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“文艺复兴”是发生在十四至十六世纪欧洲众多国家的一场重大而又深刻的思想、文化变革运动，这场运动之所以叫“文艺复兴”，是因为其突出的特点在于自觉地以希腊、罗马古典时代的文艺为引领，力图以古典为师，走出中世纪封建神权的思想束缚，开创一个新的文艺时代。“文艺复兴”尽管以复古为号召，但其目的却并不是真的要回到古典，而是在复古的旗帜下，展开反封建的新文化创造。
发生在十四至十六世纪的西方“文艺复兴”运动，到了二十世纪的中国，则成为“五四”新文化运动依凭的重要思想来源。从西方的“文艺复兴”，到中国的“五四运动”，尽管时空背景不同、文化诉求各异，但两者之间的内在相似性还是非常明显的，那就是这两个“运动”的精神实质都体现为：其一，反抗“旧”思想的束缚；其二，着手“新”文化的创造。
“文艺复兴”运动和“五四”新文化运动在精神实质上的这种相似性，导致了“五四”新文化运动被西方人理解为是“中国的文艺复兴”（The Chinese Renaissance）
。然而，仔细比对中国的“五四”新文化运动与西方的“文艺复兴”运动，就会发现，虽然它们两者之间在反叛的精神气质和“破旧立新”的追求上不约而同，但它们采取的具体方式/行走路径却各有所宗：当“文艺复兴”运动在古典文化中寻找自己的复兴之路时，“五四”新文化运动却表现出对“西化”的向往
，和“对传统重新估价以创造一种新文化”
。也就是说，西方的“文艺复兴”运动是在对古典文化的复兴中融入新时代的创造；而中国的“五四”新文化运动则是在对传统文化的破坏中开创新文化。这样的一种“同途殊归”，就使得中国的“五四”新文化运动与西方的“文艺复兴”运动，其实是神合而貌离。
对于“文艺复兴”（西方）和“中国的文艺复兴”（“五四”）两者之间的这种差异性，白先勇早就察觉到了。在如何看待“五四”新文化运动这一问题上，白先勇一向持一种清醒的辩证态度：他充分肯定“五四”新文化运动具有批判性的精神特质，却对其否定传统的许多极端思想/观念/态度/做法不以为然——也就是说，作为一个当代作家，他对“五四”新文化运动的继承，更多的是其批判性的精神特质，而不是其中许多具体的倡议和做法。并且，由于继承了“五四”新文化运动的批判精神，白先勇对其本身也抱有一种批判的态度！对于激烈地否定传统文化、主张“全盘西化”的做法，白先勇就很不以为然——这使得他与一般“五四”新文化运动的继承者（大多认同在对传统文化的破坏中开创新文化）有所不同，而更像一个真正奉行“文艺复兴”精神（在对古典文化的复兴中融入新时代的创造）的东方实践者。
白先勇在《〈现代文学〉创立的时代背景及其精神风貌》一文中，非常明确地表达了他对“五四”新文化运动的理解和态度：
那时我们都是台湾大学外文系的学生，虽然傅斯年校长已经不在了，可是傅校长却把从前北京大学的自由风气带到了台大。我们都知道傅校长是“五四运动”的学生领袖，他办过当时鼎鼎有名的《新潮》杂志。我们也知道文学院里我们的几位老师台静农先生、黎烈文先生跟“五四”时代的一些名作家关系密切。当胡适之先生第一次返台，公开演讲时，人山人海的盛况，我深深记在脑里。“五四”运动对我们来说，仍旧有其莫大的吸引力。“五四”打破传统禁忌的怀疑精神、创新求变的改革锐气，对我们一直是一种鼓励，而我们的逻辑教授殷海光先生本人就是这种“五四”精神的具体表现。……
“五四运动”给予我们创新求变的激励，……我们跟“五四”那一代有截然不同之处，我们没有“五四”打倒传统的狂热，因为中国传统文化的阻力到了我们那个时代早已荡然。……我们对待中国传统文化毕竟要比“五四时代”冷静理性得多。将传统融入现代，以现代检视传统……。
很显然，白先勇对“五四”打破传统禁忌的怀疑精神、创新求变的改革锐气是完全赞同、充分肯定的，而他对“‘五四’打倒传统的狂热”，却表明了“截然不同”的态度，他要追求的，是冷静理性地“将传统融入现代，以现代检视传统”——这样的追求，与“文艺复兴”运动从古典传统中获得新时代的创造之诉求，正一脉相承！
秉持这样的“文艺复兴”观，白先勇在几十年的文学/文化创作生涯中，以自己的实际行动和个人影响力，在中国乃至全世界的华人社会展开、践行他自己一个人的“文艺复兴”！
白先勇一个人的“文艺复兴”，具体形态主要表现为：
一、通过文学创作和创办文学刊物，躬行自己的“文艺复兴”理念。
在许多文学史中，白先勇都被定位为是个“现代派”/现代主义作家，然而，如果细究白先勇的文学创作，则不难发现，在白先勇小说“现代派”形貌的背后，内蕴着的其实是中国古典文学传统的内核。就以白先勇最具代表性的小说《游园惊梦》为例，这篇作品因其深刻的存在主义思想、突出的意识流手法运用，被视为是二十世纪中国“现代派”小说的杰出典范。然而，在这篇小说给人留下深刻的“现代派”印象的同时，支撑起这篇小说的内在“结构”，却是中国古典文学传统：从作品题目的借用，到《牡丹亭》文辞和角色的代入；从“人生如梦”哲理的呈现，到《红楼梦》“以戏点题”手法的引进；从人物命名极富象征意味，到古典场景的现代“还原”……可以说，《游园惊梦》的“外貌”虽然具有“现代派”的特征，可它内里灵动着的却是中国古典文学传统的精魂——也就是说，白先勇固然是在进行着“现代派”小说的创作，可他却在“现代派”小说的创作中，让中国古典文学传统得以“现代派”式的“复活”。
创作如此，办刊亦然。众所周知，白先勇与他的同班同学在二十世纪六十年代创办了《现代文学》杂志，这份杂志以“现代”命名，当然具有鲜明的“现代派”（现代主义）色彩，然而，如果望文生义，以为这份杂志只囿于“现代”（现代派/现代主义）一端，那就看走眼了。事实上《现代文学》杂志在介绍西方“现代派”（现代主义）文学、鼓励和培植具有“现代风”的青年作家、移译并倡扬以“新批评”等现代文学理论评析作品等方面表现突出之外，它还对中国古典文学给予了格外的关注——在前五十一期的刊物中，共发表了八十二篇中国古典文学的研究论文，论述范围上自先秦，下至明清，涉及内容包括诗、词、曲、赋、小说、散文等各种文类。这种兼容中西、涵盖古今的办刊风格，并非一种不自觉的摸索，而是一种有意识的追求：在《现代文学》的办刊宗旨中，原就包含了“尽力接受欧美的现代主义”和“重新估量中国的古代艺术”这两个目标，从《现代文学》的发展历史看，这两个目标都得到了较好的实现（参见刘俊《悲悯情怀——白先勇评传》、《复合互渗的世界华文文学》）。《现代文学》在长期的出刊过程中，虽然数度变换主编，但发行人一直是白先勇，因此《现代文学》这种“在古典的发现中追求现代的创新”办刊宗旨，无疑体现着他的“文艺复兴”理念。
二、通过倡导教育改革和呼吁文化反思，阐述自己的“文艺复兴”主张。
对于二十世纪中国人对自己的文化/艺术常常采取鄙视和弃绝的做法，白先勇很不以为然。他虽然出身外文系，但对中国古典文学/文化的沉迷，并不亚于对西洋语言和外国文学的关注。早在中学时代，他就在课外另找老师专门补习中国古典文学；考入台湾大学外文系后，他也常去中文系旁听课程——对中国传统文学/文化的热爱和推崇，白先勇几十年如一日，自幼至今，从未改变。因着对中国传统文学/文化的深刻了解和衷心热爱，他对二十世纪中国教育的“西化”倾向非常担忧和痛心。他曾多次在文章中，对这种丢弃自己文化传统而尽心倾力“西化”的教育体制表达不满。一九七六年，白先勇在与胡菊人的对谈中，就对中国的中学、大学所教艺术课程甚少中国传统艺术知识感到难以理解：“为什么先画西洋画，奇怪！‘五四’到现在，为什么一开始就学西方，为什么不画我们的山水呢！这是我们最优良的传统，全世界的山水画是我们的最好，……中学里，都唱西洋歌，为什么不去学古琴、古筝、琵琶，为什么不唱京戏，我们自己的东西为什么不要，而要学人家的东西？”“恢复我们自己的嘛……从戏剧、音乐、国画，对中国文化认同。……培养很完全的中国人，成就个中国人嘛！”因此白先勇强烈呼吁“文化复兴，第一改革课程”
！
除了通过对课程改革的倡导传达自己的“文艺复兴”主张之外，白先勇还对二十世纪自“五四”以来中国社会的诸多文化行为，进行了反思。在《世纪末的文化观察》一文中，白先勇认为“从一九一九年‘五四’运动到‘文革’，差不多半个世纪以来，中国人对自己文化的破坏那么彻底，世界上好像没有哪个民族对自己的传统文化那么痛恨，好像必要去之而后快”，对于这种“文化断根”的做法，他深感痛心！与法国、日本等国对待传统文化小心保护、万分珍惜的做法相比，白先勇指出“中国人对文化的保存、非常轻率、忽略”，对此，他提出“我们要重新发掘、重新亲近我们的文化传统……我们要重新发现自己文化的源头，然后把它衔接上世界性的文化……我们必须慢慢整理自己的文化传统……把现代文化引进来，融合进传统文化中”
。在《眉眼盈盈处——二十一世纪上海、香港、台北承担融合中西文化的重要任务》一文中，白先勇以上海博物馆为例，认为将古文化经过现代包装，可以体现另外一种美——一种以中国古文化为底子的现代美。正是在这个意义上，他认为上海、香港和台北这三座城市，应该在二十一世纪中国文化复兴的过程中起到重要作用
。由此可见，重新发现/亲近传统，慢慢整理传统，以传统为基底将现代文化引进传统，进而重建/再建传统，是白先勇立足传统进行“文艺复兴”的基本思路和实现路径。
三、通过发扬和推广昆曲艺术，落实自己的“文艺复兴”理想。
白先勇对中国“文艺复兴”的思考原则和行动方向，不但确立早，而且持续久。早年的文学创作、主导办刊，后来的倡导教育改革、呼吁文化反思，都曾是他“文艺复兴”思考和行动的着力点。随着对“文艺复兴”思考和实践的深入，他逐渐发现了一个更具历史蕴涵和现实意味、也更能实现他“文艺复兴”理想的着力点：中国传统文化/艺术中的瑰宝——昆曲。
白先勇少年时代即与昆曲“结缘”
，从看/听/惊艳昆曲，到在作品中引入昆曲，再到制作/推广昆曲，他与昆曲的“缘”越结越深；而他与昆曲的深厚情缘，正与他对中国“文艺复兴”的思考原则与行动方向相一致。一九八二年，他首次将昆曲片段搬上了舞台——这次镶嵌在舞台剧（话剧）《游园惊梦》（根据白先勇同名小说改编）中的昆曲制作，开启了后来白先勇昆曲制作的漫长过程：一九八三年，他在台湾制作了一台两折的昆曲《牡丹亭》；一九九二年，他在台湾第二次制作昆曲《牡丹亭》；二〇〇二年，他开始制作青春版《牡丹亭》，二〇〇四年正式首演。经由这次昆曲制作，白先勇希冀在五个方面达成他的“文艺复兴”预期：（一）让昆曲这个中国文化后花园中“精品中的精品”在当代绚丽绽放；（二）让昆曲这个传统的“百戏之祖”获得现代生命，提出了昆曲新美学思想；（三）让昆曲在当代后继有人，昆曲艺术得以薪火相传；（四）让昆曲走入当代青年人的情感和审美世界，并从中获得文化自信；（五）让昆曲走向世界，展示中国文化惊人的艺术魅力。
应当说，白先勇经由昆曲实现“文艺复兴”理想的期待基本达成：青春版昆曲《牡丹亭》（还不包括后来的《玉簪记》、《白罗衫》等）至今已演出三百多场，海内外观众达几十万人次，在华人社会形成“昆曲热”，在美国、英国、希腊、新加坡等多个国家引起轰动；在此过程中，昆曲的“美”得到系统挖掘、全面展示和广泛传播，在严格遵循昆曲表演格式传统规范的基础上，进行舞美、灯光、服装、音乐、音效等方面的现代创新，以符合时代的发展，并在昆曲抽象、写意、抒情、诗化基本原则的基础上，形成一种昆曲新美学，那就是：“尊重古典但并不步步因循古典，‘利用现代’但不‘滥用现代’”、“古典为体，现代为用”、将“现代元素以不露痕迹的方式融入古典的大架构中”，使昆曲“既有古典美又有现代感”
。
除了在昆曲“本体”上进行“文艺复兴”的倡导和实践之外，白先勇还在昆曲的“延长线”上放大他的“文艺复兴”举措。他通过努力促成传统“拜师”仪式，让老艺术家们身上的昆曲“绝活”，能传承给年轻艺人以使之得以延续乃至光大；为了“培养”青年一代昆曲观众，他不但让昆曲“进校园”，在海内外几十所高校巡演，而且还主导昆曲“进课堂”，在北京大学、台湾大学、香港中文大学、苏州大学实施昆曲传承计划——昆曲“进校园”和“进课堂”，可以说真正实现了昆曲进青年人“心”，入青年人“脑”，动青年人“情”；而昆曲面向世界“走出去”并在国际上产生文化轰动效应，则与昆曲在青年人那里入心、入脑、动情一道，在中国人心目中重建起久已欠缺的文化自信——而这一切，都是源于白先勇式的“文艺复兴”理想：以中国传统文化为根，延续传统并在传统文化的基础上，引进新思想新观念对之加以改进，以再造传统文化！
四、通过规范并确立文学经典文本，细化自己的“文艺复兴”观念。
中国古典小说名著《红楼梦》在中国可谓家喻户晓，可是对于《红楼梦》的作者、版本（连带牵涉到如何看待后四十回）等问题，学术界/红学界至今还在争论不休，莫衷一是。对于《红楼梦》的版本问题，白先勇在《白先勇细说红楼梦》中这样写道：
《红楼梦》的版本问题极其复杂，是门大学问。要之，在众多版本中，可分两大类：即带有脂砚斋、畸笏叟等人评语的手抄本，止于前八十回，简称脂本；另一大类，一百二十回全本，最先由程伟元与高鹗整理出来印刻成书，世称程高本，第一版成于乾隆五十六年（一七九一），即程甲本，翌年（一七九二）又改版重印程乙本。程甲本一问世，几十年间广为流传，直至一九二七年，胡适用新式标点标注、由上海亚东图书馆印行的程乙本出版，才取代程甲本，获得《红楼梦》“标准版”的地位。
然而，“程乙本”的“标准版”地位在二十世纪八十年代遭到了挑战。一九八二年新出现的“庚辰本”（这一新版“庚辰本”与传统八十回版的“庚辰本”不同，它也是一百二十回本，前八十回以“庚辰本”为底本，后四十回则截取自程高本），却挟体制之力，以“横扫千军”之势，取代了“程乙本”的“标准版”地位，并使“程乙本”有逐渐消弭于无形的危机。如果这个新版（一九八二年版）“庚辰本”确实优于“程乙本”，那么以优汰劣，理所应当！问题在于，白先勇经过对两个版本的仔细比照互校，发现这个新版“庚辰本”“隐藏了不少问题，有几处还相当严重”
，因此他从“小说艺术、美学观点”的角度来“比较两个版本的得失”
，在《白先勇细说红楼梦》一书中，一一指出“庚辰本”的缺失和不足，为事实上已经基本消失的“程乙本”正名、平反。
白先勇通过比照互校，发现了一九八二年版“庚辰本”中的不当/错误之处有一百九十处之多，最为突出、典型的例子有：
其一，“庚辰本”第六十五回《贾二舍偷娶尤二姨 尤三姐思嫁柳二郎》中的尤三姐形象前后矛盾，不合逻辑；而“程乙本”对尤三姐形象、性格的描写、刻画则合情合理得多，也更加符合尤三姐这个人物自身的性格发展逻辑
。
其二，“庚辰本”第七十四回《惑奸谗抄检大观园 矢孤介杜绝宁国府》（“程乙本”回目为《惑奸谗抄检大观园 避嫌隙杜绝宁国府》）在绣春囊事件上，“出了离谱的错”，将潘又安赠给司棋的定情物“香袋”（绣春囊）弄成了是司棋给潘又安的了，“完全倒过来了”，而且“香袋”还变成了两个，而“程乙本”则是正确的
。
其三，“庚辰本”中出现诸多人物语言与其身份、情境不相符合之处，而同一处的“程乙本”表达，则显得要贴切、高明许多。
经过仔细比对校勘，并代入自己的创作经验进行写作逻辑推断，特别是通过对《红楼梦》后四十回中的黛玉之死、贾府抄家、宝玉出家等场景的细致文本分析，白先勇充分肯定了“程乙本”作为经典性文学文本的艺术性、整体性和有机性，从而“正本清源”。在“程乙本”《红楼梦》已经渐渐走入历史深处、消失在广大读者视野之际，白先勇以他对《红楼梦》的深刻理解，以及他对“程乙本”《红楼梦》文学性的深刻把握，将“程乙本”《红楼梦》再次推送到广大读者面前，为他们提供了一个艺术性最为突出的可信赖文本，并以自己的“细读”，为他们引路导航。在他看来，《红楼梦》不但代表了中国古典小说的最高峰，也是中国传统文化的突出代表。当他致力于中国文化的“文艺复兴”之际，当然不能容忍一个艺术性并不是最突出的《红楼梦》文本广为流布——就此而言，白先勇对“程乙本”《红楼梦》的大力弘扬，其实也是在贯彻、实施带有他鲜明个人色彩的“文艺复兴”，那就是：先回到真正的古典传统，然后再进行现代的“接续”和“创造”。具体到《红楼梦》，就是先“正本清源”确立最具文学经典性的文本，然而再加以具有现代意识的解读/细读。
白先勇从青年时代就怀有的强烈的“文艺复兴”意识/情怀，并具有自己明确的“文艺复兴”观——他的这种更接近西方的“文艺复兴”追求，而不同于“五四”时期的“文艺复兴”号召的“文艺复兴”观，使他能几十年如一日，自觉地坚持在各个方面（文学创作、办刊思想、教育理念、艺术制作）贯彻和实践他的“文艺复兴”理想。我们现在说“白先勇一个人的‘文艺复兴’”，并不是说只有白先勇一个人有“文艺复兴”的理想和追求，而是说白先勇的“文艺复兴”具有他强烈的个人色彩。这种个人色彩首先体现为他的“文艺复兴”观从本质上讲更符合西方“文艺复兴”的实际/真正含义，在中国语境下则显得与（大）众不同；其次，白先勇的“文艺复兴”追求具有强烈的执行力，他不但坐而论道，利用一切机会和场合为中国的“文艺复兴”鼓与呼，而且起而行动，将自己的“文艺复兴”理念付诸实施，并在社会上造成广泛而又巨大的影响。不论是致力文学创作，还是创办文学刊物，也不论是制作昆曲大戏，还是为文学经典“正本清源”，白先勇的每一个“文艺复兴”行动，都以其巨大的震撼力而在社会上引发强烈的“热播”效应！
“文艺复兴”的意大利文为“Rinascimento”，法文为“La Renaissance”，英文为“Renaissance”，当年初入国门时，曾有人将其直译为“再生”或“再生运动”。一九九八年白先勇在接受丁果的访问时，认为虽然中西文化的交融使世界上已经没有所谓的“纯文化”，但“中国毕竟有自己的一条文化系统，这就是文化的根，比如唐诗宋词。中国人如果没有这个根基，就不可能很好地吸收西方文化，吸收了也无法融会贯通”，因此，他希望在“二〇一九年即‘五四’运动一百周年前，有一个中国文化的复兴。这个‘文艺复兴’必须是重新发掘中国几千年文化传统的精髓，然后接续上现代世界的新文化，在此基础上完成中国文化重建或重构的工作”，也就是说，中国“需要一场新的‘五四运动’”，但这个“新的‘五四运动’”与历史上的“五四运动”不同，它“并不是反传统，而是探讨如何去正确地反省传统”，应该是在“重新审视传统文化”的基础上，“寻找一条让辉煌的古文化在当今急剧变化的世界潮流中再现辉煌的恰当路径”
——很显然，这样的“新五四运动”，才是白先勇理想中的“文艺复兴”运动，就是中国传统文化融入新时代之后的“再生”运动，就是中国传统文化在得到外来文化刺激之后的“起死回生”运动！
白先勇曾经说过，“我所有的准备，都是为了中国的文艺复兴”
！如果从“文艺复兴”这个维度去看白先勇的文学/艺术人生，就会发现，从青年时代直至现在，他所有的文学/艺术活动，确实都内隐着、贯穿着一条力图为中国传统文化/文艺“复兴”（再生）的线索——回顾既往，无论是他的文学创作，还是他的文学/文化实践（办文学刊物、推广昆曲、宣传《红楼梦》），冥冥之中，仿佛都是他“文艺复兴”观念/理想的具体呈现！而收在这本集子里的文章，正体现了（带有）白先勇一个人（色彩的）“文艺复兴”的历史轨迹和基本面貌。