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文艺创作者在不同时代的定位，是与一个民族和社会对文艺的需求紧密联系的，社会总体的价值倾向会直接影响到文艺者的社会地位。随着现代商业消费时代的到来，文艺创作也成为经济消费中的重要一环，因而面向市场化的文艺创作摆脱了传统单一的政治要求，创作者立足于经济产业链条，在利益的驱使下进行创作，其目的和艺术操守同样也围绕着经济这个轴心，从而出现了形形色色的文艺形式。
在经济利益的驱使之下，创作者需要不断翻新文艺形式以吸引受众。网络文学、流行歌曲、贺岁档电影、翻新的文艺形式奏响着当代流行文艺的交响乐，文艺以其多样性内化到了日常生活的每个角落。而流行文艺创作者们的精神背景、知识状态、生活资源和艺术伦理等在这种市场化的背景下有了较大的转向，他们需要不断转换自己的艺术角色，适应受众的不同需求，来为自己寻找最合适的艺术定位。
随着传播媒介的发展和艺术门槛的降低，当前流行文艺创作者的知识状态是繁杂、良莠不齐的。如果说50后、60后文艺创作者更多地坚守着文艺的“人文”传统，依然以其深厚的学养对“人”进行终极的关怀，同时也程度不同地参与进当前流行文艺的生产大潮中；那么现代教育机制下产生的70后、80后、90后则更多是以自我享乐、个性张扬为旗帜建构着多样的流行文艺，使得流行文艺变得越来越青春化、时尚化的同时也存在着思想深度的缺失、视界的局限性等弊端。
随着我国经济发展的市场化趋势渐强，当代文艺生产机制也开始转型。国务院在1984年发布的《国务院关于对期刊出版实行自负盈亏的通知》中声明：除少数指导工作、推动科学技术进步，以及少数民族、外文等类别期刊外，其余一律“独立核算，自负盈亏”
，这就是俗称“断奶”政策的开始。从1999年文艺期刊大规模改版潮的发生，到2009年出版社和文艺期刊全面“转企”的启动，“市场化”的进程虽经受重重阻碍，但仍毫不动摇地进行到底。此间，经济利益原则越来越深地折射进文艺场。期刊发表原则、文艺出版原则、批评和评奖原则以及新人培养机制等都发生了本质的变化。甚至很多作品如商品一样是经历“策划—写作（生产）—推销”等过程被“制造”出来的。而这些变化给创作者带来的不仅是文艺形式的多样化、更迭性，更是深层次的艺术观念的转换。
以余华的《兄弟》为例来看文艺市场化道路。余华在2004年与上海文艺出版社签约，成为其正式签约作家。二者由独立的关系变为固定的买卖关系，出版社购买了作家的个人品牌和市场号召力，作家必须和出版社合作，一同打造出畅销书，抢占市场份额，获得较大的商业利益。于是，在二者的合作下，《兄弟》于2005年8月出版了上部，次年3月又推出了下部，且截止2006年6月，已累计发行近100万册，余华拿到版税100多万元。走出“先锋”的余华获得的市场成功，从外部因素来看，自然是其市场营销策略的得当。这部作品从一开始就具有清晰的市场定位，务实的市场营销策略、推广策略，并且作者本身的这种行为又招来了很大的争议，而争议越大，造势就越强，这部书也就越畅销。而从作品本身的内部因素来看，作家还在书中描写了很多性、暴力、煽情等刺激内容来进一步迎合当下大众的审美需求。
《兄弟》瞄准了大众心中隐藏的密码，顺应了大众内心的情感趋向和阅读习惯，作家在调侃“宏大主题”的背后隐藏着大众对强势力量的崇拜，对能够引领时代潮流的“大英雄”“成功人士”的崇拜，可谓一部典型的“顺势之作”。但是，《兄弟》虽然是市场化规则运作出来的结果，其深厚的精神关怀力度仍不为此而损减。这种模式代表了很大一部分传统文艺家的市场化转型道路，如重庆出版集团推出的“重述神话”系列，包括叶兆言的《后羿》、苏童的《碧奴》、李锐和蒋韵的《人间——重述白蛇传》等，也是由出版社策划选题，由作家来完成的。作家们在建构一种有艺术深度且符合大众心理、顺应时代审美要求的文艺追求的同时，也注重“制造”作品，收获经济利益。
有别于传统媒体，网络的一系列优势在网络歌曲、网络文学、电影电视等文艺形式的发展中不断得到验证。从网络小说来看，就包括了言情、恐怖、玄幻、灵异、架空、穿越、耽美、网游等多种形式，远远超出了传统纸质小说的内涵，出现了像猫腻、唐家三少、天下霸唱、南派三叔、当年明月、天蚕土豆、流潋紫、蒋胜男、桐华等一批有着极高市场号召力的网络作家，为当代社会衍生出的大量“宅男宅女”建构了一个个虚幻但让人欲罢不能的文学世界。
随着受众需求的变化，网络小说也在不断寻求新的发展空间，如穿越小说与电视剧的结合造就了多部国民热播剧，《穿越时空的爱恋》《寻秦记》《神话》《灵珠传奇》《九五至尊》《穿越时空之明月郡主》《穿越时空之灵格格》《穿越时空之大清宫祠》《穿越时空之来客》《宫》《步步惊心》等都取得了较高的收视率。
另外，独立书店、小众电影、小清新音乐、小清新文学、相亲和亲子类综艺节目等都是当下受众追捧的文艺形式。
中国第一个较为专业的音乐网站建于1999年，但网络流行音乐则真正开始于2000年。当年，雪村凭借《东北人都是活雷锋》而成为“中国网络音乐第一人”。“翠花，上酸菜！”成为街头巷尾的一句流行语。网络流行音乐真正大出风头是在2004年，雪村、刀郎、郝宇、唐磊、杨臣刚、香香、陈旭等众多名不见经传的歌手借助网络日渐从边缘迈向日常生活的“主流”，不少歌手在走红网络之后与唱片公司签约，由业余歌手转变为专业歌手，成为专门的音乐人。当下人们日常生活中的恋爱、迷茫、困惑、放纵、戏谑、嘲讽等在网络音乐中获得了自由化、个性化的表达。
面对互联网的冲击，电视节目也不甘示弱，在广电总局许可的范围内，也创新着流行文艺的形式。如《非诚勿扰》《非你莫属》《爸爸去哪儿》等“温情”节目，将民众生活中较为个人化、私密化的求职、相亲、亲子关系等推到了幕前，摆脱了传统文艺的“大叙事”之后，当下流行文艺体现出更明确的个性化、平民化特征。另外，在网络的催生下，QQ、微博、微信等公共社交平台也发展得如火如荼，产生出了独特的“微”文艺，例如越来越多的微小说创作大赛等，都是将文艺的个性化体现得更为彻底的形式。这些公共社交平台凭借及时性、开放性、互动性等优势影响并引导着文艺的发展，民众在这些社交平台中取得较少限制的发言权、较少审查的访问权及信息获取的自由权。因此，“微”文艺成为快节奏生活中民众理想的个体表述方式。
在当下流行文艺的大舞台上，既有70后、80后甚至90后的“恣意狂欢”，也有经历市场化涅槃后的50后、60后文艺家。他们承载着不同的社会时期留给他们的精神印记，以各自特有的方式努力在当下的流行文艺领域内争得一席之地。“多元化”成为当下流行文艺的主要特征，正是源于这几代文艺创作者的不同社会经验和知识状态。虽然大多数创作者都有一个共同的目标：赢得读者、占领市场，但是其知识背景的不同，导致其在迎合市场时的方式、文艺的最终价值取向上存在一定差别。
50后、60后文艺家们出生在新政权刚刚诞生的时期，革命理想主义是他们童年成长的鲜明底色。他们受到的启蒙教育是要完成民族和社会主义国家光荣而伟大的使命，要让崇高感和使命感成为其一切活动的精神指导，那种由革命前辈的鲜血凝聚成的悲壮感奠定了他们审美的基础。因此，终极的“人文关怀”等较为沉重的主题是他们善于并乐于表现的。
“文革”这场社会性的大灾难对50后、60后文艺家们的馈赠就是让他们得以卸下“国家”与“时代”使命的包袱，重新寻找并建构属于自己的精神家园。随后，借着“平反”和改革开放之风，他们续接上曾经断层了的知识体系。所以，50后、60后文艺家们还是学养较为深厚、知识体系较为完善、知识视界较为广博的。现今，这些老一辈的文艺家们大多执教于高校或立身于较为主流的文艺单位，其中一部分仍然坚守其学院派道路，但也在以自己独特的方式顺应商业化了的文化生产潮流，如前文提到的余华《兄弟》的出版。但是，他们更多的还是坚守着文艺的“人文”传统，以其深厚的学养对“人”进行终极的关怀，将对生命的哲思、现实的反省、终极理想的建构不断折射进文艺理念和文艺形式的变革中。
较之老一辈文艺家的艺术活动，70后、80后、90后也是当下流行文艺创作的大军，网络文学、流行音乐、新锐电影、街舞等都是由这一批“新人大军”创造出来的。他们的活动虽然在20世纪90年代中后期已经开始，但真正作为一种文化现象得到社会各方面的关注应该是在2003—2005年。
21世纪以来，网络文学的创作群体，其写作资源大部分来源于中国港台流行文化、欧美奇幻文学和科幻电影、日韩动漫影视剧等。再比如以韩寒、郭敬明、张悦然等80后为主的创作群体，在非常短的时间内就取得了异常惊人的市场成功，这无疑成为新世纪文艺和文化关注的焦点问题，学术界也开始以序、评论文章及专题研讨会等形式介入对80后创作的批评。有学者认为：“50后作家写作充满了社会责任感，欲从文学中寻找政治学、社会学层面的意义。而今的青年创作者，在审美趣味和价值定位上与上一代作家存在着很深的代沟。他们的创作追求陌生化，崇尚游戏精神，并不寻找意义……以《幻城》为代表，很大一部分80后作家从动漫、网络游戏中寻找创作资源，有语言陌生化、叙述反经验化的倾向。”
这算是对80后创作的一种较为宽容的评价。
中国教育体制的改革为这一代人提供了较为完善的知识体系，但随着强国战略的提出、经济改革的不断深入、企业中学历高于能力的择才标准，无疑把社会性的焦虑和压力转交给了教育。于是，教育背负的使命越来越多，也就越来越走向应试化。在填鸭式的教学中，学生的个性被忽视，主体性受到压抑。由此产生的一个后果是学生厌学情绪普遍滋生，学生的叛逆性普遍增强。
国家与家庭的重托，要求这一代人用一套勤俭、刻苦、向上、甘于寂寞的价值观来支撑。但是，80后在接受这一套既定、强加的教育理念的同时，另一种追求自由、享乐、冒险的价值观也在社会变革中得到了发展。这不仅源于青春期叛逆意识的萌动，更源于经济变革中新事物的出现对他们的精神冲击，如第三产业的快速发展带来的物质充盈及精神变革。因此，他们厌恶学习、逃离学校、逃避责任，追求物质享乐、追求个性张扬，用蹦迪、摇滚、自由写作等方式宣泄内心的不满和无以名状的躁动感。在创作中，他们有意把逻辑规范与“内心”对立起来，把理性与感性对立起来，毫无顾忌地展现其反理性的价值立场；常人眼中的问题少年，恰恰是作者寄托其理想的形象；没有道德底线，没有责任约束的自由是他们共同的追求。他们把文艺创作视为一种随心所欲的自我表达，排斥责任，不去背负任何与己无关的东西。他们或愤世嫉俗，利用网络相对自由的空间，宣泄自己对现实的不满，开创出自己的文学领地；或企图利用自由表达的网络优势，尝试展现自己的才华，以期名利双收。从总体来看，这一代人所接受的知识教育和其所处的年龄阶段尚不足以支撑他们进行更深一步的艺术探索，因此，思想性深度的缺席、视界的局限性是这一代文艺创作者的通病。
文艺创作与社会生活的关系历来是文艺理论关注的焦点，而中国主流的文艺观念一贯是：社会生活是文艺创作的源泉，文艺起源于劳动。没有社会生活作为基础的文艺创作都是“假、大、空”的，是没有艺术价值与社会价值的。现实主义的创作原则要求创作者对社会现实能够从本质上进行把握与分析，对社会的阶级性有清晰的判断，要站在工农兵的立场上为他们写作，为他们摇旗呐喊。
但是随着西方文艺思潮的大量涌入，以及中国经济体制改革的不断深入，大众的价值观念发生了极大的改变。现代主义与后现代主义文艺观念也成为一种创作潮流。
现代主义在西方从美术入手，采取超乎社会、超乎自然的艺术态度，用荒诞的语言、离奇的寓意来影射社会和人生，展现现代人的精神创伤和变态心理，其作品中流露出对现实生活消极、悲观和失望的情绪，有着强烈的虚无主义倾向。在我国，继20世纪80年代中期出现一系列文学思潮的演变——伤痕文学、知青文学、反思文学、改革文学——之后，“先锋意识”开始有了现代主义思潮的萌发。创作者开始注重人的个性、人的潜意识和心理历程，对传统文化进行批判，对不合理之处进行讽刺，摆脱传统的情节构造，尝试前卫、新颖的艺术手法。虽然在探索阶段这只是一定程度上借鉴了现代主义手法，但还是具有很大的进步意义。
中国在20世纪80年代末，社会结构发生了深刻的改变。“中国在90年代快速的城市化和消费化，使得中国的城市也迅速进入文化幻象的时代”
。这种改变为“后现代话语”提供了广泛的话语场所，所以“后现代主义”的盛行为当下流行文艺的蓬勃发展蓄足了力量。后现代主义作为现代主义内部的逆动，在反叛现代主义的纯理性、功能主义尤其是形式主义的同时，取得了个性化、自由化及多元化的艺术战果。在中国，它又联姻80后青春一代躁动的文艺创作，似有裹挟一切之势。
在这样的社会背景之下，流行文艺创作者的精神状态自然不能以一个较统一的标准来衡量，他们所取得的成果自然也要分而论之了。李舫先生曾总结了当下阻碍中国文艺健康发展的十大恶俗：回避崇高、情感缺失、以量代质、近亲繁殖、跟风炒作、权力寻租、解构经典、闭门造车、技术崇拜、政绩工程。
当然，从传统的、主流的文艺标准来评判时下的文艺创作，李舫先生的批评还是相当中肯的。当下的流行文艺创作确实存在着较多引人焦虑的弊病，但是在市场商业化浪潮的裹挟下、在新的网络传媒时代里，文艺的审美选择和价值标准都有着极大的自由空间。创作者们既要去迎合大众的文艺口味以赢得市场，又要标新立异地表达出中国在这个特定的时代带给他们的精神冲击。所以也就不难理解近年来出现的那些香艳、诱惑的流行音乐，沉溺于穿越、架空等内容的网络小说，以及那些无法界定其内容和意义的街头舞蹈。职业文艺创作者和文艺投资人的出现，在很大程度上为文艺作品的生产制造了有利条件，却使得文艺为了寻求投资回报而更加以“市场”为纲。快餐文艺、消费文艺使文艺生产、传播和接受的周期缩短。为了吸引关注，部分创作者或创作团体利用受众的猎奇心理，将一些有悖道德的内容公之于众，在一定程度上扭曲了人民群众的审美取向，混淆了人们的道德评价标准。
哈贝马斯认为非理性主义是后现代主义的主要特征，而非理性是对传统理性的非难和批判。由此，后现代主义开始否定确定性，在他们看来，世界不是一个相互联系的整体，事物之间没有同一性，而是碎片化的和相对化的。所以他们极力崇尚“差异性”“多元化”“异质性”“矛盾性”等，而反对所谓的“宏大叙事”。80后创作者自觉跟随着后现代思潮，他们普遍表现出对终极价值叙事模式的怀疑，他们的创作不再具备批评精神、教谕宗旨和人性关怀，甚至用“戏仿”的手段嘲讽历史和崇高。他们率性而为，以自我为中心，追求绝对的自由，服从内心原始的愿望，与传统作家的“超我”意识相比，他们更多地表现出“本我”的色彩。后现代思潮对他们的影响可以从他们的群体性倾向上看出：创作中的自我迷恋、颓废悲伤；现实生活中的自私自利、及时行乐、责任感淡薄等。
纵观当下的流行文艺发展趋势，在技术与市场合谋的冲击之下，无论是传统的文艺家还是“新生代”的创作者，都“被迫”将文化与审美推向泛化、多元化的境地。文艺受市场规律和消费原则的支配，感官享受取代了理性反思，其商品属性和消费功能被前所未有地强化和放大，导致文艺自身不断发生剧烈的变异。实际上，不管是现实主义作家还是现代主义、后现代主义创作者，他们文艺创作中的生活经验已经不仅仅是社会现实生活，多元化的生活方式及对内心世界独特的体验和想象正日益成为文艺创作的主要资源。特别是现代传媒的介入，为他们提供了取之不尽的网络信息，他们不需要直接介入现实，就能在网络信息中获得另类的体验，并依据这种相对虚化的体验进行文艺创作，甚至开展一种纯粹想象化的文艺行为。
在消费社会中，处于文化消费化语境中的流行文艺，就不可避免地成为市场机制下提供给消费者的“文化商品”。在这一过程中，文艺可能丧失了许多独立的精神和艺术品格，但文艺也借此渗透到社会生活的各个方面，并由此获得了种种新的功能。