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村上春树 |
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《长眠不醒 》（ The Big Sleep ）是雷蒙德·钱德勒发表于一九三九年的第一部长篇小说。说是第一部，但只要读了就会明白，习作的要素几乎看不到，结构和文体、熟悉的风趣对话都几乎无可挑剔，作为一流的、具有纪念碑意义的推理作品，一点都不会让人有陈旧感，至今仍被众多粉丝捧在手里细心阅读。
与后期的作品相比，主人公菲利普·马洛也显得些许年轻，粗枝大叶的地方很明显，不过还是那个马洛。一名游走在洛杉矶黑暗地带的、愤世嫉俗而优雅高傲的骑士。他的人物画像在这之后几乎不曾模糊。
一九九九年，这部《长眠不醒》在法国《世界报》（ Le Monde ）评选的“二十世纪百部最佳图书”中，排在九十六位；二○○五年被《时代周刊》（ TIME ）选入“所有时代百部最佳小说”。所以，这部小说即便不够伟大，那也超越了时代，超越了推理这个类型，不仅大受普通读者欢迎，也受到评论家的高度评价，上述这些就是证据。
而且，更重要的是，这部《长眠不醒》给予同时代以及后世小说家们巨大的影响。从作品完成度上看，我个人认为《漫长的告别》略胜一筹，但就社会冲击力、影响力来看，或许《长眠不醒》更突出。这象征着钱德勒世界吹响了登上这个世界舞台的嘹亮号角。
说到影响力，钱德勒的作品不仅影响了推理作家，还超越类型，广泛深刻地影响着一般意义上的小说家（包含了所谓的“纯文学作家”）。例如，在东京与石黑一雄相见时，他充满热情地告诉我，他也喜爱钱德勒。当然我（村上）也从钱德勒的作品中学习到了很多。对我来说，同一部作品值得反复阅读的作家人数非常有限，钱德勒就是这极少数作家中的一位。另外，向钱德勒表明喜爱之意或敬意的同时代作家也为数众多。
这部《长眠不醒》在日本经双叶十三郎翻译，于一九五六年由东京创元社出版（因第二次世界大战之故，美国出版后过了十七年才得以在日本翻译出版），此后其文库版（创元推理文库，一九五九年出版）广泛流传。自然，当时的社会状况和现在有着非常大的差异，作品形式和用词也发生了变化，翻译这项劳动的把握方式也今非昔比。这部作品拥有的意义、地位也不一样了。考虑到翻译权也由东京创元社转移到了早川书房，正是推出新译本的好时机，于是我接受了早川书房的邀约，开始了这部作品的翻译。习惯了所谓“双叶调”那种旧译本独特氛围的读者，说不定会有难以接受的部分，或者看不顺眼的部分，不过从长期来看，我觉得出版新译本还是必要的。没有翻译到位的地方，还请各位谅解。旧译本中的几处删减，这次也按照原文基本忠实地翻译出来了。因为从历史发展的意义上看，我觉得还是应该这样做。书名就直接保留为“长眠不醒”。本来为了和旧译版本明确区别开来，应该换一个全新的译名，不过就我个人来说，已经非常习惯这个已有的译名，在此还请允许我直接这样用。
尽管是第一部长篇，但《长眠不醒》里几乎找不到长篇小说中常见的破绽，从以下事实中不难发现原因：在这之前，钱德勒在《黑面具》等廉价杂志上连载了众多以私人侦探马洛（或以马洛为原型的不同名字的私人侦探）为主人公的短篇小说。随着这些独立的素描作品积累起来，作者渐渐抓住了写作的窍门，掌握了讲述故事的方式，打好了扎实的基础，等待时机开始“放大招”。
想必各位都清楚，不过以防万一还是再说明一下。“廉价杂志”（pulp magazine）指的是使用廉价纸张、面向大众读者的杂志。杂志内容主要以侦探故事、科幻小说、惊悚小说等为主，封面往往具煽情气质。在如今的日本或许和面向年轻人的漫画杂志相当。和廉价杂志相对应的，使用那种有光泽的光滑纸张的高级杂志被称作“glossies”。如果glossies定价为二十五美分，那么pulp的定价一般就在十美分。多数是工人阶级买来看，看完就直接扔了。钱德勒小说中出场的出租车司机在等客期间手里就经常拿着这种廉价杂志。
已经成名的作家拿着高稿酬在glossies上写短篇小说，相对的，支撑着pulp的是贫穷的无名作家。稿酬低，工作条件严苛，短时间内不得不像负债经营般创作。简直就是重质更重量的世界。而且二十世纪三十年代，美国正处于经济大萧条时期，作家之间的竞争愈发激烈。但是，就是在这样残酷的状况下，出现了众多有才华的年轻作家，他们顽强成长，一点一点崭露头角。以推理界为例，达希尔·哈米特、厄尔·斯坦利·加德纳、约翰·D. 麦克唐纳、威廉·艾里什等都是在廉价杂志的世界中钻研有素的作家。当然，钱德勒也是其中之一。
钱德勒把曾在《黑面具》《一角侦探》等杂志上发表过的几个短篇，几乎是直接拿来将其揉入小说中，即以其为骨架，再进行内容加工创作出长篇小说。不仅仅是《长眠不醒》，钱德勒在其后的小说中也时常采用这种方式。从这种意义上来看，廉价杂志对他来说，既是修行之地，同时也可以说是素材储备库。以《长眠不醒》为例，短篇小说《雨中的杀人犯》（1935）、《帘幕》（1936）构成了其巨大的骨架。此外，还从其他几个短篇中借用了部分场景。看完廉价杂志后还专门珍藏的读者（想来）几乎没有，将登载在上面的作品进行再利用，钱德勒应该不会有什么顾虑的。他将这种再利用自我嘲讽式地称为“吞食腐肉”。
钱德勒发表这部《长眠不醒》时，已经五十一岁了。最初写短篇小说，卖给杂志（即作为职业小说家出道）是在四十五岁时，所以他是一位大器晚成的作家。在那之前，除去真正年轻时期另说，他几乎不曾写作。但是，年轻时代以来，他一直喜欢读书，热心阅读《黑面具》等廉价杂志，想必他有过“这样的东西，我也能写出来”的念头。以那些作品形式为样板，他完全靠自学开始创作自己的文体和故事。
钱德勒曾在日后说过：“我考虑到（为廉价杂志写作）可以学会虚构小说的写作方法，同时还可以挣些钱。”因为酗酒、游戏女色等问题，四十五岁之后他失去了收入良好的固定工作，还得供养年长他十八岁的妻子。在经济大萧条时代，茕茕孑立的钱德勒也只有下定决心投入文字世界，以此赚取生活费一条路了。
但是，之后的六年时间，钱德勒持续写作，投稿廉价杂志，他慢慢确信自己天生具有写作虚构小说的才华。作品收到的评价日渐高升，越来越受到编辑的关注，他很快成了那个世界的名人作家。但是，那种杂志的稿酬低得惊人，不能持续创作的作家会立即被弃。而且，作品的内容，经常因为杂志的经营立场受到严格的限制。钱德勒晚年曾这样说道：
当我回头看自己过去（为廉价杂志）写的作品，如若没有“多希望自己能再写得更好些”这种想法，那是愚蠢可笑的。但是假如能够写得更好，恐怕就不能登载在杂志上了吧。比规定的程式稍微偏离一点，在那个时代这样的作品就看不到任何幸存的可能了。我们当中好几位都在想方设法努力打破那种程式，但是我们总会被逮个正着，作品都被退了回来。对于一种程式，既不摧毁它又能超越它的限制，这是每一个仍心怀志向的杂志作家的梦想。
廉价杂志上登载的短篇小说有着固定的程式，踏出了那些框框的作品就会被毙，或者被加以大幅度的编辑修改。和情节无关的情景描写、情感描写等通通被删。必须要有许多动作场景，结尾必须简单明了。根本无法充裕地深度描写出场人物。
钱德勒放弃将短篇小说卖给杂志的想法，决心挑战—他也不得不挑战—重新创作长篇小说，可谓一种痛彻的领悟。最初，他觉得廉价杂志的那种固定程式应该会受人欢迎的。因为别的姑且不论，只要遵循那些限定写故事就好了。初写小说的他恐怕需要那种既成的框架。就像贝类需要贝壳一样。但是，随着身为作家的创作技能提高，培育他成长的廉价杂志的程式终于成了制约他的牢笼。钱德勒想要“能更自由地伸展手脚”的强烈愿望流溢在这部《长眠不醒》的书页中。与其之前创作的短篇小说放在一起比较阅读，其差异一目了然。总之，作品实实在在有了提升。形式多样的描写很清新，出场人物，不管是主角还是配角，一个一个都有着各自的个性和深度。
这种提升略微过剩的部分也不时可见，遇到这些部分，有时不禁会让人感觉“也许是自由稍微过多了些”。翻译的时候，有几处不由让人抱住胳膊，感慨“嗯，都写到这地步了呀”。但是，同时这种“过剩”又形成了这部作品的一大魅力，这一点也很明显。（虽然也许不能说得这么绝对，不过欠缺某些过剩的“名作”究竟在哪里呢？）
钱德勒仅仅花了三个月时间就写完了这部《长眠不醒》。这速度确实令人难以置信。虽说是将既成的几个短篇直接揉入作品中，但写出这部如此分量的长篇小说—而且如此有内容又简洁利落—不管怎么说，三个月还是太短了。恐怕钱德勒身为廉价杂志作家此前积攒的挫折在此全部一气释放出来了。这部作品有着这种自然而然的气势。有力吸入新鲜空气，然后顺势呼地吐出来，尽情舒畅。
《长眠不醒》的结构，和他的其他作品的结构一样，相当错综复杂。彼此没有关联的几个短篇拼凑在一起，这是其中一个原因。钱德勒自身原本也不是对结构那么深究到底的人，这是另一个原因。我也反复读了几遍这部作品，才这样翻译出来，即便如此，还是有几处至今无法理顺的地方。要是有人让我缩写梗概，那会相当让人头疼的。诚然，后面也有一些不自然的轻描淡写的说明。如果说那是钱德勒小说的独特风格，当然就那样了，即便如此还是很复杂。
这部作品进行电影改编时，有段逸闻非常有名。霍华德·霍克斯曾发电报给原作者钱德勒，询问“杀了斯登伍德家司机的凶手究竟是谁？”（作者回复的电文是“我不知道”）。像这种让人不由想向作者追问真相的地方，这部作品中还有好几处。《麦田里的守望者》主人公霍尔顿·考尔菲德曾经阐述过类似意见：“一本看完后想给作者打电话的书是本好书。”从这种意义上看（虽然意义有些不一样），《长眠不醒》或许也可以算是“好书”中的一本。
但是，与那些“一切都合乎逻辑地得以解决，而作为故事来说就不那么有意思的”小说相比，“情节中散见不合理的部分，而故事却相当有意思的”小说，不必说，对读者而言，更有魅力得多，当然钱德勒的小说属于后者。反过来也可以断言，多少“有点看不懂的”模糊部分，更让人觉得小说有深度。钱德勒小说的这种特质，不论好坏，从这第一部长篇作品开始就是个明确的标签，一直到最后的作品都几乎没有变化。他的小说有长处，也有弱点。一旦熟悉了那些长处，弱点也就几乎感觉不出来了。
钱德勒留下的作品，为什么不仅仅推理迷喜欢，还长年吸引着更广泛的读者群呢？这是一个相当难回答的提问。因为这是个与小说类型紧紧相关的问题。
钱德勒一直到最后都没有摆脱推理小说这个类别的范畴（虽然他长年计划写《英国之夏》这部非推理小说、文艺小说，但最终没有完成），这也并不意味着他一直在纯粹追求着推理这种形式。他终归需要某种形式的框架，而那碰巧就是“推理”。我是这么考虑的。
最初，他需要的是“廉价杂志”这种狭义的框架，慢慢地他感受到了不自由，于是转移到了“推理”这个广义的框架去。当然那里也存在着那里的制约，而那种制约也经常让钱德勒焦虑起来。势利的文艺评论家们看不起推理，他的作品在社会上没有得到公正的文学评价。而且他经常对自己被称作“推理作家”表明强烈的不快。但即便如此，对钱德勒来说，直到最后“推理”基本是他感觉最舒畅的领域。
钱德勒有写出优秀作品的能力，有理应吐露的世界观。世界观（当然颇有意思）不必说，其作品的表现力也相当出色。人物、情景，都描写得栩栩如生，给人深刻印象。对话让人很舒服，经常使用的比喻也才气焕发。情节的推进干净利落。但是，和这些能力比较起来，从零开始搭建宏大故事的才能，无论如何看起来都似乎有点弱。而且他为了弥补这个欠缺，不得不借用既成的一些骨架。即，他拉来“推理”这个形式组成合适的框架，以填塞自己的文体，并进行最大限度的利用。
并不是先有了推理就形成了他的文体。而是，他的文体（潜在）首先存在，而推理形式正适用。所以，“推理”要素在他的小说中比较稀薄，而结构在故事中终究只能起到次要作用。菲利普·马洛不是推理出情形后再行动，而是依照情形行动起来，行动结束后进行略微不自然的推理。所以，这种推理不能过于认真，多数情况下，欠缺整合性和明确性。
但是，再次强调，这才是钱德勒的小说世界。我们首先是被菲利普·马洛的行动吸引住的。而在追踪他行动的过程中，渐渐理解了那种小说的律动，而什么情节的整合性，早就无所谓了。我们所必需的，是菲利普·马洛这个人物发挥出来的整合性。而钱德勒独特的引人入胜的文体恰好产生了小说强有力的律动。他说过“从最初起就没有过那种写情节很清晰的故事的无趣经历”，他的这种意见，我是完全赞同的。一边写作，一边动手，慢慢搭建故事情节—这是写小说最刺激的地方。而这种感染力也会自然地传递给读者。
钱德勒的研究者弗兰克·麦克桑恩曾在一本文集的序言中写道“钱德勒能操纵语言，读者至今仍随着他的魔法持续反应着”，的确是这样的。钱德勒需要的是能操纵语言的舞台，推理则为他提供了这个绝佳的舞台。钱德勒发表《长眠不醒》，加入知名作家行列后，开始接到了《星期六晚报》等高级报刊的短篇小说约稿，不过结果却不那么理想，他本人也对在“glossies”上做些高尚工作不太感兴趣。因为去除了推理这种形式容许的直截了当的粗糙，或者去除了有毒的反社会性，他的文章就不能完美地发挥出独特风格。这些与轻易就被“文艺”这种表象社会接纳的海明威有着本质区别。
《星期六晚报》《时尚》《纽约客 》《科利尔》等高级报刊支付给他廉价杂志稿酬完全无法与之相比的高额稿酬，而且作品登载在这些刊物上面意味着他成为一流作家，受到了社会的广泛认可。所以，不遵从这个市场，从各种意义上来看，对钱德勒来说都是一种相当艰难的选择。因为当时的图书版税收入整体来说都是相当有限的，多数流行作家的主要收入不得不依靠来自于高级报刊的稿酬。主动斩断了这种收入来源的钱德勒，为了获得稳定的收入，在一段时间不得不接受为好莱坞撰写剧本的工作。这种体验在他来说，一方面为小说创作提供了不少的素材，但同时也削弱了他纤细的神经（他原本就不适合共同作业），夺走了他宝贵的创作时间。尽管有着不得已的情况，但将他的得失进行考量，还是只能说那是才能的一种浪费。
虽然有过几次挫折，不过钱德勒基本上清晰地把握住了自己能做什么不能做什么。正因为他是在人生的后半期才成为作家的，他深知这个社会的残酷，也能看透自己能力的极限。他觉得自己所能做到的，最终也只是以马洛为主人公继续创作新的长篇小说，他的这种判断直到最后都没有动摇过。不用说，这对我们读者来说，是何等值得庆贺的事情。
“类型”在多数情况下，因其固有的程式，限定了作品的篇幅。但是，钱德勒反转了这种模式，在形式中努力填塞强有力的文体，成功地“解构”了该形式。他在那个尚未使用“解构”这类词的时代，实现了个人而非体制上的解构。一直到最后，他都坚持类型，而其作品却超越了类型，原因就在于此。虽然方向性略有些不同，但或许其中有着与古斯塔夫·马勒处理交响乐时相通的东西。而钱德勒的作品中带有的这种本质的激进，在今日甚至让人觉得超过了当时享有众多喝彩的“文艺英雄”海明威作品所具有的冲击力。
希望各位记住以下几个事实。
马洛的朋友伯尼·奥尔兹在这部《长眠不醒》中是地区检察官办公室的侦探长。 《漫长的告别》中，他也出场了，是个相当重要的角色，但那时他已经去了警察局长办公室，是凶案组的二把手。不知道他因为什么调动工作，不过从检察官办公室调去警察局长办公室后，他好像没有什么上司的自信，没能如愿发迹。他是位倔强又优秀的警官，但不善于处世，不会奉承巴结，遇到社会矛盾只会发怒，喋喋不休地发牢骚。或许是这种不能随机应变的性格反而使得他与马洛投缘。
我在《漫长的告别》的译后记中也简单写道，加利福尼亚的警察组织非常复杂，相应地，组织间的地盘争夺也非常激烈。粗略地说，洛杉矶等城市归于市警察的管辖下，而县一级的归地区检察官办公室管辖。此外还有搜查部（马洛和奥尔兹曾经在那里是同事）。地区检察官由居民选举产生，市警察局长由市长任命。如果不明白这些情况，想来难以把握奥尔兹与克朗贾格尔警长在地区检察官办公室里对峙的场景。盖戈和布鲁迪是在洛杉矶市内被杀害的，所以疑犯的逮捕权在管辖署的克朗贾格尔警长手里。而卡尼诺是在里亚托被杀害的，事件的搜查权归地区检察官办公室。但是，哈利·琼斯被杀地点却又在洛杉矶市内。这些说起来就复杂了。理顺这些错综复杂的线索就是检察官的工作。
搜查员的工作中心在于调查警察的操作程序有没有出错，有没有追加诉讼的必要。所以，与警察组织对立的概率自然就增多了。搜查员没有逮捕嫌疑人的权力。地区检察官办公室下设直属机构检察局，检察官的人品也极大影响着其性质。
就我的印象来看，奥尔兹和马洛都认为加利福尼亚（尤其是洛杉矶地区的）市警察相当的腐败，不可信任。城市中充斥着大量金钱，多数诞生于黑暗地带。而且这些金钱贿赂着政治家、侵蚀着司法机构。有钱人得到厚待，穷人受到严重打击。社会形成了这样一种性质。
上面提到的弗兰克·麦克桑恩也对洛杉矶的司法组织进行过这样一番阐述。
随着警察无视法律，美国的主要城市中，再也没有比洛杉矶更露骨的城市了。暴力传统中成长的警察全面相信可以没有一丝证据和法律依据，随意逮捕他们认为有违法行为的嫌疑人。奥内斯特·霍普金斯曾在发表于一九三一年的《我们无法无天的警察》中写道，他遇到的洛杉矶警察直接违反宪法规定的基本人权，公开宣称喜欢“暴力搜查、否定个人人权、导入严惩”。橡胶棍被极其频繁地使用。因为它不会留下痕迹。殴打是为了诱引被捕者供认，这是审讯中常见的事情。尽管法律禁止在审讯中进行肉体拷问。
马洛不得不辞去警察职务的一个原因就在于他无法忍受自己和这样污秽的“组织”同流合污。马洛当然也有粗糙的地方，他绝不是只生存在纯净的空间。但是，以组织为背景的暴力和腐败，是他无法容忍的。他终归还是一个独立的人。马洛对警察的这种进退两难的憎恶，与其说是对警察个人的憎恶，不如说是对他们身后的那个极恶组织的憎恶。
但是，独自一人单枪匹马能办的事情当然是有限的。“你觉得有什么事情是你办得了而我们办不了的？”当市警察失踪人口办事处的格里高利巡长问他时，马洛只能回答“根本没有”。那的确是诚实的回答。可以正面战胜个人，却无法战胜一个组织。但是同时，马洛手中握有警察绝对无法掌握的东西。那就是“自由”。个人的自由。那是隶属大组织的人们无法拥有的。他运用这自由，依靠直觉，依靠个人的自尊，不畏惧状况中的“柔软部分”，一直向前冲。马洛对斯登伍德将军说：“我是说真的让他们（警察）放手干起来，他们并不经常遗漏线索。但如果他们漏了什么，那准是那种更加拐弯抹角、云里雾里的线索。”
马洛战斗的战场其实就是那些更加拐弯抹角、云里雾里的线索。那是警察们很难踏足的区域，或者说是不允许他们踏足的区域。而马洛展示出如鱼得水般的行动，通过钱德勒的文字栩栩如生地跳跃出来的，也正是在这一领域中。伯尼·奥尔兹也清楚地认识到马洛的这个长处。所以虽然他有时对马洛的任性行动感到生气，两人发生争执，但他们还是保持着不即不离，拥有静静的友谊。
如果让我写个人看法，我觉得坚持阅读钱德勒的小说也正是因为我被他作品中的那种自由深深吸引。我们谁都憧憬着自由。但是，为了自由，人们不得不身心都坚强起来。不得不忍受孤独，一有机会就要下残酷的决断，一个人背负众多的麻烦。而且不必说，我们所有人是不可能做到那样坚强的。我们大多数人总是在某个时间点上需要保护，需要可以依靠的组织。
但是，马洛—当然他始终是个虚构作品中的人物—从来不会出现这种妥协，不管遭遇怎样的痛楚，不管生命受到怎样的威胁，不管遭受何等的嘲弄，他始终坚持着那自由。马洛的这种顽强固执的生存方式，让我们想起了开荒时代末期的西部牛仔形象。他的生活方式看起来已经被时代抛在了身后。开荒者最后到达的西部乐园加利福尼亚，如今变成了丑陋、污秽的大都市。时尚务实的无赖，缺乏道德心的有钱人，以及腐败的政治组织、司法组织掌控着这座城市。孤独的西部牛仔根本没有出场的机会。但是，马洛没法选择他现有的生活方式以外的生存道路。不管那会给他带来多么残酷严苛的影响，想要自由，想不被组织和规则等束缚，坚守自己决定的原则，至少要比对手更快拔出手枪，这一切都深深浸透在马洛这个人物的骨头里。
从某种意义上说，这样的一个“脱离现实”的故事可以称作是“寓言（fable）”。都市的寓言。给都市生活者的寓言。但是，这又不仅仅是寓言。钱德勒用栩栩如生的文笔和描写，创作了一部超越了寓言的作品。它甚至可以升华为一个“神话（myth）”。寓言和神话的区别究竟是什么？寓言是在形象的重组这个层面上完成的，而神话是连接在人心这一“原型”上的。寓言可以用头脑来理解，而原型却要用心来完全吻合。那就不一定需要理解了。这就是两者的最大区别。原型超越时代、跨越地域、超越语言，拥有集合性功能。钱德勒的作品经过半个多世纪，仍受到全世界广大读者的喜爱，这也只能说明那“原型”至今仍维持着强烈的触动人心的说服力和功能。实际上，除了这样想，再也找不到其他能解释雷蒙德·钱德勒小说人气的秘密了。
翻译文本使用了美国Vintage版。美国Vintage版和英国企鹅版有着几处细微差异。可以推测这大约是源自最初版本的克洛夫版（美国）与Hamish Hamilton版（英国）在发行时的差异吧。顺便说一句，我（村上）作品的出版方正是克洛夫和Hamish Hamilton，这不能说是偶然，可以说令人感受到了某种缘分。
早川书房编辑部对我的翻译进行了校对，在此感谢。不管怎样，因为这是一部旧小说，有许多现在看不懂的东西和措辞，我也请教了身边的美国人（基本都是文学相关人士），不过有关风俗方面，其中有几个地方我只能推测，“可能无法确信，不过大概是这样的吧”。作为普通推理小说来阅读，这样的部分几乎没必要译出来（即便没有也不影响对故事的理解），不过在我来说，就算能力有限，至少应该努力忠实地把细节翻译出来。因为我认为钱德勒这样水准的作家的作品，什么需要，什么不需要，这种判断至少应该交由读者自己来做。
改版成文库本之际，我受到了小鹰信光先生有关翻译的指点。能进一步接近准确的翻译，在此向他表示感谢。
（本文系村上春树为日文版《长眠不醒》新译本所写的后记，中文由张苓翻译。）