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继《牡丹亭》之后，我们用四五年的时间又制作了第二部戏《玉簪记》。可以说，新版《玉簪记》朝极简、写意更迈进一步。
《牡丹亭》这出戏它影响了我一辈子，我的写作，甚至我的人生。在制作青春版《牡丹亭》之前，我深知昆曲的危机。昆曲曾独霸中国剧坛二百年，而后因为诸多原因又导致了它的衰落，衰落但并未消失，在民间，尤其在当时的文人阶层，仍一直保持着昆曲的清唱等诸多形式。
然而毕竟它的盛世已经过去，尽管二十世纪五十年代，因为昆曲《十五贯》的出现又有了“一出戏救活一个剧种”的说法，经过“文革”以后，昆曲则再次衰微，直至二十世纪八十年代，才重新恢复了昆曲的演出，尤其在台湾、香港，对于昆曲有着非常之多的推崇与爱好者。
但是这些年来，我认为，昆曲的发展一直没有着力点。我思考这其中最主要的原因即是它的演出方式与现代观众的艺术需求存在着一定的距离，所以它的整个舞台美学与现代主流的审美观念也随之产生了差距。
昆曲从诞生到发展已近六百年，今天，如何把这个存活了六百年的古老剧种重新搬到二十一世纪的舞台上让它再放光芒，这个问题一直萦绕在我的心中，这也是我后来制作青春版《牡丹亭》与《玉簪记》的直接动因。
青春版《牡丹亭》的制作最大的挑战，是如何将昆曲的古典美学与二十一世纪的审美意识磨合接轨，将有五百年表演历史的古老剧种搬上现代舞台，使其重新焕发青春的生命与光芒。
我们的大原则是：尊重古典但并不步步因循古典，“利用现代”但不“滥用现代”，可以说是古典为体，现代为用。昆曲传统的念、唱、做我们都遵守，是正宗、正统、正派的演法；但现代剧场的灯光舞美，我们也适当地运用到制作中，以不妨碍昆曲表演为前提。现代元素以不露痕迹的方式融入古典的大架构中，使整出戏既有古典美又有现代感。
制作青春版《牡丹亭》，我的第一个定位是，这出戏是演给二十一世纪的观众看的；第二，是要通过这出戏把年轻的观众引回来，引导到剧院中来。事实上，实现传统与现代的融合，涉及的是一个重大的文化传承的课题。也可以说，整个世纪以来，我们都在摸索的也是：如何把我们源远流长的历史与传统文化呈现在现代舞台之上，以现代的身份重新赋予它新的意义与新的诠释，以满足现代人的需要，引起现代人的共鸣，这才是真正要解决的问题。
经过数百年的锤炼，无数文人、音乐家、戏曲表演者的投入，昆曲被磨合成一种最精确、最精纯、最精致的表演艺术，它的美学范畴很早就已经成型。昆曲的唱念做打、舞蹈音乐等基本元素不可以随意改动，它不同于其他的年轻剧种，可以糅合与接纳外来剧种中的因素而不伤筋骨。昆曲的精致与精微的美学特征使得它不容过多外来元素的掺杂。
我非常尊重传统，尽量不去破坏传统中的美学规范，但不是步步因循，我们要尊重传统美学的精髓。而后——我们“利用现代”，但不“滥用现代”。
明清时期，昆曲的演出场所、演出条件、观众等与今天的情况不相同，苏州拙政园中有一个鸳鸯厅，就是当时著名的昆曲演出场所。当时没有声、光、电的应用，“家班”是主要演出群体，观众也主要是亲朋好友以及鉴赏家等。今天，我们的灯光是用电脑控制的，舞台都是西方式、歌剧式的开放舞台。如何把这样古老的剧种放到现代的舞台上，保持它传统的美学风貌？这很重要也极具难度。
当然今天昆曲也保存着一些相对传统的，如以“一桌两椅”为主要舞台呈现的演出方式，两三百位对于昆曲唱念做打非常熟悉的观众围绕一个小舞台，欣赏比较纯态的昆曲表演，演员多是昆曲名家或大师；但是，在像北大百年讲堂这样能够容纳两千多人的剧院，这种设计就不合适了。
把汤显祖的扛鼎之作《牡丹亭》定名为“青春版”，是由于《牡丹亭》本身就是一则歌颂青春、歌颂爱情、歌颂生命的美丽神话。因此，我选择了苏州昆剧院中两位扮相俊美、唱做俱佳的青年演员俞玖林、沈丰英担纲演出这部三天连台九个小时的大戏，我们希望能以年轻貌美的演员来吸引年轻观众。这一对二十一世纪的柳梦梅和杜丽娘，他们优雅的诠释给予《牡丹亭》这则六百年的爱情神话以青春的生命与活力，他们已俨然成为华人世界古典而现代的“罗密欧与朱丽叶”。跟他们同台合作演出的，大部分是同辈的年轻演员。我们意识到昆曲有传承的危机：演员老化、观众老化。所以邀请当今最负盛名的两位昆曲老师傅汪世瑜与张继青来传授他们的拿手好戏，手把手指导男女主角，对其他青年演员，也予以密集严格的训练。我们希望通过排演这部大戏，培养一代昆剧艺人。
《牡丹亭》这出戏是一部爱情神话，描写杜丽娘小姐梦到一位俊俏书生，她由梦生情，因情生爱，再由爱而死，死而复生的故事。怎样才能使故事中的神话场景成功地在舞台上搬演？我们决定由“花神”来担当这个重要角色。
青春版《牡丹亭》中的花神如同主题一样贯穿演出始终，一直提醒观众这是一个神话。花神在剧中由我们最初讨论的将传统戏中出现的三次变为五次，到最后变为每一场演出结尾都以不同的作用出现。
花神第一次出现于《惊梦》一出中：杜丽娘跟丫鬟春香到花园中游园，看到园中姹紫嫣红，被这样的良辰美景所感动，动了凡念，便在园中春睡。梦中杜丽娘与书生柳梦梅幽媾之时，花神出现了。我们让花神以载歌载舞的形式来庆祝男女主角的相恋，而男女花神之间的舞蹈，在某方面也为男女主角的幽媾作了解释。如何由花神表现出这满园春色，涉及如何将花神塑造得更美的问题。在较古老的《牡丹亭》版本中，花神出场的时候是像宫女一样，手上拿一束塑胶花，摇摇晃晃出来，再摇摇晃晃回去。我觉得这样的形象与步法都不符合仙子飘逸的气质。而此后的版本又走了另外一个极端，一群花神穿着透明的纱裙载歌载舞，又缺少仙子的脱俗气质。所以我们在设计花神的形象、身段与出场时机的时候一一作了考虑。
我们为男花神与女花神设计了十二套服装，如运用长披风，在披风上面绣海棠、兰花、菊花等艳丽的花朵。男花神手里面拿着的是一根飘带，这根飘带是借鉴了楚文化发掘文物里用于“招魂”的飘带这个元素。在春天，我们使用绿色的飘带；离魂的时候，我们使用白色的飘带；回魂的时候，我们用红色的飘带。花神的衣服是聘请老绣娘缝制的苏绣，衣服制成后效果非常惊艳。对于花神舞蹈的设计，我们特别聘请了既了解昆曲又精通现代舞的教授，由他们设计将昆曲的身段与现代舞中走位的观念糅合起来，所以我们的“青春版”中这段花神的舞蹈完全不同于旧版本，将花神从天而降的仙子气韵体现了出来。
如何将新的观念融入传统昆曲美学观念之中，并放置于合适的位置之上，从而寻找新的昆曲美学走向？
这是一个重大的任务。昆曲中的服饰设计是关乎昆曲美学问题的重要组成部分。《惊梦》一出，杜丽娘入梦后，花神就出场了，为了表现梦里朦胧的意境，我们使用白色的服装。柳梦梅的衣服是白色的，绣梅花，杜丽娘也是白底子，绣蝴蝶，这其中都含有一些象征性的意义。我们设计梦中二人用丰富的水袖勾来搭去表现男女欢好，而旧戏《惊梦》中这一段舞蹈是比较保守的——由柳梦梅在前面搭两个袖子，两个指头相连来表现，这种表现方式使得观众较难理解剧情。
青春版《牡丹亭》，由于男女主角的年轻、貌美、奔放，我们将水袖等动作方面的尺度有所放宽。使用各种水袖动作来表情的效果非常之好，并且也未听到业界有批评的声音。对这部经典之作的成功改动使得我们得出经验：没有什么东西不可以改，但前提是一定要改得比原来好。
继《牡丹亭》之后，我们用四五年的时间又制作了第二部戏《玉簪记》。可以说，新版《玉簪记》朝极简、写意更迈进一步。
这一次书法、绘画的线条美在我们的舞美设计中占有重要地位，由董阳孜的书法及奚淞的绘画艺术创造出一个舞台上的水墨世界。美术总监王童的服装设计更加淡雅精致。在新版《玉簪记》上，我们尝试把昆曲美学推向更高一层抒情诗化的境界。在剧中，观众能观赏到古琴大师李祥霆先生现场演奏唐朝皇家古琴“九霄环佩”，这是两大联合国世界人类口述和非物质文化遗产在昆曲演出中的首次联袂。琴曲书画，我们回归到昆曲雅部的传统。
为什么要选《玉簪记》？首先，《牡丹亭》是一部史诗，《玉簪记》与《牡丹亭》比起来，只是一个小品，但《玉簪记》又有很大的特色。它几乎全是一生一旦的对戏，其中有一段二十多分钟“眉来眼去”的表演，是非常典型的昆曲表演。
第二个原因，《玉簪记》中有一出《琴挑》，讲的是主人公陈妙常与潘必正以弹琴来传达对彼此的相思之情。还有一出《偷诗》，陈妙常以诗来表示对潘必正的爱慕。有琴有诗，以琴传情，以诗传意，这是只有在当时那种特殊的文化传统背景下才能发生的故事。昆曲本属雅部，《玉簪记》唱的是文人雅士们欣赏的诗。所以我觉得《玉簪记》这部戏有很大的潜力来体现昆曲极致的高雅，实现与中国文化的基本美学十分契合的抽象、写意、抒情、诗化等特征。这出戏中我们以古琴音乐作主题，使用唐肃宗登基时制作的唐琴“九霄环佩”，此琴距今已有一千二百五十二年的历史。
中国文化有一种很特殊的美，就是文化依托的载体所体现出的线条美。我们这个民族从最初使用象形文字开始就使用线条来勾画，可以说对线条更为敏感：大篆、小篆一直到唐草，由书法再演化成更富线条感的水墨画。我们的建筑、音乐、舞蹈也同样富有线条感。昆曲的水袖动作，将它勾画下来，就是极为优美的线条。
《玉簪记》的故事发生在道姑庵里，虽在道教文化背景之下，但由于当时佛、道不分家，所以这其中也吸收了诸多佛教因素。我们的舞美设计中便运用水墨画来勾画佛教的佛像、观音像、佛手莲花，由这些符号构成一个水墨世界的舞台。与《牡丹亭》一样，我们仍然注重服装设计，突出淡雅的基调。《玉簪记》、《牡丹亭》的服装设计师由台湾著名导演、金马奖主席王童担当，赢得了一片赞美声，到了《玉簪记》则要有所突破，我们在色彩方面更加低了一度。
最后一幕《秋江》也是我选择制作《玉簪记》的一个重要原因。陈妙常与潘必正二人在道姑庵中的情事被庵主发现之后，因其破坏道观清规，故将潘必正赶走催其赶考。为斩断二人情缘，不准他人将此事告知陈妙常。陈妙常得知后赶赴江边追寻潘必正，追到江心纵身跳到潘必正的行船之上。在此海誓山盟的一段表演，是通过江上的波涛汹涌与二人精彩的身段动作来表现内心的激动和起伏的。我认为这段与众不同的江上送别，是突出了昆曲的经典之所在。
《秋江》一出我们花了很多的功夫。如何将秋意瑟瑟、江水滔滔的背景表现出来？如运用书法作为表现的手段，刻意造成这样的一种视觉效果：背景开始出现的时候，观众无法识别“秋”、“江”二字，而后慢慢转换背景，使其逐渐淡化、敞开。
我认为，昆曲的美学与其舞台、服装等元素关系紧密，同时还要注重戏剧表演的整体性。
在海外，评论家们打分还是从整体着眼，除了表演之外，他们也很注重舞台设计、灯光设计等各方面元素。在灯光设计上，我们也以剧中情感的细腻变化为中心来调节灯光的角度与明暗，并以书画来牵引带动灯光的形式，共同实现《玉簪记》中淡雅、抽象的整体舞台美学追求。
老戏如何新演？如何增加新元素，实现舞台效果、戏剧效果的美感，使其符合二十一世纪人们的审美观念？在编剧上，舞台设计、灯光设计、服装设计以及选角问题上，我们都考虑到二十一世纪观众的艺术需求。在一些大学演出时，我看到一张张年轻的面孔焕发着异样的光彩，这些与中华传统文化久已疏离的青年人，似乎都经过了一场古典美学的洗礼，在精神上得到了升华。是昆曲《牡丹亭》和《玉簪记》中的“美”与“情”两股文化救赎的力量，深深感动了千千万万中华儿女的心。北大的学生观看演出之后说，这么美的昆曲，这么美的文化是我们自己的，是我们这个民族的，是我们早在四百年前就曾谱写下的！昆曲的美，是穿越时空的！我觉得这正是我们制作青春版《牡丹亭》和《玉簪记》的真正意义。
青春版《牡丹亭》到海外演出，使得很多华侨与留学生看过以后激动得落泪。这其中的情感很复杂，一方面是身在异国，感动于自己的文化能够走出来；另一方面看到自己的传统文化在英国、美国的舞台上大放光芒，让他们骄傲。而我们所做的努力，是要让西方人感受到昆曲这门艺术是值得他们尊敬的艺术之一。
对于青春版《牡丹亭》，《泰晤士报》剧评人唐诺·胡特拉说：
本质上这是一堂美极而又奇异的景观，我看完第一场，深感看到这出戏是一种荣幸，沈丰英的杜丽娘演得“高雅精致”，一场春梦引人遐思。我没料到会如此感动。是这种台上台下的情感交流以及华丽的服装、闪耀发光的音乐、以回生为主题的剧情，使我打算再回到萨德勒斯韦尔斯去经历冥府重返人间。
我想，这样的评论不是偶然，这是因为我们民族的美学的确有值得尊敬之处。
青春版《玉簪记》也已经上演八十多场，我们还在修改，因为对艺术的追求不可能停止。昆曲本身是一门古老的艺术，我以一颗极其虔诚的心来对待它。对艺术要虔诚，尤其对我们中国这么古老的艺术，这是一种尊敬。北大的同学有责任引领中国文化的思潮，上个世纪在北大发生过一次“文艺复兴”，让我们再来一次“文艺复兴”。从现在开始转变，我们重新回头阅读、温习、创造我们自己的文化，我想一个传统一定是活的，不可能是死的，肯定是往前走的。
本文为白先勇二〇〇九年十二月在北京大学的演讲