交往中，伊文思逐渐感受到艺术的真谛，如鱼得水般遨游在艺术的世界中。他还意识到，在电影摄制方面，他在柏林所受的教育以及进行的实践为他提供了无限的可能，这是其他人难以望其项背的。况且，他摄制电影所需要的任何设备都可以在自家的商店里唾手可得。

当时的各种艺术潮流如风格派（De Stijl）、新写实主义（Neue Sachlichkeit）、结构主义等正试图将美学、技术及功能融为一体。这一野心与伊文思的想法高度契合。为了实现艺术与时代的完美结合，就要深入到技术领域，许多现代的艺术家则对此犹疑不决。而伊文思可以说是一位与艺术偶遇的技术员。乔达安在为电影联盟撰写的文章中如此总结《桥》在这方面的成就：“一贯坚持灵感的大胆想法，描绘了这个现代工程杰作在结构和逻辑上所具有的独特之美，极具荷兰特点。这是一种直觉，就像置身于泥淖中人的那种返祖的冲动，他才会看到沟壑上一块木板的美丽。”

在伊文思电影生涯刚开始的时候，社会问题便成为伊文思作品中非常重要的一个主题。对影片《桥》进行匿名批评的人士建议伊文思“放弃象牙塔去倾听那些激烈的阶级斗争” 。而当他听到这种建议时，他已经开始付诸实施了。

那时与伊文思交往圈子里的许多艺术家们都非常崇敬苏联的艺术创新。他们从情感上倾向于社会主义，而且对苏联这个国家充满好感。荷兰的共产党发起了荷兰—新俄罗斯社会论坛（the Netherlands-New Russia Society），非党派的知识分子和艺术家可以通过该论坛以一种松散但有组织的方式来支持苏维埃社会主义共和国联盟（USSR）。尤里斯·伊文思加入该论坛，并成为该论坛杂志《新俄罗斯》（Nieuw Rusland）的一名电影通讯记者。

伊文思甚至在《桥》首映之前，在卡特韦克（Katwijk）的海边乡村就开始着手准备下一部影片：虚构片《浪花》（Breakers），根据杰夫·兰斯特的想法编剧，由马努斯·弗兰肯执导，伊文思掌机拍摄。杰夫·兰斯特之前是一个学汉语的学生，他做过矿工、渔民和水手，喜欢与普通人相处。而那时，他的作家生涯才刚刚开始。马努斯·弗兰肯也是刚从代尔夫特理工大学（Technical University Delft）毕业的学生，他为了写作而迁居巴黎。他与法国电影先锋艺术的领军人物交往甚密，因此，电影联盟任命他为联盟驻巴黎的代表。

在《浪花》的剧本里，一个失业的渔民不得不将他的心爱之物典当出去。这个伤感的故事想要阐述的主题是“工作是一个人身份的本质构成部分，由此，一个人失去了工作就可能会导致他丧失内心的确定性以及任何你所珍视的东西”，据杰夫·兰斯特所说，他自己就是这类人物的代表。 像那些备受尊敬的苏联电影一样，这部电影使用的都是业余演员，而且本着社会主义的精神，剧组虚心听取了当地居民的意见。“晚上观看样片时，我们会尽可能多地邀请当地的卡特韦克人来观看，听取他们对样片的看法和意见。”当乔达安来探班时，伊文思对他这样说。 当地居民甚至会在实拍过程中对影片提出一些好的建议。如在沙丘上拍摄第237号镜头时，“杰夫先在她身旁躺下，然后拨弄着她裙子上的花边玩，”导演弗兰肯喊道，“接着你很害羞地、小心翼翼地将手移到她的背上，然后带点恳求地、期待地看着她。”围观的渔民感觉到这一场戏非常平淡，而且很坦率大声地说出了自己的意见。然后，导演请求他们展示了一个真正的卡特韦克人在这样的情景中会如何表达。

《浪花》的意图不仅仅是想成就一部引发社会关注的作品。伊文思宣称，他和弗兰肯不想让人们只是作为演员出现在影片中，而且服务于“剪辑和画面”。从法国先锋电影中不断汲取灵感的弗兰肯希望能够通过“无形的联系”与人的潜意识呼应，从而激发人的情绪。

由于编剧、导演和摄影三人在影片结局上的意见不一致，因此该片最终制作了两个版本。弗兰肯觉得影片应该以一个悲剧英雄的形象结尾，主人公大踏步地走向码头，在漫天的巨浪和无边的泡沫中结束了自己的生命。伊文思拍摄了这个场景，而且他出色的、富有活力的剪辑使最后这个场景成为整部影片的亮点。但对伊文思而言，他是无可救药的乐观主义者，他希望在影片的最后能够增加一个给予人希望的结局：突然间杰夫·兰斯特令人不可思议地拥有了一艘渔船，并划着它驶向远方，最后消失在地平线。

这几位电影人都为该片的摄制尽其所能，但更重要的一点是他们几位都没有任何摄制虚构片的经验，据批评家的说法，他们在虚构片的创作上几乎没什么天分。伊文思对影片中一些视觉上成功的场景的积极贡献是有限的。弗兰肯则没什么心理洞察力，而兰斯特所扮演的渔民也不是非常成功。马诺·德·巴拉克将《浪花》称为一部“失败的但也不是很差的电影”。无论如何，和那些荷兰流行电影工作者相比，这几位先锋电影人显然略胜一筹，那些流行电影唯一的优点就是“有助于消化”。“而从《浪花》这部电影中你至少可以看到创作者的出发点是好的。”他写道。 现在回想起来，当时的批评家并没有对这一电影做出公正的评价。平心而论，这部电影还是有许多闪光点的。比如演员们有血有肉的表演方法，其实并不像所评论的那么糟糕，即使是当时电影界的领头羊电影联盟也没有对这部影片所取得的成就做出恰当的评价。

伊文思在卡皮公司认识的兰斯特，那时候他在为他所主管的工人电影服务社购买器材。兰斯特是社会民主工党（SDAP）组织中左翼反对派的一员，后来成为鹿特丹电影联盟委员会成员。一个是电影人，一个是作家，两人的相处非常融洽。伊文思喜欢在酒吧待到深夜。而兰斯特则喜欢跟妓女或是下等人混在一起。有一次，他和兰斯特一起在阿姆斯特丹的兹迪耶科的小巷中徘徊时，伊文思遇到了一位名叫程晖（Cheng Fai）的中国船员。程晖认识伊文思后便放弃了船员生涯，成为伊文思的家庭帮工和勤杂工。

伊文思住在阿姆斯特尔190号时，邂逅了安妮珂·范·德·菲尔（Anneke van der Feer），一个让他能够忘记杰曼·克鲁尔的女人。她是一位金色短发女郎，眼睛的颜色浅浅的，但非常引人注目。她不光是长得非常漂亮，而且很有现代感，很容易与人融洽相处。据朋友们回忆，这位金发女郎当时身穿蓝色的套头衫、蓝色的裙子以及蓝色的袜子，头上戴一顶蓝色的贝雷帽，全身上下的行头都是她自己搭配的，让人觉得非常时尚。安妮珂·范·德·菲尔生于1902年12月25日，比伊文思小了近四岁。大概过了六十年，当伊文思提到菲尔时，他觉得她最重要的一个特点是——“个子有点高”。 她的家乡在荷兰的斯内克（Sneek），她的商人父亲逼迫她去上国内的理科学校，但她却想要成为艺术家，并于1924年搬到阿姆斯特丹。在阿姆斯特丹她加入了“独立者”艺术家的组织。她是一个不错的艺术家，但称不上伟大。她制作木雕，描画城市风光和人像，她的风格棱角分明。后来她为伊文思的《飞利浦收音机》（Philips Radio）设计了海报，但另一方面，她又小心翼翼地与伊文思的电影保持着一定的距离。这使得她成为少数不怎么参与伊文思工作的朋友之一，但这一点并没有阻止她在必要的时候对伊文思的电影提出尖锐的批评。他们之间的关系被称为一种自由关系，但他们的朋友都认为，这种貌似不确定表面下却隐藏着一段深沉的爱。在他们往来的信件中，她将他称作“孩子”或“亲爱的小猴子”，而伊文思对她的爱称则是“小狗狗”（Puppy）。

第二次世界大战后，在他们的关系结束了很长一段时间之后，范·德·菲尔写信给伊文思说：“我也有男朋友了，但我觉得我的工作最终会使我放弃所有这些东西，因为我想要或者我需要孤独。就像是我们刚认识时你当时的状态一样。那时，我并没有完全理解你，但现在我理解了。” 尽管许多决定都与初衷相反，但伊文思并没有努力去控制他对承诺的厌恶感，直到他过了退休的年龄。

他和安妮珂以荷兰共产党为核心过着比较固定的生活模式，他们加入了人民文化协会（the Association for People's Culture，简称VVVC），这个组织是荷兰共产党领袖里奥·范·拉克威尔德（Leo van Lakeveld）于1928年年初创建的，作为国际红十字会荷兰地区的分支，以及共产国际联系的一个支持组织，旨在通过各种文化手段包括电影来宣传社会主义。人民文化协会委员会中有一位伊文思熟悉的面孔：画家兼插图师汉·皮克，在伊文思很小的时候，他就到过奈梅亨伊文思的家。皮克与伊文思的父亲关系很好，每当伊文思父子之间发生冲突时，皮克经常会充当和事佬的角色。这种冲突在当时发生的频率越来越高，因为伊文思对卡皮公司的业务逐渐失去兴趣。皮克是个忠实的党员，20世纪30年代初他被苏联秘密组织揽至麾下。他在后来发生的英国外交部间谍丑闻中扮演了非常重要的角色。

尤里斯·伊文思开始深度涉入政治是从20世纪20年代末期开始的，表现在他要求委员会撤销他的预备军官职位，而从前他对这一职位则是欣然受之的。在1919年服完了兵役之后，他仍然保留了这一军衔，而且在1923年3月，他从第五野战炮兵团的二等陆军中尉晋升为一等陆军中尉。 1927年年初，海伦·范·东恩作为卡皮公司的一名刚入职不久的通讯员，某天，她看到一位自己不熟悉的军官走进店里大声说：“我是乔治先生。” 店员们都称伊文思为“乔治先生”。那时应该是他刚军事演习回来。两年以后，他写信告知当时的战争委员会，宣称他拒绝任何形式的军事行为，而且不希望再做一名军官。 在共产主义者的圈子里，反军事主义是非常不同于和平主义的一个概念：它主要是指抵抗资本主义的军事力量，但却同情红军。战争委员会对伊文思的这个要求泰然自若，它按照伊文思的意图，让他光荣离职，只是没有举行什么仪式。但到1938年10月之前，伊文思还一直恪守一名普通士兵应尽的义务。

里奥·范·拉克威尔德（Leo van Lakeveld）牵头发起的红十字会与人民文化协会“联合制作”了短片《德伦特沼泽地的贫困》（Poverty in the Bogs of Drenthe）。这是伊文思的第一部具有社会动机的纪录片。1929年2月，伊文思与范·拉克威尔德、共产党员路易·德·维瑟（Louis de Visser）以及韩·皮克一起去荷兰最穷的一个省——德伦特考察。“在这里，失业者随处可见。但即使那些有工作的人，他们也居住在那些由泥炭、木板和草皮搭建的小房子里。经常是十到十二个人挤在一间又小又闷的屋子里。他们也没有充足的食物，连最起码的温饱都无法满足。这里是肺结核和其他各种疾病的多发地，人们所遭受的苦难是无法用言语来描述的。”影片的一则标题这样写道。 当时德伦特省的普遍穷苦现象给这位富有的商人之子一定留下了深刻的印象，而这番经历只能是加强了他对共产主义的同情。而范·拉克威尔德则确保了这部电影对人民文化协会与共产党的充分关注。在第二次世界大战期间，为了防止落入德国人之手，这部影片可能被扔进了阿姆斯特丹的运河里了。

共产主义运动者很快就认识到电影院的巨大宣传价值。列宁曾宣称电影是“最重要的艺术”， 共产国际委员会成员维利·明岑贝格（Willi Münzenberg）是国际工人援助组织（International Workers'Aid）的重要人物，他把摄制电影作为该组织最重要的任务。工人援助组织开始只是一个支持性的组织，后来逐渐演化为共产国际的主要宣传机器。在宣传领域，明岑贝格可能是共产主义运动中最伟大的宣传天才。在柏林的国际总部，红色维利（Red Willi）领导了一个宣传帝国，汇集了《世界晚报》（Die Welt am Abend）、《工人画报》（Arbeiter Illustrierte Zeitung）以及一些其他的杂志。随着成百万本杂志带来的连续效应，他的出版物的阅读群体甚至比官方党的组织机构的受众人数还要多。他创建了“普罗米修斯电影制片公司”和“威尔特电影”国际分销公司，他还在莫斯科创立了“密兹拉伯姆电影制片厂”（以国际工人援助组织的俄文缩写命名的），普多夫金是该制片厂的明星导演。1926年，荷兰共产党分裂导致了在电影方面主要是红色援助而不是工人援助， 里奥·范·拉克威尔德仍与柏林的明岑贝格保持着联系 。明岑贝格的国际公司、杂志、各种组织以及非法建立的销售网都听命于共产国际，因此，国家政党对于他的各种活动没有管辖权。在效力于“人民文化协会”时，尤里斯·伊文思进入了一个依据这样一句格言而运行的世界：一切为了党，但一切都不能以党的名义。 kX53byKMbW46hcoSjsEDli7RVSeMkp6aUn/SKm/dtOMokWBSr+A1KzjKbVFRxPNu