第七章
社会主义现实主义（1933）

20世纪20年代末，尤里斯·伊文思作为一位先锋派电影人的声誉就已在巴黎建立起来，但是，1933年冬季，当他在28号放映室放映他的《雨》《飞利浦收音机》以及部分《须德海》时，也就是他从苏联回来一个月之后，他却发生了如此之大的变化。他在介绍中严厉地批评了自己早期的作品，以至于《电影联盟》的记者汉斯·斯路兹（Hans Sluizer）很迷惑，既然如此伊文思为什么还要上映这些影片？斯路兹认为伊文思电影的大部分观众是他的政治同情者，他描述接下来的讨论是个冗长的过程，谈着“那些与这位令人尊敬的演讲者的观点完全一致的各种事情” 。

伊文思对斯路兹的文章感到恼火，文章声称伊文思接受了做一名“苏俄宣传家”的角色，伊文思回应《电影联盟》的这位编辑说，“他完全没理解我的讲话”。他的讲话中有三分之二内容“包含了纪录片发展进程，只是在结论部分我讲述了我们在苏联为那些青年人拍摄影片时集体工作的方法”。他否定曾经慷慨陈词过“苏俄艺术批评的信条”或者“俄罗斯艺术前线的工作原则”。他只是解释了当时已经在莫斯科扎根的一些纪录片观点，而这些观点恰好又是他赞同的。“我概述了那种能够使纪录片摆脱其僵化形式束缚的指导方针，我在马格尼托哥尔斯克执导的那部关于青年人的电影就是那样做的。我捍卫观众对纪录片的重要权利。”换句话说，他是批评那种客观的、维尔托夫风格的纪录片，主张运用搬演的场景。尽管斯路兹的这番观点可能是在巴黎他见到伊文思的基础上有些借题发挥，但他触及了这件事的本质：伊文思在莫斯科参加了各种讨论后，确实是转向了社会主义现实主义，他背离了先锋派。 他对斯路兹那篇文章的反应可能主要是因震惊而为。尽管他自己很快远离了原电影联盟的理想，但他仍希望是电影联盟社团的一部分。而斯路兹的文章则对伊文思与电影联盟的良好关系并无妨碍。

1933年春季，伊文思和海伦·范·东恩在法国的首都停留了较长一段时间，住在“左岸”沃日拉尔路的梅克莱（the Michelet on the rue de Vaugirard）的小旅馆里。伊文思只是在去荷兰的旅途中见过安妮珂·范·德·菲尔。一种新的政治承诺在巴黎的艺术圈里滋长起来，尤其在标志着德国民主终结的柏林国会纵火案（Reichstag Fire in Berlin）之后。伊文思很快就在这个以法国共产党（FCP）和革命艺术家联盟（AEAR）为中心的艺术圈里站稳了脚跟。他结识了作家路易斯·阿拉贡和安德烈·马尔罗（André Malraux），这两人都是AEAR艺术杂志的领导人物以及AEAR电影分会的成员，其中有电影史学家乔治·萨杜尔（Georges Sadoul）、西班牙超现实主义电影导演路易斯·布努埃尔、年轻的法国电影天才让·维果（Jean Vigo）。比利时电影人亨利·斯多克那时也住在巴黎，同样是AEAR的成员，在半年的时间里他老老实实地出席AEAR的每一次会议，却一次也没有见过伊文思。

1933年夏天，布努埃尔、维果、斯多克和伊文思经常出入于蒙巴纳斯大街和圣米歇尔大街拐角处的丁香园咖啡厅，那是“左岸”艺术家聚集的最大咖啡厅之一。他们坐在桌旁，帽子放在桌上，手里端杯咖啡，讨论着世界局势。伊文思把深棕色的头发整齐地梳到脑后，穿着一套粗织西装外套，搭配一件毛衣或者一件白色衬衫，偶尔打着领带。布努埃尔长着一张匪徒面孔，描述着他刚去过的一个偏僻的西班牙山村；维果头发散乱着，总是紧张地环顾四周；斯多克戴着圆镜片小黑框眼镜，嘴里总是叼着香烟静静地抽着，泰然自若。

路易斯·布努埃尔刚在西班牙完成了影片《无粮的土地》（Land Without Bread）的拍摄工作，该片由伊文思的老对手埃利·劳达尔拍摄，一位无政府主义朋友用彩票中奖的两万比塞塔支付了该片的制作经费。斯多克曾是奥斯坦德鞋的推销员，与西佛兰德艺术界保持联系，他于20世纪20年代末加入先锋派电影实践中。他摄制了《奥斯坦德影像》，并担任维果的影片《操行零分》（Zero For Conduct）的助理。

伊文思通过杰曼·克鲁尔认识了作家与冒险家安德烈·马尔罗，后者介绍伊文思认识了作家弗拉基米尔·波兹纳（Vladimir Pozner），波兹纳黑色耀眼的庞帕多发型很容易被人认出来。波兹纳和妻子艾达后来成为伊文思至好的朋友，此后的几十年里波兹纳经常给伊文思撰写各种演讲稿，包括在法国、美国和德意志民主共和国。 弗拉基米尔·波兹纳生于柏林，父母都是俄罗斯人，他曾在列宁格勒读大学，与伊文思认识时翻译一些俄罗斯文学，并写一些短篇故事和小说。他成为图文杂志《注视》（Regards）的编辑，该杂志是根据明岑贝格的《工人画报》规划而建立的。他同时也为AEAR的杂志《公社》（Commune）工作。他于20世纪30年代早期加入法国共产党，直到1992年去世仍然是法国共产党员。30年代中期他与著名的苏联间谍亚历山大·雷多（Alexander Rado）有交往，雷多建立了一个隐蔽性的出版机构，以此掩护进行其他活动，波兹纳和作家阿瑟·库斯勒（Arthur Koestler）为他工作。 第二次世界大战时雷多统领着西欧的红军间谍活动系统。艾达·波兹纳是德国人，在柏林的德国共产党小组成员还有作家安娜·西格斯（Anna Seghers）和“愤怒的记者”埃贡·埃文·基希。

伊文思居住在巴黎的一大半时间都在经受哮喘的折磨，他不得已经常在旅馆的小房间里接待朋友。斯多克回忆说：“我们坐在他的床边。”范·东恩也坐在床边注视着他。

在巴黎，新左派的热情也能在茹安维利（Joinville）的帕瑟·纳森工作室（the Pathé-Nathan Studio）感受到。伊文思、范·东恩和汉斯·艾斯勒正在忙于《新地》的后期制作，它是《须德海》的改编版。最初伊文思计划影片由两部分构成，但最后一刻他听从了艾斯勒的建议，增加了第三部分政治篇。 须德海大坝建成后，新开垦的维灵厄梅尔（Wieringermeer Polder）新地获得了第一次丰收，伊文思本人作为叙述者对资本主义大萧条进行了谴责：当饥饿折磨着整个地球的时候，为什么所有这一切努力也不能缓解？工人们完成了围海造田之后为什么还要忍饥挨饿？“我们正在被粮食噎死！”他用刺耳的声音解说着，观众看到的画面是那些值钱的东西都被倒进水里。巴西把咖啡倾倒入大海，荷兰让蔬菜腐烂掉，美国则把粮食烧掉以人为控制粮食的高价格，但事实上，荷兰围海造田新垦地的粮食并没有被扔掉，巴黎附近也没有什么东西被倒入水中。伊文思召集了工作室的员工，买来三袋面粉，在摄影机前摇晃着把面粉撒进塞纳河。影片中，这个场景的配乐是由一个天主教唱诗班演奏汉斯·艾斯勒作曲的《矿工之歌》（Ballad of the Sack Dumpers）。“当我告诉布莱希特这件事的时候，他笑得眼泪都流出来了。”汉斯·艾斯勒说。他写信给布莱希特说：“当然，汉斯叔叔也以完美的老式布莱希特风格诠释了结尾解说词的意义。”

《新地》增加的政治化结尾并没有使影片整体格调有所提升。为一部高度统一的影片画蛇添足地增加了一部分，无论是剪辑还是解说都显得很突兀。伊文思为了内容而牺牲了形式。他也意识到影片缺乏统一性，因此希望借助“思想的统一力量”来弥补。他后来承认：“对于经济学家而言，我的立场是最基础的；这部影片是对正义、人性、共识的呼唤。”另一方面，艾斯勒对此却热情备至，他写信给布莱希特说，与《新地》相比，爱森斯坦的《战舰波将金号》简直就是一部“苍白的右翼改革者，对，几乎就是小资产阶级的混合物” 。

在马格尼托哥尔斯克和巴黎的工作，把伊文思和汉斯·艾斯勒紧密地联系在一起。在地铁沃日拉尔附近的一个小咖啡馆里，他们对坐豪饮着干邑白兰地：“三杯下肚，我们才微有酒意……当20杯下肚，酒意方酣。25杯入怀，我们已经飘然欲仙……有时候，对饮白兰地对我们的合作来说是非常重要的。” 艾斯勒是一位真正的干邑白兰地鉴赏家，而伊文思更倾向于荷兰杜松子酒。第二次世界大战后，他从东欧寄信到巴黎特别说明要购买荷兰杜松子酒，如果可能的话，在巴黎第六郡区维拉王子街附近能买到。

伊文思对他与艾斯勒的合作充满了热情，艾斯勒答应教伊文思学会如何处理电影与音乐的关系。“以我的影片《新地》为例。影片展示大坝的建设，堤坝是从两边合围成的，须德海工程也变得越来越艰难，因为这两边堤坝合围之间的空隙变得越来越狭小。最后，当两边堤坝的距离减少到大约一百五十英尺的时候，工程师、工人或其他的任何人都不知道大坝合龙的确切时间，它需要六小时、六天或六星期？这取决于风。我动用了三台摄影机进行拍摄，从视觉上表现各种对抗的力量。但是，我怎样才能展示那种不确定性呢？它需要六小时还是六天呢？这些东西我无法用画面来呈现，但是汉斯·艾斯勒却可以用音乐做到。因此，我对他说，‘给我制造一个紧张的场景，呈现它的结果是不确定的……’因为我和他各自都实现不了这种效果，但我们俩合作就有百分之百做成功的把握。这就是艺术，就是电影中音乐的价值。它不是说制作一点音乐配上就行，”伊文思说，“音乐必须有一种功能，对不对？也许它的任务就是保持沉默？或者它的任务是表达影片中时间的元素。电影时间流逝比较快，也许音乐的确可以表达正常的时间？在影片中时间是极其重要的，人们总是忘记这一点……总之，你在运用音效、解说、音乐和画面进行表达。这四个向度之间没必要是冲突的，或哪一个居于优先地位。当某一个方面要有优先权的时候，导演会给观众一定的提示，‘现在音乐优先，画面必须非常克制，因为画面是非常有节奏的’，或‘现在音乐要趋于安静，因为原声很优美。接下来音乐必须塑造原声’。这是一个简单的道理，但是大多数人却还在违背它，因为纪录片作曲家不理解这一点。”伊文思还解释说，他非常珍惜和艾斯勒之间的友谊，因为他在荷兰是个非常孤独的人，几乎找不到可以讨论的伙伴。 这话对卢·列希特维尔德而言是不公平的，他沉迷于电影音乐创作中，并为伊文思的影片《飞利浦收音机》创作了一种非常现代的音响效果。

《新地》制作完成后，艾斯勒、布莱希特和基希在一个私人放映会上观看了影片的效果。捷克人基希表达了对影片中销毁粮食那个场景的怀疑，于是，布莱希特大声说：“基希，这是一部经典杰作，你说的完全是垃圾！” 1933年12月14日，《新地》在香榭丽舍电影院首映。

在巴黎，伊文思继续保持着与共产党第三国际机构官员和工人援助组织的负责人维利·明岑贝格的联系。维利离开纳粹德国后很快在法国重建他的组织。现在，“世界委员会”（the World Committee）围绕德国法西斯主义受害者的问题重新活跃起来，并在许多国家建立起它的分部和分支机构，这些部门联系起来组成一个由中心到分支的中央辐射体系。明岑贝格从世界各地吸引了令人难以置信的无数的优秀知识分子加入他的组织。尤里斯·伊文思是加入“世界委员会”荷兰分部的两百多位艺术家和学者之一。 伊文思在阿拉戈大道65号拜访了明岑贝格，艾达·波兹纳在这里的“德国自由图书馆”（the German Freedom Library）工作。她在图书馆后面看到伊文思和明岑贝格走进办公室。艾达说：“女员工们的眼睛追着伊文思，因为他是一个标准的美男子。”她知道他们在办公室里正在讨论秘密的东西，但是不知道确切地谈论什么。德国人理查德·吉普特纳（Richard Gyptner）也在那里工作，他是作为第三国际机构领导格奥尔基·迪米特罗（Georgi Dimitro）在西欧的非正式代表，这个办公室后来成为工人援助组织的国际联络中心。

在巴黎，伊文思和艾斯勒还拜访了他们的老熟人奥托·卡茨（Otto Katz），在伊文思拍摄《英雄之歌》的时候他主管密兹拉伯姆电影厂德国分部，现在居住在杜勒斯附近的一家旅馆。 作为明岑贝格的左膀右臂，他被委以重任，负责沟通“世界委员会”与电影和剧院方面的联系工作。卡茨也是著名的《希特勒的恐怖和国会纵火案棕皮书》（Brown Book of the Hitler Terror and the Burning of the Reichstag）的作者，明岑贝格的宣传机构公开出版此书，以证明柏林国会纵火案是纳粹自己操纵的而不是共产党所为。现在，已经确定这场大火是由一位从莱顿来的失业荷兰人里纳斯·凡·德·鲁比（Rinus van der Lubbe）因感绝望而产生的抵制行为。 该棕皮书以17种语言大量出版发行，书中对纵火案的分析半真半假，当时对公众舆论产生了巨大的影响。

为了撰写棕皮书，卡茨深入研究了里纳斯·凡·德·鲁比的背景资料。杰夫·拉斯特在他未公开发表的回忆录中写道：“在国会纵火案发生后不久，尤里斯·伊文思突然来到我这里。‘弗里克·凡·莱文（Freek van Leeuwen）和里纳斯私交甚好是真的吗？’我证实了这件事。‘你知道他是同性恋吗？’我说我曾怀疑过。伊文思说：‘对我个人而言，那没有什么区别……理查德·奥托·卡茨为国际事业在这里工作（他在说到理查德·卡茨这个名字的时候带着一种敬意）。他与伦敦最好的几位国际律师正在准备一场大型的反审判活动。卡茨相信里纳斯受到以罗姆（Röhm）为核心团体的蛊惑来到柏林。假如他能够证明这点的话，这会是指向希特勒的一场可怕风暴……你认为弗里克·凡·莱文会心甘情愿地去对奥托·卡茨说出真相？’我来到莱顿并且解释关于弗里克的事情。‘这是反法西斯主义。’我必须说，这令我吃惊但也令我兴奋，弗里克说他非常乐于去阿姆斯特丹。与奥托的会面地点在德克鲁，由安妮珂·范·德·菲尔担任翻译，但是我本人并不在场。” 弗里克·凡·莱文是一位左翼作家，他现在已经完全被人们忘记了，即便是在荷兰。他那次到伦敦是为了那场大型的反审判活动，但仅仅能够说明的是，他“曾有这种感觉”：里纳斯·凡·德·鲁比是同性恋。然后，卡茨为棕皮书添枝加叶了一些特别的信息，因为没有任何事实材料能证实里纳斯与弗里克的领导人恩斯特·罗姆之间发生过任何联系。 “他（卡茨）重返弗里克在莱顿的朋友圈后，朋友们遇见他时都带着一种憎恶和冰冷的蔑视。后来，他逃到了安特卫普。”拉斯特继续回忆道。

1933年8月19日，亨利·斯多克在巴黎拜访了海伦·范·东恩。据他的日记中称她为“尤里斯·伊文思的秘书”。他请她问伊文思，是否想合作拍摄一部在瓦隆煤盆地的博里纳奇煤矿的影片。 当时伊文思不在，他正和安妮珂·范·德·菲尔在北布拉班特省的沼泽地露营，毫无疑问是在“尤里斯的沼泽地”。

在布鲁塞尔为拍摄博里纳奇电影所做的准备可以说是万事俱备了。它是比利时共产主义运动的一个计划项目，这个想法最初源于比利时银幕俱乐部的创始人兼秘书安德烈·萨瑞菲斯（André Thirifays）。比利时银幕俱乐部是电影联盟一个更加政治化的姊妹组织。出品电影的关键人物是担任比利时银幕俱乐部的主席兼国际红十字援助会比利时分会主席的皮特·弗尔梅伦（Piet Vermeylen）和工人援助组织的书记加斯顿·沃尼林（Gaston Vernaillen）。为了考察当地的具体情况，斯多克和沃尼林，工人援助组织的主席比波利特（Beublet），还有一位共产党国会议员一起走访了矿区。参与这个项目的还有热衷于国际工人援助组织活动的保罗·海尼伯特医生和红十字会的一位律师阿尔伯特·范·奥美斯兰赫。 由发起人私人捐献的启动资金已经够支付拍摄所需的胶片费用，但后来一位匿名赞助者捐助了两万法郎。直到1974年，亨利·斯多克才发现这位赞助者是莫利斯·卡尔门（Maurice Calmeyn），他是位共产主义同情者，出身于比利时海岸一个极其富有的家庭。显然，莫利斯在影片首映前就去世了。而位于德·帕内（De Panne）的他的那座巨大的墓碑上，布满了星星、铁锤、镰刀和刻有“平等”的碑文，他的墓碑永远矗立在莫斯科的精英墓地。

斯多克和路易斯·布努埃尔、弗拉基米尔·波兹纳一起在巴黎讨论了一个暂定剧本。伊文思在接到斯多克的邀请一个月后到达了布鲁塞尔的火车北站。伊文思的到来让斯多克这位比利时人十分高兴，因为他在拍电影方面几乎没有什么经验。他们立刻启程去了矿区，在那里垃圾和大大小小的塔遮住了鹅卵石街道两边黑乎乎的砖房子。瓦隆省在经济大萧条时遭受重创。矿井又小又老，其中的很多煤矿一周之内只开几天工，因为存下的煤卖不出去。煤矿老板不止一次削减工资，矿工们的生活条件十分恶劣。1932年，这里爆发了几次重要的大罢工，于是，政府宣布了军管，试图以武力镇压工人们的抗议。几位共产主义领导人被捕，实际上他们在抗议中只发挥了很小的作用，他们被控图谋革命起义之罪。四个月后，这场斗争以工人和工会之间达成协议而告终，实际上，这个协议忽视了矿工们的要求。

这次罢工一年之后，斯多克和伊文思拍摄了这个地区的情况。《博里纳奇煤矿》（Borinage）成为一部无声电影，但是，这并没有阻止汉斯·艾斯勒从巴黎来看望摄制组人员。每周都给矿工们打电话的海尼伯特医生和为被控诉工人辩护的扬·佛特尼（Jan Fonteyne）律师是他们的向导。当警方试图阻止拍摄时，摄制组不断地转移，不断地更换旅馆，或者从一个工人家搬到另一个工人家。尤其是伊文思，必须确保警察不能抓住带着摄影机的他，否则，他可能成为一名不受欢迎的外国人被驱逐出境。警察搜查了他的屋子，却没有发现任何东西。9月29日，斯多克在他的笔记本上写道：“在热马普（Jemappes）的一家咖啡馆被比利时情报部门盘问。”

他们拍摄了灰蒙蒙的景象：在事故中丧生的一个矿工的葬礼、一贫如洗的家庭，以及一些矿工及其妻子在一堆堆垃圾中捡拾着小煤渣。有时候，矿工们试图在镜头前掩饰他们悲惨的状况。佛特尼说：“所以，人们通常在镜头前只捡那些明显看得到的成块的煤炭，而平时他们在垃圾中连那些非常小的煤屑都捡拾。” 影片围绕几位革命矿工家庭的兴衰变迁而展开，这些革命矿工置身于水深火热的悲惨生活中。“我们感到出奇的愤怒，”亨利·斯多克说，“被这里的男女老幼没有尊严的居住和生活环境所激怒，被无情的经济压迫所激怒，被他们屈服于警察暴力所激怒。煤矿主们强硬地实施一项残酷的报复行动——分文不付地驱逐那些在革命斗争中表现突出的工人，完全不考虑他们的穷困和家人。”由于绝大多数工人家里的电源都被切断，摄制组只好在矿灯照明下工作，发热的灯光招引了一群从各个角落飞来的小飞虫。在穆夫利（Mouffle）的家里，斯多克发现了许多隐藏在橱柜里的宗教器物，耶稣受难像以及诸如此类的东西，“对于我们的来访他们没有任何怀疑”。

摄制者们试图避开任何美学效果的影响，因为那可能会分散人们对矿工生活状况的关注。他们想要“摧毁那种特定的肤浅之美”，后来伊文思对有人仍坚持把《博里纳奇煤矿》视为一部美学作品而感到十分生气。“当有些人看完影片冲上来对我说，‘太壮丽了，您是怎么做到的？那样的距离，那不同的机位，这真是这个时代前所未有的作品呀！’我当时真想这样回敬，‘住嘴！你根本不知道你在看什么。’”但是，有时候伊文思也在沉思，他和亨利·斯多克是不是在反美学主义的道路上走得太远了。他写到，《博里纳奇煤矿》或许在形式主义方面是一个极大的突破，换句话说，就是他可能太多地忽视了外在的形式。

剪辑完成后，银幕俱乐部和红十字援助会的主席皮特·弗尔梅伦提议删掉几个场景，因为这几个场景使影片与共产主义运动联系太紧密，其中包括在瓦姆为纪念卡尔·马克思逝世50周年举行的一次游行：工人们抬着马克思画像游行的搬演场景。弗尔梅伦希望在公共电影院上映这部影片，并且拒绝“失业矿工委员会”把印有列宁照片的报纸贴在墙上举行煽动性的集会。据斯多克的说法，伊文思“强烈地反对”这个建议。斯多克最初支持伊文思的观点，但后来他为了改变伊文思的想法做了许多徒劳的努力。 影片最后只是把关于共产主义代表雅克莫特（Jacquemotte）在国会中所处地位的说明字幕删掉了。斯多克最初想把电影命名为“悲惨的博里纳奇”，这也是电影最初公演时的片名，但是伊文思更倾向于《博里纳奇煤矿》。不是为了唤起同情，伊文思更想利用影片动员公众舆论抵制这个社会体制。 相反，斯多克认为，《博里纳奇煤矿》的名字会让大家误以为这部影片拍摄的家庭是这个矿区的典型代表，而他们呈现的则是一些积极活动分子的特殊境况。

虽然有各种不同意见，影片还是于1934年3月6日在布鲁塞尔首映，社会民主党的领袖埃米尔·旺德威尔德（Emile Vandervelde）出席了首映式。之后，这部电影只是在私人场合放映。后来，伊文思称《博里纳奇煤矿》在荷兰被禁映，但实际上从来没有人把这部影片提交给审查委员会。 也许是他担心审查委员会的定论，或者是因为他根本就没有时间——首映之后他便前往莫斯科停留了六个星期，然后，他大部分时间都在巴黎度过——但是最有可能的一个简单原因是：那位荷兰发行商违约没有支付费用，于是也就从来都没有接收这部影片。

亨利·斯多克继续摄制电影一直到20世纪80年代后期。20世纪30年代期间，他的政治倾向逐渐转向了社会民主党。他和伊文思一直保持着朋友关系，并且在第二次世界大战后经常在电影节上以及纪录片组织的各种集会上见面。亨利·斯多克爆料了一些他们之间关系的紧张和尴尬，比如，有一次在巴黎的普雷耶剧场放映完《博里纳奇煤矿》后，只有伊文思作为导演被请上了台，而作为合作导演出席的斯多克却被忽视了。就在伊文思准备接受掌声的时候，斯多克对他说：“很好，但是我也要和你一起上台。”“哦，是的，是的，当然……”伊文思回答道。

荷兰大多数批评家对《博里纳奇煤矿》的评价都是正面的。唱反调的也有，保守的《电讯报》认为这部影片不过是为共产主义进行辩解罢了。社会民主党的新闻报道也批评了影片的共产主义内容。这种批评的声音可以理解，社会民主党报《人民报》发文质问伊文思，为什么影片忽视了在罢工中发挥重要作用的社会主义者，伊文思回答道：“因为我不想卷入政治斗争，或者准确地说，我不想展现在罢工中各个党派活动的全部过程，我只把自己限定在能够表达我的政治信仰的党派上。”他补充说，这部影片可以看作“对‘德曼计划’的攻击”，该计划是比利时社会民主党为了应对经济大萧条而实施的项目。

与批评言辞相比较，各种各样的社会主义报纸和杂志对《博里纳奇煤矿》的表扬则相当引人注目。《人民报》在整个20世纪30年代与伊文思保持着很明显的良好的关系。当他要前往苏联的时候，这家报纸谴责荷兰工业界没有帮助他及他的同事们找到工作，但是，他们却忽视了这样的事实：伊文思的离开是不想再为荷兰摄制商业影片。后来，当他从西班牙或者中国回到荷兰短暂逗留时，《人民报》的记者记住他的每一句话，并且在报纸专栏上进行积极的报道。 《新鹿特丹商报》则对影片《博里纳奇煤矿》为了简单的现实主义而抛弃了先锋派的原则感到十分失望，但评论家仍然对影片感到“印象非常深刻”：他想要展现一个令人信服的、触及社会悲惨境遇的目的已经完全达到了。 多年与电影联盟保持亲密关系的《阿姆斯特丹周刊》称这部描写矿工的作品是“一部伟大的作品”，并进一步说：“我们唯一的真正的令人难忘的电影艺术家用这部作品向他自己的祖国和人民告别。因为《博里纳奇煤矿》具有的人文主义和理想主义，是不会被荷兰观众所明白的……这个时代不喜欢它！”该杂志为这位即将离去的“始终敢于追求自己独立道路的男人”深感遗憾。

带有明显社会意图的《新地》也获得了大多数评论家的好评。首映之后，巴黎《商报》的记者提前替伊文思做了辩护，反对那些对《新地》可能出现的“过度敏感”的批评趋势。《人民报》对该片赞誉有加，出人意料的是，《电讯报》也对《新地》十分赞赏。 尽管该片获得普遍的赞誉，但伊文思后来还是有很多的抱怨，他抱怨荷兰，尤其是电影评论家和电影联盟，抱怨他们丢下他去回应《博里纳奇煤矿》和《新地》。

从1932年到1933年电影联盟陷入了混乱状态，并于1933年夏天解散。这其中涉及了诸多因素，但既不是《博里纳奇煤矿》也不是《新地》成为它解体的最后一根稻草，因为那时这两部片子一部没有开拍，另一部还没有结束。在电影联盟深陷混乱中，伊文思也势必成为不时被批评的对象，组织中他的一些老朋友对他的政治激进主义和转向现实主义表示遗憾。共产主义《每日论坛》利用汉斯·斯路兹从巴黎发来的批评文章《不光彩的尤里斯·伊文思》，为这位电影人离开电影联盟组织的举动辩解。为了方便，《每日论坛》用斯路兹以个人身份写的这篇文章当作伊文思被电影联盟拒之门外的证据。当伊文思从苏联回来后，“‘这位绅士’认为‘在他们支离破碎的荷兰，没有工人可以弄清楚’这里有‘哪些电影院可以让他们欣赏电影’，”《每日论坛》这样写道，“而这位归来的人并不是电影联盟的那个绅士尤里斯，他是‘我们的尤里斯’。但这显然没有取悦这位绅士。”《每日论坛》暗示电影联盟拒绝了《英雄之歌》，并且很强烈地反对斯路兹的那篇文章，说“这个世界上没有一个国家，没有任何一个可以让艺术家完美地表达自己、完全地献身于艺术的国家，伊文思也正是在这片土地上制作出了《英雄之歌》” 。

许多电影联盟的成员都对伊文思心存好感。在联盟解散后，《电影联盟》作为独立电影杂志继续存在，该杂志在评论《英雄之歌》时，并没有反对影片中的共产主义倾向。相反，评论的是伊文思捕捉的画面“有时候是前所未有的美”，但没有成功地“重新塑造它们，没有将他们塑造为经得起时间考验的形象” 。这些疑虑明显和伊文思在莫斯科受到的批评相似。《电影联盟》在对影片《新地》的评论中再次批评伊文思选择了这种表达形式，却明显地赞同影片的主旨。影片的第三部分被称为“一个狂热的电影报道”，评论还提出一个问题：“伊文思能够以他的才华改变这个控诉中的各种因素吗？”只能这样做结论：“不管怎样，这个问题都不用现在回答。这些事情在自己的国家都被很好地证明了”，指的是影片最后对经济大萧条激烈的焦虑和不安。作者很明显地在为伊文思背离原来电影联盟的原则而辩护：“先锋派电影发展到了一个停滞的状态，那已经是一则老新闻了。伊文思除了离开别无选择，所有真心喜欢电影的人都应该支持他。”

1934年4月，伊文思终于可以前往苏联了。《博里纳奇煤矿》和《新地》的工作足足将他赴苏联的时间延迟了九个月。经过这些年，他越来越深信，他没有背离个人的自由意愿，却不得不背井离乡。据他所写，荷兰对他采取了“敌意的态度”。《博里纳奇煤矿》在荷兰新闻界遭到恶评，而《新地》的政治化结尾是“压在骆驼背上的最后一根稻草”。据伊文思的说法，新闻界对他的反应可以总结为：“伊文思到底还待在这个国家干什么？”他的父亲补充说：“他们是对的。”伊文思说：“一夜之间，我发现自己深陷一种政治隔离区中，我找不到任何申诉的可能性。”他总结道：“我很平静地让荷兰人表达他们的不满，我不对他们做任何回应。荷兰对我关上了大门。”

事实上，评论家们和他在电影界的朋友们自始至终都在以一种正常的方式与他沟通，告诉他没有理由移居国外。但很有可能是他在那个时候感觉到自己被误解了。他引用批判性的评论与父亲对他的拒绝同时发生并非巧合。在他的脑海里，这些年父亲和祖国不断地纠缠在一起。“这样的侮辱，”后来他写道，“使我做出了已经拖延很久的决定。没有任何啰唆的必要了，我甩掉了这些年纠缠着我的所有事情：我的父亲，我的责任，我的义务，我的根。” 伊文思用《博里纳奇煤矿》终结了一个时代。从1927年他第一次尝试拍摄到1932年的《英雄之歌》，形式的实验与社会责任并存于他的作品中，但逐渐地社会责任成了主导因素，而这部关于矿工的影片《博里纳奇煤矿》标志着他显著的现实主义倾向达到了顶峰。

在伊文思60余年的电影生涯中，影片《桥》《雨》《须德海》（或《新地》）《飞利浦收音机》和《英雄之歌》是他先锋派时期的经典之作。现代主义者视电影本身为目标，作为一种艺术形式，它并不是作为外部世界的一种“反映”而存在的，而是通过媒介本身固有的可能性创造出一个世界。这点在《桥》和《雨》中体现得最为明显，尽管这两部作品也是伊文思基于现实而摄制的。而在《打桩》《须德海》《飞利浦收音机》和《英雄之歌》中，一种新的元素出现在伊文思的影片中，这种元素与新客观主义异常紧密地联系在一起：产业工人，或者正如他积极投身于其中的人类与自然的斗争。

1929年，他制作过几部朴素的现实主义纪录片：《德伦特沼泽地的贫困》和《我们在建设》的部分内容。从形式上来看，这是他电影创作生涯第一阶段中最没意思的作品，但特殊的是，《德伦特沼泽地的贫困》却成为《博里纳奇煤矿》以及此后这类影片的先驱，它的诞生就像是专门为了工人阶级观众在政治上理解和信服的需要而存在的。早在1929年10月，伊文思就在一次采访中表明了这一点：“另一方面，我看到了一个危险，不是艺术的危险，而是实验中的一个社会危险，就像许多法国电影作品一样，过分地关注知识分子这个小圈子的理解。”

1930年，普多夫金认为在伊文思的作品中有明显的断裂：《桥》和《雨》是一种，而《须德海》是另外一种。但是，这个时间线的划分不够准确，因为此前的影片《德伦特沼泽地的贫困》《浪花》以及《我们在建设》，已经开始处理普多夫金所认为的《桥》和《雨》中缺少的社会问题。然而，从另外一方面来看，普多夫金的观察是恰当的。在普多夫金看来，《桥》和《雨》是伊文思“没有个性”的作品，因为除了美，它们仅仅是空洞的形式概念。 这显示了普多夫金的心理洞察力，因为伊文思也正是在一个不可靠的世界里寻找这种精神的确定性，这种确定性或许只有在拍摄雨滴或大桥机械运动中才能和他不期而遇。即使是从电影的角度来看，他也肯定很欢迎这种将他的作品与一个社会目的联系在一起的可能性。这种可能性会作为一种方式来避免有批评所指出的影片内容空洞之嫌。于是，《须德海》《飞利浦收音机》和《英雄之歌》实现了理想（生产的进步）与形式的结合。

那个时期，伊文思仍然视自己为先锋派的电影工作者，尽管苏联电影工作者对先锋电影的定义是：形式是很重要，但是我们也需要成为“群众的代表”，警惕“过度的个人主义” 。在拍摄马格尼托哥尔斯克的影片期间，他参加了1932年在莱比锡举行的摄影国际联合会，他在演讲中用不加掩饰的电影联盟的语言来描述独立电影工作者的任务，即“回归电影的本质：画面和运动”，但他接着说纪录片需要激励。 这是一位共产主义电影人的话，从中能够看出他还在电影究竟应该是自主的媒介还是坚持社会主义现实主义之间徘徊。伊文思的这种暧昧态度可以从他在乌拉尔拍摄炼钢炉的那部史诗性作品中体现出来，这部电影是以新客观主义的语言赞扬革命的。

《博里纳奇煤矿》之后，伊文思的电影完全服务于革命事业，形式退居其次。在拍摄期间的一次访谈中，伊文思和斯多克说他们力求尽可能真实地展现工人阶级的生活，并声称：“我们在最大限度的现实中不断发现着我们的灵感。”他们解释说，先锋派不可避免地走向“一种空洞美学的僵局” 。1934年后期，伊文思在莫斯科的一次讲话结束时呼吁：“让我们在社会主义现实主义精神指引下工作。”他继而拉开了与他的第一部作品《桥》的距离：“那个时候，我并不关心政治，认为那样便会使我的作品也与政治无关，但实际上我在拍摄这些去政治化的影片时无意识地支持了资产阶级意识形态。我佯装以形式上的革命摄制一部艺术电影来对抗资产阶级的意识形态。”以《浪花》为例，“我清楚地意识到了我的政治信念，但是我的影片表达则落后于这些深刻见解，人们认为是一种多愁善感的资产阶级的人文主义趋势” 。

他以一条“朴素路线”和一个“关于人民的令人十分兴奋的故事”书写了一份电影呼吁书。他呼吁“必须打败‘纪实主义者’的电影理论主张，文学作品的盲目崇拜者，以及所谓的客观和自然主义画派，因为他们反对我们艺术中有一个清晰的愿景”。他的作品中弥漫着第一届苏联作家代表大会 的精神，这次大会于1934年8月和9月召开，而且伊文思可能参加了。这次大会提出了社会主义现实主义的理论基础，在其中一次重要的演讲中，党内成员卡尔·拉狄克指责了诸如詹姆斯·乔伊斯、约翰·多斯·帕索斯等西方作家的作品。伊文思也以此为例，尽管他既不大可能读过乔伊斯，也不可能读过多斯·帕索斯的作品。在他的观念中，这些作家创作的是“残缺不全的艺术”，对现实的表达是混乱的。对尤里斯·伊文思而言，这是一种令人担忧的想法。 zLaorb0OH40kLd5hmH5/7olodRwgCvh6UyTpRU/OcqjG3EJHGQLlR+rx0xX71QIG