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历史与共时形态的交相映照，虽描绘出流行歌曲与主流文化在价值观层面的关系，但如果我们有心秉承理论与实践相结合的思维方向，就应不满足于前述知识论层面的爬梳与厘析，而需将我们的思考落足于“新的历史条件下，如何完善社会价值体系和文化秩序建构”的方略上。为此目的计，则从主导与流行的歌曲文本形态本身去着眼已嫌不足，至少有相互关联的两方面因素尚需考虑，即近年来媒介传播方式的变化，以及由此带动的受众实践方式的变化。因为价值观终究需扎根民众的精神与情感世界方为落到实处，而媒介技术手段的日新月异，已在悄然改变包括音乐在内的文化生产方式，连受众的认知方式也一并重组，所以若忽略二者对价值观建构的影响，则所有的策略谋划都将沦为空谈。于此，我们也就找到了探索当前主流价值观建构策略的基本方向。
由于现代媒介转化对艺术生产的显著影响，衍生的理论探索可谓精彩纷呈。早在马克思的艺术生产论命题中，就已包含艺术生产条件这一维度，由于马克思主义创始人带有总体批判资本主义社会的思想，也囿于其时传播媒介条件的影响力并未彰显，这一命题在他那里并未得以充分展开。但他启示后人，需将媒介传播机构与意识形态生产，进而与民众的文化实践联系起来，探明其与无产阶级革命的关联。回顾此后的理论发展，我们基本可以归纳出如下几种趋势：其一是强调媒介机构对民众的意识形态操控功能；其二是与此相对，着意凸显民众在使用当代媒介文化产品时的能动性和创造力；其三是相对辩证，或从媒介文化实践中看到整合与颠覆的并存，或将媒介文化空间视为一个各种文化力量博弈的场域。
第一种趋势的代表是法兰克福学派与阿尔都塞主义。早在20世纪40年代，阿多诺就将现代媒介文化生产机构命名为“文化工业”，并以流行音乐为例指控其生产的标准化和伪个性化特征，刺激虚假欲望，带动被动消费，因而是资本主义社会的黏合剂。
其他法兰克福学派主要成员立场与阿多诺基本一致。而后，法国马克思主义思想家阿尔都塞则创造“意识形态国家机器”概念，直接指认社会中的媒介机构为国家机器的一部分，因而它传播的符号表征其实是想象性的社会关系再生产。
受此影响，当代文化研究中出现阿尔都塞派，依据其理论，揭发在各种媒介精心编制的文化符号序列中，所产生的意识形态操控效能。与此对应，则民众要么被分裂为原子化个体，要么化身为被社会机构征召的臣属，其文化实践皆堕入麻木不仁的盲从形态。
然而法兰克福与阿尔都塞两派的精英姿态和对媒介意识形态功能的绝对判断，一再与后来学者体认的文化现象相抵牾，因而催生了一种对立的学术立场。此即第二种趋势，我们可以称为文化民粹主义的立场。按吉姆·麦克盖根的总结，文化民粹主义的理论谱系轨迹其来有自，可上溯至伯明翰学派的第一代重要人物的早期作品（如霍加特的《识字的用途》等），但其当代典型却是菲斯克。菲斯克调用消费主义、后结构主义和女性主义多种理论资源，一反精英学者建构的麻木不仁的大众形象，从男人穿破牛仔裤中发现颠覆的快感，从女孩崇拜麦当娜发现语意双关的狡诈策略，对大众的文化实践做了颠覆传统的阐释。
然而，现实的文化实践又岂能与上述非此即彼的两种立场圆满契合？因而早有一种辩证立场存在于媒介文化实践研究的话语场中，即第三种趋势。早在现代媒介转型之初，本雅明受马克思艺术生产论启发，就敏锐地注意到，现代媒介传播方式耗散了传统艺术品的光晕，进入一个真伪莫辨的“机械复制时代”，但普通民众却缘此得以亲近艺术，对之的态度由膜拜转为观赏，出现“人类感性认知方式”的历史性变异，
因而现代传媒催生的艺术嬗变却暗含解放可能。
无独有偶，意大利革命家葛兰西也调整马克思主义社会结构理论，发掘社会统治的文化基础，提出文化领导权为一个主导与从属之间多种文化力量的商讨过程，认为无产阶级文化不能从天而降，需在斗争中妥协、吸收和改编，形成具有广泛认同基础的“人民—民族的”文学、文化。故此，依托现代传媒工业的商业文学亦可被视为“人民—民族文学”的一个分支。
在文化领导权理论的启发下，当代文化研究纷纷“转向”葛兰西，抛弃非此即彼的本质主义文化观念，揭示文化实践中的各种权力博弈，寻求新的批判话语实践方式。在此（以及后伯明翰学派范式的文化研究）视域中，受众的文化实践方式也呈现出更为复杂多变的形态，出现抵抗、从属、改写与接合等诸多方式的杂糅并存和流变转化。
以上所列的文化理论观念或许各有千秋，对民众主体性的判断也是有悲有喜，但实际上都认同媒介对受众的巨大影响力，并毫不掩饰自身的批判锋镝。然而，各派学说之间的抵牾也一再提醒着我们，既然媒介是一个不容忽视的文化生产力要素，那么具体到当今的媒介生产条件下，它又给流行音乐生产带来了哪些影响，与之相应的受众文化实践又出现了怎样的变化呢？这就需要我们将讨论落实到中国当代流行音乐的生产实践之上，寻求答案。
三十余年间，中国当代流行音乐从无到有，不断壮大。及至今日，它已迎来决定自身发展的一个关键时期，而影响其发展的诸多要素之一，就是媒介这一生产技术条件的变化。流行音乐的工业化本身就是技术变革的产物。具体说来，正是录音技术的不断发展与完善，为音乐文本的大规模机械复制提供了技术基础，此即流行音乐产业的必要前提。而自唱片问世，中经磁带、CD、VCD、DVD，音乐复制文本形态几经变化，今日已是IPA、APK、EXE等纯数字产品的天下。不妨说，今日之流行音乐生产已进入无须硬件依附的“无唱片”时代。换言之，网络、手机等所谓新媒体已经对流行音乐的生产、消费产生了革命性影响。
然而，新媒体的出现并非等于向流行音乐生产宣示的一纸福音，十余年间，其对中国流行音乐生产的冲击已成为有目共睹的事实。随着计算机、互联网和流媒体技术在音乐生产领域的应用日趋广泛，几乎一切音乐生产领域都被数字化了。但这铸就了一把挥向流行音乐生产的双刃剑，即它一方面大大降低了音乐生产、传播的成本，使音乐的创作变得越来越个体化，即只需通晓一定的乐理，掌握上述技术应用，普通人亦可进行创作。如《老鼠爱大米》的横空出世表明，对于那些有志于此的社会个体而言，生逢此时，何其幸哉！但另一方面，它也使流行音乐产业危机四伏。流行歌曲的当代再发生，不只昭示一种通俗文化形态的出现，而且意味着一种新的文化生产体制有别于传统事业型生产的市场化文化生产体制出现了。然而，当代中国流行音乐产业未及壮大，即遭遇此网络传媒时代的来临，这让它在邂逅一场广场式音乐文化狂欢的同时，也陷入生产管理失范和生产利润锐减的困顿之境。于是才有了《猪之歌》的风行，乃至《你的妈是我的丈母娘》之类哗众取宠之歌。再经网络无偿音乐下载的冲击，于是乎一干歌星无心发片，频繁走穴，消磨了锤炼作品与歌技的耐心和兴趣。长此以往，中国流行音乐生产的品质都会受到根本威胁，遑论正确价值理念的输出与传达。
不仅如此，新媒体也促进了音乐收听和交流方式的改变。如果说新媒体技术使当代流行音乐生产越来越个体化了，那么它也使音乐受众的收听方式更加私人化了。早在“随身听”问世时，有人即评论道，这是一种所谓“私人化收听”的方式。因为它是“把私下收听带入公共领域的标志”
，就此模糊了“公共领域”与“私人领域”间的楚河汉界。不过，它并非尽然是雷蒙·威廉斯所言的“流动的利己性”：“迫使一个真正的公众世界退回到一个由自己选择的和斤斤计较的个人小天地。”
毋宁说，自随身听始，便携型的收听装置在滋长私人化收听行为的同时，也滋生了某种“权力对冲结构”：由于穿越了常见的社会领域的“公/私”界限，这种收听方式对于特定个人或特定群体而言是规避规训的游击战术，对另一些人或群体而言却是破坏公共秩序与行为准则的胡作非为。二者并置，形成对立性权力向度，相互折冲。如此，插入磁带、塞上耳机后，究竟是与世隔绝抑或超然出世？其实践效果真可谓存乎一心了。
毋庸讳言，MP3等的出现以及手机音乐功能的开发，诚可视为随身听开辟的“私人化收听”道路的延伸，然而不应忽略，从随身听到手机，音乐“载体”已经从磁带变成了网络平台，其引动的价值秩序迭变又岂能小视？本来，除个人翻录，任何一本磁带中的歌曲都为唱片公司的搭配销售，不是每首都像主打歌那么好听，都能投你所好。但在MP3和手机中，哪首歌不是听众的自主选择？再者，利用与之相连的网络平台，数码媒介要实现歌曲更新用“易如反掌”来形容都已嫌不足，而且，更新的声音品质与原声几乎无异，这又岂是当年的磁带翻录所能想象？
不唯如此，网络等数字媒介推出的诸如“单曲循环”“随机播放”之类的新奇收听功能，也使受众的收听方式更趋随心所欲，在此实不需一一赘述。由此可见，音乐生产、传播的数字化，使当前音乐收听不只日趋私人化，简直演变成一种个性化的自由出击和数字化音乐原野上的随性游牧。然而所有这些，对文化产业实体而言似乎并非好事。例如，唱片、磁带时代的“专辑”生产理念，还能适应当前的新媒体传播情境吗？流行音乐产业的生产利润又如何保障？音乐人劳动成果的价值回报亦如何保障？归根结底，当生产与消费在新媒体情境中变为一对尖锐矛盾时，音乐世界中的价值体系和文化秩序又应如何建构呢？
以计算机网络为基础的新媒体不只带给受众收听方式的改变，也让其交流方式推陈出新。近年来网络文化的研究突飞猛进，固然使申说网络交流互动性的言论有沦为老生常谈之嫌，然而我们不得不说，正是这种互动性的存在，建构了新的社会群体存在形态。
一方面，网络交流的匿名性，使现实中的社会关系和身份定位的影响与制约降至最低，所谓抛开现实假面的无羁表达，亦可视为一场乔装改扮的戏语嘉年华，在此平面化的话语狂欢中，现实社会的群体或等级划分亦随之消解。另一方面，一些新的虚拟社区和群体又于此悄然成型，散落在浩瀚的赛博空间中。我们不妨再次聚焦流行音乐受众。利用网络等新媒体平台，流行乐迷获得了前所未有的表达空间和言说权力，并且他们根据自己的兴趣爱好迅速形成了不同的群体。这是一个个典型的“想象的共同体”，其成员虽然散居各地，却因对某一明星或某一媒介文化产品的强烈认同而“凝聚”到了一起，即自愿获得了同一性文化身份。在其内部，各个成员虽也根据经验值和活跃度隐然分出高下，但基本上不受约束、一律平等。而各个网络歌迷群体和社区之间，既可不相往来，也可自愿交往。如此情形，犹如原始部落，以明星、偶像为图腾，建构认同基础，万千歌迷为部落成员，各尽所能，共享意义。如此，网络文化空间何尝不是一个多元共存的文化部落联盟？新媒体受众的文化实践中宁不蕴含一种新的民主交往和社会组织方式？
在此群落化的虚拟社会肌体中，原本籍籍无名的受众不仅扩展了其言说权力，而且释放出了前所未有的文化生产力，故而在新媒体的音乐实践中，受众就不能被简单视为意义吸收者，还应被当作意义创造者。对于音乐作品中的价值观念，他们也就并非简单接受，还会有各种形式的改写与挪用。而音乐实践中最活跃的群体无疑是粉丝，鉴于其实践方式的多样性，本书拟选择一个新媒体中形成的粉丝群体——“钢镚”，进行个案分析，以求见微知著。
“钢镚”是流行音乐组合“旭日阳刚”的粉丝。2010年10月，被称为“农民工歌手”的王旭、刘刚在网络上传了一段用手机拍摄的音乐视频《春天里》，不想引发百万网民围观。网友“么么无茶”这样描述这段视频：
两个沧桑的男人，光着膀子，在啤酒和香烟中，用最朴实的声线吼出多年漂泊的辛酸和委屈以及作为男人那种为人父、为人子、为人夫的快乐和骄傲……对于有过在外漂泊经历的人，这种感觉是一种共振，震撼你的心灵，穿透你的胸肺，从而让你的泪腺失去控制！大哥拈花般的微笑，日晒的肤色，微醉后发红的脖子，廉价的大裤衩，无意地下蹲抓痒，左手半支烟，背后的火车，旁白的杂音……
“感觉共振”的出现源于社会经历给草根阶层塑造了相似的情感结构，使他们在这段视频中辨认出“自己”，进而将王旭、刘刚认作自己的代言人。这二人也因此蹿红网络，并在歌迷们的支持下，一鼓作气登上央视春晚舞台，终于梦想成真，做了签约歌手，其中一人还当选某市政协委员。这就是“旭日阳刚”组合，他们的粉丝就自称“钢镚”。
“旭日阳刚”的成功首先展现了网民“围观”的力量，第一批“钢镚”即是这些围观网民。与受众接受传统媒体信息的方式不同，“围观”是通过受众自发的信息传递接力，使某一信息点如涟漪般在新媒体平台迅速扩散，最终引起大范围的自发性群体关注的一种新媒体交流方式。它能使最隐秘的个体行为迅速升温为无所遁形的公共事件，故而有“围观就是力量”的流行语。而积极的“围观”评价等于公诸天下的集体赋权，使“围观”对象的文化资本以几何级数提升。发生在“旭日阳刚”身上的正是这样一种情形。他们起初只能算作《春天里》原唱汪峰的粉丝，借用约翰·詹金斯的概念，他们的演绎不过是一次对汪峰文本的即兴“盗猎”，但这次“盗猎”式的放歌却引发了万众瞩目的感动。至今，他们上传的《春天里》视频，仅优酷网点击量就超过400万次，跟帖超过8 000次。王旭、刘刚的“盗猎”和网民的围观赋予了《春天里》以新的价值内涵——“草根性”的象征价值。
利用新媒体平台，笔者对“钢镚”进行了将近一年的观察。而笔者的调查也表明，“钢镚”们的文化实践的确很像詹金斯所说的，是在“挪用”（appropriation）流行音乐或者说通俗文化。“挪用”的特点，首先是在文本解读中，他们并不着意提炼出对抗主流意识形态的意义，而是与之达成某种意义兼容。用詹金斯的话说就是，媒介产品“文本的意识形态建构和粉丝的意识形态承诺之间早已有了某种程度的兼容性”
。“钢镚”们对“出租屋版《春天里》”的解读就是如此。不可否认，视频中简陋的生活场景再现和“如果有一天/我老无所依”这样的歌曲相结合，是可以解读出一定的批判意味的，但网友“落拓猫猪”却这样描述他的视听感动：
农民工自弹自唱《春天里》，往大了说，这首歌呈现的是改革开放的一个缩影。是城市和乡村、梦想和现实的碰撞。缩小城乡差距消除两极分化，让更多弱势群体沐浴在“春天的阳光”里，让勤劳奋斗的人们老有所依……虽然很遥远。我们热泪盈眶地期待着。
即使自居底层，即使意识到两极分化的严峻现实，“落拓猫猪”这样的歌迷的期望仍然是通过自上而下的举措来改善生活。这是为什么？笔者认为，必须注意到“钢镚”的身份意识构成。我们知道，“群众路线”是我国政府一以贯之的政治方针，十八大以来，“人民性”的文化创造又被再次强调。尽管“草根”“底层”与“群众”“人民”等概念存在思想内涵上的差异，但在现实所指中，这些概念存在相当程度的交集。我们认为，正是这种身份交集使许多“钢镚”仍将“老有所依”的希望寄托在领导层的关怀上，从而表现出与主流价值观念的某种契合。
另外，粉丝的文化挪用还是一种文化“游牧”。詹金斯借用德赛都的“盗猎”模式来强调“意义制造的过程和大众阐释的流动性”，认为每个读者都在持续重估他或她与文本的关系，根据更贴近的利益重构文本的意义，因而粉丝的文化挪用“既是文本性的，也是互文性的”
。
“钢镚”们在百度“旭日阳刚吧”中的“吧楼”同样体现了这种挪用的互文性。“吧楼”的内容五花八门，除对“旭日阳刚”的赞许，还有诗歌、散文、美图等，不一而足。比如随着伦敦奥运会的临近，网友“境外客”建起了“钢镚体育楼”，许多钢镚跟帖分享他们的奥运记忆或经典赛事记忆。网友“左旭右刚”则以“老歌大搜罗”为主题建楼，网友们的跟帖也多是提到自己记忆中的许多老歌，几乎涵盖了当代流行歌曲三十年的历程。另一个跟帖数量很多的“吧楼”主题则是回忆童年生活。这样，贴吧里汇集了各种文本和多种文化资源，形成了一个互文性的民众文化群落。而且，利用贴吧和微博、QQ等新媒体工具，“钢镚”们在多主题甚至无主题的交流中，既支持了偶像，也相互支持，一种包含友情的集体认同正在形成。
但“钢镚”的文化实践也有詹金斯的“挪用”观念不能尽然囊括的一面。前文已述，“挪用”概念源于德赛都的“盗猎”观。在运用中，该观念暗示“禁猎区”的存在以及相应的“意义掠出”行为。由于制度、教育和学术机构的文化霸权地位，经典文本解读或许存在“禁猎区”，或者说存在德赛都所说的由文本生产者和被制度认可的阐释者共同主宰的“圣经经济”。但在流行文化和新媒介文化交流中，“禁猎区”真的存在吗？我们认为，“禁猎区”在经济层面或许存在，但在文化层面却很难确立，或者说流行文化符号层面本身就是一片疆界模糊的游牧之地。因为，在流行文化符号交换中如果存在“禁猎区”，那么“旭日阳刚”的“文本盗猎”一开始就有可能被扼杀。
事实上，由于符号价值交换的便捷性和受众解读的自主性，也由于文本生产者和权威阐释者很难以“圣经经济”的方式主宰意义阐释，要在流行文化中划出“禁猎区”是很困难的。甚至在符号交换和意义阐释层面，文本生产者允许和鼓励受众的自主阐释或挪用，因为这有利于扩大媒介产品的流通，拉动产品消费。所以，一开始“旭日阳刚”的翻唱是受到了原唱汪峰的支持和鼓励的，而很多人更是因为“旭日阳刚”而知道了汪峰。然而一旦进入经济层面，由于受到了法律制度等的保障，“禁猎区”就很容易确立，就像汪峰后来可以禁止“旭日阳刚”在商业演出中演唱《春天里》一样。
既然文化层面的“禁猎区”难以确立，以“意义掠出”为特征的“盗猎”就不是必然的。具体到“钢镚”的文化实践，我们发现，他们不仅不追求出离“禁猎区”的“意义掠出”，相反，他们热衷于推动他们喜爱的“草根”文化进入主流媒介构建的公共领域，与主流文化共处，使二者性质融合。如此，“钢镚”更像在进行一场自发的群体性的文本“狩猎”而不是“盗猎”。因此，“钢镚”的文化实践不只是“挪用”，更是一种与主流媒体、文化贴身而舞的“腾挪”方式。
“腾挪”是一个围棋术语，一般是指在彼强我弱情况下的特定下法，大多东碰西靠，轻巧而有弹性。“腾挪”与“挪用”一样，既避免正面对抗，也是一个话语协商和意义“游牧”的过程。但“腾挪”有时不强调“掠出”，而是积极进入对方子力范围之内，甚至是与对方子力勾肩搭背地“黏”在一起，从而达到消解对方子力，从中获益的目的。具体到“钢镚”们的文化实践，其“腾挪”最突出的表现就是他们和主流媒体一道，将“旭日阳刚”塑造成“励志”偶像。
如前所述，本来被赋予了“草根性”符号价值的“出租屋”版的《春天里》是蕴含一定的批判意味的，但是，“钢镚”们却将“旭日阳刚”作为“乌鸡变凤凰”的成功典范，以此激励自己实现个人奋斗。有趣的事情就这样发生了，“钢镚”们积极将“旭日阳刚”从网络推入主流媒体，主流媒体也非常配合，让他们直达主流文化平台的巅峰——央视春晚舞台。在北京电视台的《全景对话》栏目中，“旭日阳刚”还成了“中国梦”的注脚。这种“励志”形象的确立，实际上使“旭日阳刚”成为一个草根文化诉求与主流文化意义共享的象征符号，使“钢镚”们在与主流的意义共鸣中坚持了自己的生活梦想，甚至部分地改写了主流文化的意义空间。其间的意义协商微妙而复杂，有能动也有被动，有创造也有接受，有融合也有间离，有妥协也有抵抗，有放弃也有坚持。
我们可以从这场文化“腾挪”中发现这种“草根”型的文化认同所展现的文化力量，也可以发现主导文化的包容和收编，但无论如何，这种“腾挪”对推动兼容性的文化权力系统和社会利益体系建构都是有帮助的。
上文以当前流行音乐生产为基点，检索了一些媒介、流行音乐受众实践与主流价值观建构中正在遭遇的问题。毋庸讳言，当下价值观建构的基本方向当在促进流行文艺与主流价值观的融合。由于本题重大，且头绪繁多，笔者仅能围绕当前流行音乐的现状和发现的问题，提出两点构想或期望，以待方家指正。
首先，我们应从流行文艺与主流价值体系各自的不足出发，发现彼此需要之处，促进相互提升。前文已述，由于新媒体技术力量的飞速发展，中国的流行音乐生产体制尚不及与之适应，反而遭遇困难。当此之时，压抑新媒体的技术力量，企图由此引动受众实践方式变化，显然是因噎废食，故而可行之路只能在完善流行音乐生产体制本身。虽然凯恩斯早就宣称市场是一只“看不见的手”，但基于中国的现实，中国流行音乐生产体制的完善却难以任由其自然完成，它必须借助政府等外在力量。因为当代流行音乐市场化起步晚，它当前遭遇的问题一方面可以说是制度性的，即相应的生产、管理制度不够完善，另一方面也可以说是观念性的，例如中国的许多网友都将音乐在网上的无偿提供视为理所当然。这表明在社会常识性的认知中，尊重音乐生产者的劳动成果、维护其应得利益的观念尚未成为大众自觉遵奉的行动指南。因此，要改变这一点，尚需在大多数社会成员尊奉的主流价值观中明确此类意识，才能促进音乐消费行为的规范化。在这些方面，政府等外在力量的作用是毋庸讳言的。
不仅如此，经济全球化和世界空间的“地球村”化，也使中国流行音乐产业必须直接面对强大的竞争对手——欧美、日韩流行音乐产业。众所周知，大陆流行音乐与港台流行音乐产业比较尚有不足，遑论欧美、日韩。20世纪90年代末，著名乐评人金兆钧就通过调查发现，北京等大城市青少年喜爱欧美流行音乐的人数十分庞大。十几年来，这方面不仅有增无减，更增添了所谓“哈韩”“哈日”二族，说中国的流行音乐市场是列强环伺亦无不可。文化是综合国力的重要构成，已成为自上而下的共识。因而，流行音乐这样的文化产业发展，在今天就自然具有了政治、经济和文化的综合意义。据此，完善流行音乐生产体制，扶持中国流行音乐产业发展实为政府等有关机构和部门当仁不让之事。
同时，越来越多元化的社会空间区分和价值诉求，使主流价值观如何保持其领导权地位同样成为一个敏感的问题。顾名思义，主流价值观就是为大多数社会群体和成员接受的共享意义。它虽不完全等同于我们的“核心价值体系”，却也存在许多相互涵盖之处。甚至在特定的历史时期，主流价值观即主流意识形态。如我们在前文历史梳理中所呈现的，今日之主流价值观就脱胎于此。由此产生的问题是，它常常受那历史阵痛的影响而削弱了自身的说服力，那么，如何使主流价值观成为被大多数人欣然接受的价值观呢？我们认为，流行歌曲可以发挥一定作用。像许多流行文艺或通俗文化一样，流行歌曲之所以流行在于普通人可以轻而易举地从中收获快感。且与它们不同的是，流行歌曲因为容易上口而容易入脑、入心，无所不在地对人们发挥潜移默化的影响。得此之助，主流价值观岂不可以构筑有快感之同感和有同感之快感的情感基础？
再者，我们应通过多方商讨，确定当代价值观内容。这里说的多方，不仅包含流行歌曲这样的流行文艺和主流价值观系统，还应包含官方的和精英的文化所蕴含的价值诉求。如前所述，经过三十年的发展，流行歌曲已经培养了几代受众，这就意味着它所蕴含的价值观念已经影响了几代人。因此，在整体的社会价值观系统中，流行歌曲已经是一个重要的社会现实，不容忽视。
但在相当长一段时期内，学界内外都拘泥于雅与俗、主导与边缘的分野，在高姿态的批判和抵制中忽略了它的价值属性和意义指向。这也说明，此前的主流价值观建构是一种大众缺席的价值体系。这种主流价值观的设计师主要是官方以及部分知识精英，由此产生的问题是，此前的主流价值观成为一种“高调的圣人伦理或英雄道德”
。其具体表现，我们在共时的比较时已有举例，故不赘述。这种“高调的圣人伦理或英雄道德”并非没有价值，而是缺乏践行的普适性、基础性和广泛性，从而在实践中造成对世俗个体价值诉求的挤压乃至伤害。如党的十七届六中全会《关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》所说，“要大力弘扬一切有利于国家富强、民族振兴、人民幸福、社会和谐的思想和精神”，一种更具包容性、普适性的主流价值观建构方式已经获得了官方的认可。
因此，我们今天必须正视包括流行歌曲在内的流行文艺的价值内涵。必须承认，由于商业化的需要，当代流行歌曲已经基本失落了其前卫的追求和叛逆姿态（当然，在摇滚和一些边缘音乐类型中还存在），而变成了通过迎合大众以及大众的价值观来实现其利益需求的文化商品。因而，其价值取向其实日趋保守，基本上都是大众最为认可的价值观念。这样，接纳了流行文艺价值内涵的主流价值观就不会再是“高调的圣人伦理或英雄道德”，如有的学者所说，是所谓低调的“世俗性道德”，“是一般公民都能够达到、也应该达到的基本道德标准”
。只是须强调的是，这一道德标准同样不能由流行文艺所代表的一方价值观念决定，而是应与主流、官方和精英等不同社会阶层协商，形成一条价值标准。否则，它将只是“高调的圣人伦理或英雄道德”的颠覆性重演。而说明价值要求，不仅是要不以圣人、英雄的标准来苛求拥有七情六欲和血肉之躯的凡人，避免重蹈曾经“高调”的主流价值观的覆辙，而且是要为推崇“娱乐至死”“票房至上”的大众文化划定必要的限度，以形成世俗但文明、多元却和谐的公共文化和主流价值体系。
我们可以勇敢地说，包括流行歌曲在内的流行文艺都大有可为。