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在中国，历史题材电视剧的大量出现，应该说是电视文化冲突的一种必然结果。无论是国家立场或是市场立场，以及知识分子立场，几乎都不约而同地选择了“历史题材”作为自己的生存和扩展策略。一方面，“历史”远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾，具有更丰富的“选择”资源和更自由的叙事空间，因而，各种力量都可以通过改写历史来为自己提供一种“当代史”从而回避对当代本身的质疑。历史成了获得当代利益的一种策略，各种意识形态力量都借助历史的包装出场亮相。另一方面，在迈向现代化的今天，中国人依然有着根深蒂固“史”的情结，人们对历史的追缅和狂热移情到影视艺术的虚拟消费中来。在相当长的时间内，国内荧屏在黄金档期播放的电视剧几乎都被历史剧给占尽了。各类历史人物“你方唱罢我登场”，从秦始皇、唐太宗、武则天、康熙、雍正，到还珠格格、甄嬛等各路角色，成为人们街头巷尾消遣娱乐的话资，比如对“雍正很忙”的调侃以及“甄嬛体”等在网络的肆意流行；甚至一些网友设置“大清后宫”“康熙年代”等一系列QQ群，这些电视剧的热播极大程度地冲击着人们的现实生活和话语表达。
从时间段上对电视剧进行题材划分，人们习惯把有史以来至清末的电视剧称为历史题材，民国初至1949年的称为革命历史题材，1949年至今的称为现代题材。本文所持的“历史剧”的概念，指涉以民国之前的历史时空为故事发生背景进行叙述的电视剧，不仅包括传统意义上的历史正剧，而且包括当前充斥荧屏的宫廷戏说剧。电视剧作为一种大众传播媒介，体现了一种广泛意义的文化形态，对于社会价值观的构建起着重要的作用。中央电视台台长胡占凡指出：“电视剧除了向观众讲故事和愉悦身心外，还始终传播着价值观念、道德规范、社会公德等文化信息，影响着人们的价值观。”然而，一些学者对历史题材剧的社会影响表现感到担忧，张德祥先生在《历史题材影视剧：令人堪忧的权谋文化观》一文中痛斥“其传播的封建权力崇拜观念和封建权谋文化观念非常可怕，须严加警惕”，对历史正剧和戏说剧都进行了严厉的批判。尤其针对题材、情节扎堆的宫廷戏说剧，代表官方意识形态的《人民日报》《光明日报》纷纷撰文表示了批判和立场，诸如《荧屏宫斗何时休》《宫斗之风不可长》《古装戏应弘扬主流价值观》等。但是对系列历史正剧如《雍正王朝》《康熙王朝》等，或者如《甄嬛传》一类收视率极高的电视剧，很多学者却持积极肯定的观点。或许，历史消费与历史想象之间的复杂关系，在今后的创作和研究中还将进一步凸显。而本节试图抛开学者们的诸种偏见和先见，从价值观的角度对历史正剧和戏说剧的叙事伦理和叙事方式进行分析探讨。
所谓的“历史正剧”，笔者认为可以称为“主旋律历史剧”，其代表作品如《康熙王朝》《雍正王朝》《康熙帝国》《乾隆王朝》《天下粮仓》《楚汉传奇》《赵氏孤儿案》《精忠岳飞》等，历史古剧常常以古代杰出的历史人物和历史大事为线索，以真实历史为依据，基本符合史实和时代背景，坚持一元论真理观，场面恢宏，制作精良，形式体系和视听语言简单明确、意蕴丰富；主要由国家政府部门牵头倡导或参与制作，被赋予重要的宣传和维护国家主导意识形态的功能。
优秀的历史题材电视剧作品不仅传达强烈的爱国主义思想和强烈的民族意识，还能有意识地帮助国家宣传民族文化、民族思想和本民族的价值观，有时一部电视剧甚至会改变观众对一个国家、一个民族的看法，所以，在作品中应该坚持弘扬正气的主流方向，而不是挖掘那些非主流的东西。《汉武大帝》的导演胡玫说：“本剧导演的根本创意，是创作一部能弘扬中华民族精神、高扬爱国主义的史诗性作品。”
人们以往会直觉地把“主旋律”和“商业片”对立起来，可如今大量历史剧，尤其是清朝剧的热播，却正面体现了媒体在主导文化与商业行为之间妥善处理的一面。“主旋律电视剧”甚至可视作是主导意识形态话语对历史事件的重构与表达。历史题材电视剧以游离于当下现实的逍遥姿态诱使观众跳出现实的藩篱，看似明修栈道，实则暗度陈仓。表面上剧作讲述的是“过去的事”——能指与当下相疏离，实则影射所置身的现实世界——所指与当下的暗合。观众正是在这样一个讲述“遥远的故事”的情景之下，在对意识形态“完全不设防”的情形之下参与了剧作的意义生成，进而接受主流意识形态的询唤。
《司马迁》《林则徐》《康熙王朝》《雍正王朝》《精忠岳飞》等史诗性历史正剧，无不以弘扬中国传统文化、表达爱国主义精神为基本视角，用以秩序、集体为本位的东方伦理精神来对抗以个体为本位的西方价值观念，用舍生取义、国家至上的历史故事来加强爱国主义和民族情感。历史剧文本涉及的往往是制度改革、国防建设、反腐倡廉、抗旱救灾、振兴教育等内容，在世纪之交的中国传媒文化语境中，这些宏大主题与社会现实形成强烈对话。受众围绕着历史剧现象从不同的角度发言，不仅并不满足于就某种传媒形象“就事论事”，而且展开诸多延伸话题。人们借助历史剧展开自己的话语言说，或将现实矛盾移植到历史背景后进行“想象性解决”。
福柯说，关键的不是故事讲述的年代而是讲述故事的年代。在中国历史题材的电视剧中，对于帝王形象的艺术书写是其中重要的镜像表达。从秦始皇、汉武帝、唐太宗、武则天、唐玄宗、宋高祖到成吉思汗、明太祖，再到清朝的开国之君努尔哈赤、皇太极，最后到康熙、雍正、乾隆等，每一个朝代的开国功勋帝王以及历朝历代关键时期明君的生平都被堂而皇之搬到了电视荧屏中。自20世纪初，窝囊的皇上终于被英武的帝王逐出荧屏。创作者们经过认真、严谨的改写和删减，使其能以积极进步的形象与当代主流意识形态形成暗合。1986年播出的《努尔哈赤》就是在文化转型期对于帝王意象书写与呈现的一次标志性转变，剧中帝王洗去了腐朽的封建统治者身份，以崭新的民族/国家的传承者和代言人的身份进入了共同体认同的想象建构中。
在历史与当下的时空张力中，当代古装主旋律剧中的帝王常被书写成“国家英雄”，这些核心意象在历史语境中巧妙地构成了对于现代民族、国家共同体的想象和转喻，在电视剧的崇高叙事中，皇帝不仅仅是一个生命的个体，更重要的是民族/国家的象征，所指为一个民族/国家的价值认同符号。创作者们不同程度地借鉴并套用了家与国的安危同构、个人利益与集体利益同构的模式。具体地说，就是采取了“一种个人政治群体化与政治群体家庭化的基本叙事策略，这一策略既是中国革命文艺的叙事传统，同时也是主流意识形态始终如一的社会政治主题”
。而封建帝王比任何平民都更容易成为“个体群体化”的典范。
主旋律历史剧中的帝王意象在崇高叙事中粉墨登场，“他们”在新时代的感召下兼具个人主义英雄和民族/国家英雄的双重特质。“他们”高大强壮、端庄威武、博学多才、足智多谋、浩然正气，兼具“好皇帝”“好领导”“好男人”“好儿子”“好爸爸”等多重身份。饰演帝王的演员则要求其形象刚正、充满正气、演技精湛，非一般的偶像明星所能担任。作为重要“领导人”，“他们”承担着整个国家、民族和人民的兴衰荣辱的使命，体现出“当家难”，以及“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的责任和担当，因而注定在国与家，在集体与个人之间艰难取舍，同时也注定了他必须为整个国家付出自己的全部身心。
《雍正王朝》的编剧刘和平在接受采访时说：“托尔斯泰说，帝王是历史的奴隶，如果一个皇帝或上层集团把国当成国，那他的家庭利益就让步了，从这个意义上分析，雍正恰恰是有国无家的人。”
《雍正王朝》通过宏大叙事，为观众着力呈现了一个顶天立地的民族/国家英雄形象。全剧将故事分为“夺嫡篇”与“治国篇”两个部分，真实而生动地表现了其治国之难、利民之难。一方面，电视剧展现了雍正冷峻威猛的王者气象；另一方面，电视剧又从“人”的角度，将皇帝置于日常家庭背景下，血肉丰满地再现了雍正在“家国两难全”的境地中徘徊挣扎的痛楚和经历高处不胜寒的孤独凄凉，同时也为大众制造了亲切和熟悉的日常情感体验，让国家英雄沾染民间烟火。
电视剧一开篇在一幅扣人心弦的赈灾画卷中推出雍正，为全剧的叙事主题奠定了一个基调。在一系列的事件中，剧作通过将雍正置于小家与大国的矛盾选择和考验之中，进一步凸显了他以国为家、为国为民的胸襟和气度。比如雍正追讨户部欠款，一视同仁，不惜为了国家的利益得罪皇亲贵族，孤身奋战；在治理国家的时候，以民为本，以农为本，以铁腕推行“摊丁入亩”和“官绅一体纳粮”等新政；其他如“铁帽子亲王大殿发难逼宫”，雍正遵照遗嘱不弑兄弟；弘漪在八王爷的煽动下欲刺杀兄弟弘历，雍正含泪杀亲子，在“杀”与“不杀”的对比中，仁义、崇高的帝王形象就被凸显出来。而历史上关于雍正残暴、阴冷的反面形象已被刻意改写和修饰。《雍正王朝》的导演如是说：“英雄对一个民族的提升太重要了！黑泽明电影中的英雄振奋了日本二战后的不振，我们为什么不能在千百个荒淫皇帝中塑造一个好皇帝？”
帝王电视剧，往往在角色设置与英雄的叙事策略中，呈现出趋同的叙事规律。在《康熙王朝》中，康熙大帝为统一祖国而呕心沥血的丰功伟绩的形象被突出和彰显。全剧围绕着康熙帝生平中四大重要事件——智除鳌拜、平定三藩、收复台湾、御驾亲征噶尔丹，使作为个体的“玄烨”与作为帝王的“康熙”形象融合为一，避免了传统的“英雄”叙事单向度的描写。尤其在“平定噶尔丹”中，已至中老年的康熙面临着更强烈的“家”与“国”之间的冲突：女儿蓝齐儿的阻隔与大清的统一之战；子觑父权、太子的废立与大清的未来等之间的矛盾纠葛。
历史正剧对历史人物形象的完美塑造恰恰完成了对“时下”主流文化的历史隐喻，并隐含着浓烈的民族文化精神和价值取向。电视剧中勤勉、英明、仁慈、勇武的“领导者”“为政者”形象，以人为本、“为人民服务”的“当家人”心态是百姓喜闻乐见的，也是主流话语期望和默许的。历史人物的英雄化书写谱写了民族/国家的符号意蕴，表达和契合了当代主流的国家主义/集体主义的价值建构。
如上所述，在叙事视角上，主旋律历史剧与家庭伦理剧、青春偶像剧等以情感为主线的女性视角不同，它表现出以男性视角横扫历史长河的宏大胸襟和气魄，在某种程度上，受众接受男性视角的同时就更容易认同其建构的主流价值观。
首先，历史题材电视剧的创作者多为男性，即便少有的知名女性导演如胡玫，她在大型的历史剧中（如《雍正王朝》《汉武大帝》），仍旧通过对历史逻辑理性的深刻把握，超越“自我”身份，采取了惯常的宏大、理性的叙述方式，把感性的细节推向历史的必然。一些研究者认为，男性视角主导的历史剧，更容易被人们预期为对普世价值的抒写，卿卿我我的儿女情长在剧中被淡化，从中国传统文化和性别文化的角度分析，这当然有一定的道理。在正剧中，观众也更期待看到历史的智慧经验与人生哲学的真谛，生命意识与儒家情怀被建构到宏大叙事当中。剧中大多呈现的是儒家的救世主题，满足了观众的入世愿望，消解了性别的差异，以一个强者的胜利姿态来缝合历史的差异。人们在历史剧中，不仅能重温历史，更能感悟生命，获得精神上的升华。
其次，就人物形象而言，历史人物在剧中最能表征中华传统文化符号，历史题材电视剧通过二元对立的方式设置人物形象，忠奸善恶异常分明，接受者在不断累积的欣赏经验中逐渐形成符号化的接受模式。历史正剧中的主角往往是男性，而且是具有理想人格范式的国家英雄，成为普通老百姓仰视和崇拜的对象，满足了观众对逝去的光辉岁月的追忆和英雄偶像的集体无意识心理，在某种意义上激发了百姓对民族/国家的认同感和归属感。与男性/英雄相对的人物符号是女性/美人，其在历史题材剧中的刻画和作用亦是不可小视的。如《康熙王朝》中的孝庄太后，她是贯穿全剧的一个关键人物，然而在绝对的意义上，“孝庄太后”更是一个以“父”的名义存在的男性社会的权威者，是一个被男性化的自我性别身份缺席的存在者。其他如苏麻、容妃等女性更是“缺席的在场”，她们集中华妇女温良恭俭让的传统美德于一身，在历史剧中成了欲望符号，是男性主人公和男性观众欲望想象和投射的对象，是故事情节的助推器，引导着观众对男性英雄形象/民族国家形象的拥护和认同。正如戴锦华的精辟论述：“她们无从指认自己所演出的社会角色，无从表达自己在新生活中特有的体验、经验与困惑……一个以民族国家之名出现的父权形象取代了零散化而又无所不在的男权，成了女性至高无上的权威……在宏大叙事中，她们被明确地编码、置换为某种必须而有效的神话符码。作为人物的性别身份，她更多地被用作革命的‘前史’、用作人民、‘个人’与党……用作被压迫阶级历史命运的指称。”
历史题材电视剧运用多种艺术技巧，汇合各种当代价值观念，满足了当下观众多元化的审美趣味和倾向。从1982年的《武松》等名著改编的历史剧开始，到20世纪80年代中后期的《杨家将》《红楼梦》《努尔哈赤》的播出，再到21世纪的《汉武大帝》《康熙王朝》《雍正王朝》《天下粮仓》《大明宫词》《贞观长歌》《赵氏孤儿案》《精忠岳飞》等主旋律历史剧，都体现了时代语境下电视剧与受众审美倾向的互动。
“‘历史’远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾，具有更丰富的‘选择’资源和更自由的叙事空间。因而，各种力量都可以通过对历史的改写来为自己提供一种‘当代史’，从而回避当代本身的质疑。历史成了获得当代利益的一种策略，各种意识形态力量都可以获得历史的包装而粉墨登场。”诸如权谋文化、改革、反腐和统一等主题不断在帝王剧中反复演绎，于世纪之交的特殊传媒文化语境中体现出强烈的社会意识形态症候。人们对历史剧的意识形态解读本身构成了其盛行的重要原因之一。受众围绕着历史帝王剧现象从不同的角度发言，并不满足于就某种传媒形象“就事论事”，而且展开诸多延伸话题。帝王剧与“权谋文化”“改革、反腐和统一”之类话题不一定有必然联系，但就当代媒体文化而言，人们借助历史剧展开自己的话语言说和意向关联性，却正是现代观众“生产意义”和“符码”的一种表现，当然与主流文化所提倡的主导价值观也是相呼应的。
总之，历史题材剧对人类共通的历史文化母题进行了时代的演绎，既强化了主题内涵，又引发了当代观众的情感共鸣和对现实社会人生的思考。历史题材剧把对生命意义的追问，表现为一种对民族品格、民族精神的坚守，始终以自强不息、坚韧不拔、修身齐家、爱国主义等民族精神品格作为历史正剧表现的核心思想，而这样的普世价值观仍然是我们当代社会核心价值观的重要内容，具有十分重要的现实价值和意义。
与“正剧”相对立的历史题材剧的另一种重要类型是宫廷戏说剧。1992年《戏说乾隆》在中国大陆的热播开启了人们对历史题材演绎和欣赏的一片新天地；1995年《宰相刘罗锅》大获成功；1998年《还珠格格》红遍大江南北，戏说历史剧逐渐占据了电视剧市场的重心。借用巴赫金的狂欢理论，我们可以用一系列的对立面来概括历史题材剧“正说”和“戏说”两种类型的特质：正说——严肃/官方/教条的/一成不变的/丰富正规；戏说——搞乐/非官方/开放的/偶然的/不足随意。笔者以表格对两者的人物设置、主题叙事和审美风格进行具体的比较：
历史题材剧“正说”和“戏说”之比较
随着宫廷剧的流行，特别是在大众文化“娱乐至上”的今天，历史题材剧的“戏说”之“戏”——游戏、嬉戏、娱乐，简直到了无以复加的地步。如果说早期的《戏说乾隆》之“戏”只是手段和方式，其意义在于开拓一种新的帝王剧的叙述方式和类型；那么到了近年来宫廷戏说剧泛滥成灾的局面，“戏”直接成了商家和制作者们追求的终极目标。在此文化语境中，学者们对宫廷戏说剧展开了一系列研究和探讨，但讨伐之声盖过了赞誉之音，抛开题材扎堆、剧情雷同、品质低下等问题，学界尤其集中在电视剧对社会思想价值观的传播和影响方面，表示了忧虑和批评。
一方面，这种批评表现在对权利崇拜和权谋文化的渲染方面，当然，以古代封建帝王为题材的正史剧，也有类似的负面影响，然而在一部分宫斗剧中，“权利争斗”和“权谋之术”却被演绎到了极致，而其背后的是非对错和价值判断全然被消解掉，“专制主义”“奴化意识”深入人心，“胜者为王，败者为寇”成了冠冕堂皇的生存法则，如《金枝欲孽》《宫锁珠帘》《步步惊心》《美人心计》等剧。因而学者们纷纷撰文批判，这些思想的表达与现代文明的大潮——民主、平等、自由、法制的普遍价值观是背道而驰的。
另一方面，“戏说剧”常常采用后现代戏仿、复制、拼贴、夸张的手法，通过插科打诨的方式，消解了深度的历史感、道德感、崇高感、神圣感，给受众带来了强烈的感官刺激、欲望快感的满足和宣泄。因而一部分“戏说剧”在娱乐至上的路上渐行渐远，至而表现出平面化、低俗化、媚俗化的审美趋向，给人无意义感和荒诞感，比如《武则天秘史》《杨贵妃秘史》等。特别是《杨贵妃秘史》，通过对历史进行肆意“改造”，对现代流行元素超越时空的嫁接和拼贴，对神圣历史人物（如李白）进行“降格”的戏谑狂欢，为观众呈现出令人忍俊不禁的“雷人”快感，这种高度媚俗化倾向的“戏说剧”，只是在暂时的高收视率中“一笑而过”罢了，同时这种低级趣味中表现出的审美追求和价值意蕴同样不利于观众高雅、健康人格的建构。
然而，在21世纪社会转型的大环境中，时代的社会思潮和价值观念不断发生变化，这种价值观念的变化也对大众的心理产生影响。而不同风格内容的电视剧的价值观表达所引发的诸多争议，都说明了当下社会审美心理的多重性和复杂性。正是在这个意义上，我们发现舆论和学界在对宫廷戏说剧的一片骂声中，也出现了对戏说剧的不同解读。特别是随着这类电视剧不断地自我改进和反思，我们亦能从深处捕捉到宫廷戏说剧的建构价值和意蕴。
其一，对权力、权谋文化的批判和反思。2012年的热播剧《甄嬛传》在历史的颠覆性想象中体现出对文化和商业的双重诉求，从而在一大批粗制滥造的古装剧中脱颖而出。作为一部“宫斗剧”，同样离不开后宫争宠、权谋争斗的情节和主题，但是为何它能获得众多专家学者和大众百姓的好评呢？正如金丹元教授在谈到电视文化时所言：“问题的关键，不在于是否忠实于史实（仅仅是一堆史料，也无法构成艺术作品），而在于如何表现历史，编导者是以何种历史观、审美观去再现或重构历史的，并向观众展示了一种什么样的审美文化。”
《甄嬛传》消解了近几年清朝剧中帝王的“英雄”符号形象，赤裸地为观众呈现出封建帝王为维护个人权益所展现的阴狠、冷酷、无情，批判了在帝王中心权威下封建社会对女性的摧残与戕害，塑造了一批后宫畸形生存环境下的悲剧女性形象，具有强烈的现实主义批判色彩，同时也侧面向观众传递出一种主流思想和价值判断。加之剧中精致的场景、服饰、道具与别具意味的古典音乐、诗词歌赋等传统文化元素交相辉映，在一定程度上满足了人民大众甚至知识分子们的精神文化和审美诉求。也许人们对其“比坏心理”
“以恶制恶”（甄嬛最后用计谋和阴狠制服了“华妃”和“皇后”）提出了批判和质疑，但我们仍能感受到编者的良苦用心，在结局中：甄嬛虽最终赢得了“天下”，却众叛亲离，失去了本心和“人性”，在孤独、悲哀和寂寥中老去，终其一生到头来也是惨败而归。《甄嬛传》借助从“权谋”到“反权谋”的成功叙述和表现方式，对今后的古装剧拍摄具有一定的启示作用。
其二，平民化叙事、艺术形式、思想表达的创新。“戏说剧”的叙事常常只是借助于“历史”的外衣，通过对“权威”“等级”的解构，运用平民化的视角和日常生活流的叙事，表达对历史与现实的反思。当年电视剧《还珠格格》《宰相刘罗锅》《铁齿铜牙纪晓岚》热播的时候，也不过是将皇宫生活平民化，将皇帝凡人化，采取了老百姓喜闻乐见的审美表现方式。这些热播剧用老百姓的眼光去观察日常生活，用日常生活的语言叙述，也用与老百姓一样平视的眼光去看事情，故能得到普罗大众的喜爱。小燕子的形象为什么那么深入人心并受到人们的追捧和喜爱？就是因为小燕子那种叛逆、敢说敢爱敢恨的个性精神感染了当代观众，他们不像20世纪五六十年代的中年人那样只是怀旧，而是在青春反思中前行。“刘罗锅”“纪晓岚”的形象为什么能成为当代中国雅俗共赏的文化符号，就在于电视剧通过滑稽喜剧和充满市情味的手法，打造了充满智慧、正义、不畏强权、惩恶扬善、平凡而又超凡的清官形象。而《陆贞传奇》则被冠上了“宫廷职场励志剧”或“中国版大长今”的标签，表面上它是一部古装剧，实质上无论从台词还是从内容来说都充满着现代思想和意识，更像一部青春励志偶像剧。这也是古装历史剧的一种突破和尝试。如总制片人于正所言：“我不想把《陆贞传奇》定位为历史剧，也不想定位为戏说剧，它就是一部青春、好看的、带有正能量的古装电视剧。至少我所呈现的主人公在剧中都是通过努力，不懈地奋斗，实现自己的理想，这就是正能量。如果有观众因为看了电视剧又去查了历史，那就是普及历史知识了。与其纠结剧情是不是符合历史，还不如从中吸取正能量，我创作坚守的一点是，男女主角都肯定是好人，这是我的底线。”诚然，在大众对宫廷剧欲罢不能，影评者对宫廷剧欲说还休的纠葛中，我们依然能真切感受到其中所传播和表达的社会核心价值的脉搏与呼吸及其对当代人价值建构的积极意义。