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风雨兼程，当代流行歌曲已经走过了三十多个年头。对于这一历程，批评界正在着手回顾、整理，其中卓尔有成者，如金兆钧的《光天化日下的流行——亲历中国流行音乐》和李皖的系列文章。二者或以亲历者的身份娓娓道来，或以观察家的眼光审视音乐与社会的关联，都对这一段音乐史进行了骨肉丰满的描述，让那并未走远的故事又重现眼前。同时，也恰如二者的叙述所昭示的，历史的叙事从来都是多维的，尤其是艺术史，它更需要通过这些多维叙事的共构互补来展现自身的丰厚意蕴。当然，艺术史叙事的多维性不仅源于叙事视角的差异，有时也源于问题意识的敞现，这种敞现会更明晰地揭示艺术表征和历史状况所包蕴的社会症候。
自阿多诺始，流行歌曲与主流文化的意识形态关联就成了研究流行歌曲乃至大众文化绕不过去的重大问题。当我们从这一问题域来观照当代流行歌曲三十年的传播历程时则会发现，流行歌曲与主流文化及其价值观念体系的抵牾、对话与互动，始终或隐或显地贯穿于这三十年历程，并且每每在关节处牵制着当代流行歌曲的顺逆、进退。而这一历程烙刻的时代印记，又超过了任何一种理论预设，向我们展现着它独有的意义构造方式与历史况味。
如果要给当代流行歌曲一个确凿的起点，学界公认是李谷一的《乡恋》。《乡恋》是纪录片《三峡传说》的插曲，1979年12月31日晚在中央电视台播出，一时大受欢迎。虽然名为思乡曲，其实《乡恋》亦是“相恋”
。就这样，流行歌曲隐隐约约地吐露着某些私人化情感，世俗情味在新时期复苏了。
需要强调的是，今天我们回顾《乡恋》，不仅应该明确它作为当代流行歌曲起点的艺术史地位，更应明确它的艺术思想史意义，那就是当文学、电影这些当时最主要的艺术形式还在“向后看”——抚慰伤痕、反思过往的时候，流行歌曲已经开始悄悄地“向前看”，来吟唱一直都在，却久未谋面的世俗情味了。但这显然与那时“大公无私”的主流价值观相抵牾，或者说流行歌曲的再出现确乎表现出对那种“一体化”主流价值体系的解构。故而1980年下半年，准确地说是“西山会议”之后，这首歌被认定为“靡靡之音”“黄色歌曲”，禁止演播。
然而《乡恋》被禁三年却没有被人们遗忘，1983年的首届春节联欢晚会上，最终应观众的千呼万唤，它又获准演唱。毕竟，随着改革开放带来的从经济、思想到文化的社会转型，私人情感、世俗情怀的文艺表现终究是人心所需，终会赢得它的合法地位，只不过流行歌曲比其他艺术形式超前了好几年进行尝试。《乡恋》的命运，一面呈现出流行歌曲再出发的举步维艰，另一面也折射出流行歌曲与主流价值观的紧张关系。
主流观念不容纳流行歌曲尚有其他理由。不可否认，中国流行歌曲是在西方流行歌曲的影响下催生的，烙有明显的西方文化痕迹。在以“革命”为旨归的新中国主流文化视域内，它自然被视作靡靡之音。“文革”期间，“以阶级斗争为纲”的主流意识形态，更是视“西方的=资本主义的=反动的”，黎锦晖等老一辈流行音乐家因此遭遇悲惨命运，流行歌曲也就此销声匿迹。而当李谷一唱出《乡恋》时，一些人又捕捉到了西方流行歌曲的气息。因为这首歌不仅在音乐上采用了探戈节奏，而且在演唱上借鉴了气声唱法，这两方面一个明显来自西方，一个有意取法于港台歌星，总而言之都源于资本主义社会，都明显不符合当时主流观念的要求。当时的主流观念一如金兆钧所说：
20世纪80年代初的文化动向则太明显地来自西方，来自资本主义社会，这对于和“帝、修、反”战斗了多年的我们而言实在是很不习惯，更与传统的民族文化格格不入。而且，即使当时社会对反对“四人帮”文艺有了共识，但文化主流的呼声是希望回归到在印象中十分美好的“文革”前的17年，回到“左联”文艺的道路。
在这样的思想环境中，《乡恋》艺术形式上的异质性来源坐实为意识形态上并未洗脱“原罪”的证据。这意味着，拨乱反正结束了一个狂乱的历史时期，但那种“极左”的评价方式却并未就此作古。
不过，《乡恋》被禁虽然揭示了主流意识形态的思维逻辑，但也让我们看到主流价值体系出现了“不容中有容”的转变。因为李谷一与黎锦晖等比起来，已算幸运。她当时虽然也承受了来自各方面的压力，但她的艺术生命并未就此终结，而是得到了进一步发展。1983年，她仍然可以登上春晚舞台，也使《乡恋》趁机获准解禁。由此可见，主流意识形态对于文化、思想上的异端，已不再是“一棍子打死”，而是有选择、有甄别地冷处理。这不能不说是一种转变的开始。
正在转变中的主流价值观对流行歌曲来说是一种牵制力，让它在发展探索时不能与主流价值观的要求相去太远。然而“文革”后的社会心理却是急切地需要一种温情的表达与抚慰，邓丽君歌曲的秘密流行正体现了这种社会心理。有人这样分析邓丽君歌曲流行的原因：“她的演唱声音柔美亲切，旋律具有浓烈的中国风味，吐字清晰、情感真实动人，乐队伴奏轻灵活泼。对于刚从‘文革’噩梦中惊醒，听腻了‘高、硬、快、响’的‘文革’歌曲的广大群众尤其是青少年来说，这种轻柔抒情的音乐风格，无异于久旱之逢甘霖，与急迫的审美饥渴相契合。”
民众对通俗文化的强烈需求是当代流行歌曲能够存在和发展的重要支撑力，它与主流文化权力彼此制衡，营造了独特而有趣的社会文化格局，即不少人在公共空间聆听主流意识形态的宣讲，而在私人空间中寻求个体感情的寄托。在这种社会文化格局中，在上述文化力量的牵制和推动下，流行歌曲开始了所谓“中间腔”的歌唱。
“中间腔”的代表曲目有《绒花》《心中的玫瑰》《知音》《太阳岛上》《大海啊故乡》《我们的生活充满阳光》等。此时，人们把青春期的迷茫忧郁倾注到“朦胧诗”中去倾诉，而把年轻人的轻快乐观投放到了“中间腔”里来欢歌。对于“中间腔”的流行，李皖评论道：
“中间腔”流行的背后，是意识形态的保守在暗中支配着。此时，一方面意识形态从高调下移，另一方面中心意识仍在起作用，这种意识甚至是大众自身的。迷惘、失落、痛苦等生活中的正常情感，在主流价值中依然被视为不健康的；流行音乐、气声唱法，依然被视为低级趣味、不正派；大众意识处于政治的中庸状态，在心理上对流行音乐抱有道德过敏式的抗拒和排斥。
诚然，“中间腔”在价值形态上表现为主流价值、社会心理和流行歌曲之间的相互折冲、妥协，甚至在艺术形式上也表现为流行歌曲不成熟的发展，但它呈现了一种特定的美学风格，那就是一种作别了激昂的明快、一种尚未低媚的轻柔、一种懵懂而真挚的浪漫。这些歌曲中，我们的生活是“充满阳光”的，或者说青年们更多的是以阳光的心态来憧憬生活的。这些歌曲中，人们可以“轻描淡写”地吟唱爱情的甜蜜，而且唱出一份清纯到透明的浪漫情绪。这种风格，以前没有出现过，以后也不会再出现。“中间腔”的出现与转瞬即逝似在诉说，确乎存在过一个短暂的纯真年代，但确乎已经离我们远去。
“中间腔”的消失是流行音乐的必然，也是社会发展的必然。因为流行音乐的走向非常明确，那就是终归要融入更加都市化的生活和更加商业化的旋律。改革开放启动的社会转型并非只让人们看到市场经济带来的活力和希望，很快，假药案、倒卖汽车案等一系列事件也让人们经受了市民社会领域扩展带来的道德考量。应该说，最终是现实让“中间腔”难以为继。但“中间腔”是一个必要的准备，创作界需要这样一个阶段趁愈加开放的社会环境向中国港台甚至直接向欧美学习，在“中间腔”的创作尝试中逐渐转换自己的音乐语言，探索更成熟的流行歌曲。主流文化需要这样一个阶段，调整自身的价值观体系，逐步兼容这一新的文化形态。其实中国的受众也需要这样一个阶段，来调整自己的欣赏习惯，真正接纳流行音乐。流行音乐界曾流传一件趣事，1985年，“威猛乐队”来京演出，台上的乐手声嘶力竭、狂蹦乱跳，台下的观众却安坐不动、悄无声息。乐队成员安德鲁·波治力回忆道：“这是我一生中经历的最艰难的一次演出，起初我真的无法相信那么多的人居然会如此安静。”中国观众对流行音乐的中庸欣赏（甚至排斥）态度由此可见。
其实，从《乡恋》到“中间腔”，流行歌曲在主流视域中的身份一直有一种“妾身未明”的暧昧。“中间腔”消失之后，流行歌曲与主流价值体系的关系又发生了微妙变化。一方面，主流文化对流行歌曲更为包容，流行歌曲的文化身份进一步合法化；另一方面，流行歌曲既有了适应主流需要的表现，也传达出了更为异质性的价值诉求。这种变化由1986年《让世界充满爱》（以下简称《让》）的演出集中表现了出来。
主流文化对流行歌曲的包容，突出地表现在它批准了《让》的演出形式。20世纪80年代初，文化部门曾有“三个流行歌手不能同台演出”的硬性规定，彼时对流行歌曲的紧张，可见一斑。然而，《让》突破了这一规定，它由群星合唱，演淐人数共百余名，并被中央电视台录播。因而《让》作为一首歌，不同凡响；作为一个文化事件，更是意义非凡。有人说它是当代流行歌曲真正获得合法身份的标志，我们认为它也标示了从社会到主流意识形态的宽容度的扩大。这种宽容的出现已有前奏，如1985年前后，北京市委已经组织了流行音乐与京剧等戏曲融合的尝试。这种宽容的扩大更事出有因。因为改革开放的中国需要展现一种姿态，表示它在履行国际事务上的负责态度。中国的一个重要国际身份，是联合国常任理事国，而1986年是联合国倡议的“国际和平年”，《让》的副标题恰是“献给国际和平年”，可以说《让》的出现恰好满足了主流意识形态的需要。所以，主流文化更为宽容地对待流行歌曲，给予它合法地位，也就成了顺理成章的事。
但《让》并不是一种“遵命”文艺，它只是顺应社会结构的调整转型而逐渐调整自身，“巧合”了主流需要。它当然可以由此被视为当代流行歌曲社会功能转化的开始，但就本身而言，它其实是有着“拿来主义”意味的借鉴。我们知道，在《让》出现之前，美国已经有了We Are the World，台湾也有了《明天会更好》，都是群星合唱，社会反响良好。有此铺垫和影响，《让》才应运而生，并因展现了流行歌曲表现重大社会题材的能力，同样获得了良好的社会反响。
同时，《让》也是当代流行歌曲艺术风格转换的风向标，标志着对不高不低的“中间腔”的告别，和一种新的“大歌”年代（“西北风”的流行）的到来。然而，它在向宏大抒情风格的靠近中，却隐隐闪现着非主流的价值向度。无须刻意地深度耕犁文本就能发现，“让世界充满爱”既是一种真挚而感性的呼吁，也是一种普世性价值关怀的宣示，这与曾经以确认“人性”与“爱”的社会差异性、矛盾性为基础的主流价值观显然并不一致。但在20世纪80年代中期的历史语境中，“爱”终究已经是“不能忘记的”了，民众渴望用“爱”来抚慰“文革”浩劫留下的创痛。金兆钧如此阐释《让》的情感内蕴：“《让世界充满爱》实际上还是一种对‘文革’灾难的哀悼，对‘阶级斗争’时代的告别。”
这种抚慰、哀悼和告别恰与主流需要的情感相融合，使得《让》呈现的异质价值观被忽略了。
在那次演出中，表现出更为另类的价值取向的歌曲是崔健的《一无所有》。透过《一无所有》和崔健，有人看到了“个人英雄主义与革命集体主义的完美结合”
。有人看到了“革命”迷思的破灭，以及迷思破灭后渎神的快感与绝望、青春的向往与迷惘的纠结交织。也有人看到了一种新的人格理想：“真正的男子汉恰恰不愿意也不需要别人给他准备好现成的一切。他因此有了自己的追求和自由。”
援借这些阐释，我们可以更为明晰地洞见，《一无所有》描绘出社会转型期滋生的心理空场，呈现了传统的思想体系将灭未灭、新的思想形态将生未生之际的价值空洞和立场罅隙，以及在此空洞和罅隙中个体自由却无所适从的悲凉。因此，与许多摇滚歌手激进的社会批判不同，崔健式摇滚的批判既是指向社会的，也是指向自身的。或许今天的中国流行音乐和中国摇滚已经宣判这样的崔健不合时宜，但即使以今天的眼光来看，《一无所有》仍可敦促我们扪心自问：心灵解放之后，自我究竟是借此自由飞翔，还是就此自由落体？
不只存在批判指向上的二重性，崔健式摇滚也呈现出悖论性的价值症结，那就是在思想层面与“革命”传统的价值内涵抗辩的同时，却在符号形式层面与“革命”传统的崇高风格暧昧流连。正如崔健自己所说，他仍然是“红旗下的蛋”，他虽然不得不发起“新的长征”，却发现自己“没有目标，也没有根据地”，反倒是思想上始终铭刻旧时代的胎记。因而在摇滚这种最具叛逆性的流行音乐形式中，我们却意外地发现崔健在叛逆中的继承、在突围中的固守，发现支配性的价值范式在一个所谓价值失范时期的形式化存留。
随之而起的“西北风”在艺术风格和价值形态上都没有越出《让》和《一无所有》开辟的范围。“西北风”的话语主体，不复“中间腔”中青春而清纯的“我们”，而是一个个“我”，一个个具有人文关怀和独立精神的“大我”。因而像《让》和《一无所有》一样，“西北风”是一首首恢宏超迈的“大歌”，不同的是受当时思潮的影响，“西北风”更为明确地转向对悠远的民族文化和历史的反思，于民族寓言式的抒怀中寄寓启蒙大抱负。今天看来，这一方面的确造就了那个阶段流行歌曲追求崇高的整体品格的局面，另一方面不得不承认，在流行歌曲中全面倾注宏大价值担当和社会责任，是一种价值观超载，最终使流行歌曲负重过多，难以为继。
不过必须补充的是，此时的主流意识形态对流行歌曲仍有些敏感。1989年夏天之后，一首来自港台的《跟着感觉走》被贴上“资产阶级自由化”的标签并受到批判（后来再没有流行歌曲受到如此意识形态化的批判）。当代流行歌曲在起起落落中走完了第一个十年的历程。
20世纪90年代之后，得益于日渐壮大的市场经济环境的涵育，流行歌曲与主流文化的关系可谓“正常化”了。主流文化的指挥棒虽仍在挑动着文艺“主旋律”，却已不再总是用“政治正确”的尺度来衡量流行歌曲，而是让它们回归寻常。流行歌曲也借此摆脱了身份焦虑，实现了“光天化日下的流行”，它的兴衰起伏，自此更多受到文化市场的规约。
正是在这种“正常化”态势中我们觉察到，一种“一统而多元”的文化格局和价值架构已悄然嵌入当代中国社会结构。所谓“一统”是指社会主义的文化仍然牢固地掌握着文化领导权，它倡导的价值观念仍占据社会中的主导地位，但此时的“一统”已不是“极左”时期断然排他的“一体化”，而是兼容了多种差异性的文化和价值形态，这就有了“一统”之下的“多元”共存。“一统而多元”的组构方式为上层建筑打造了更具弹性和开放性的空间框架，能够容纳多种文化力量和价值观念的即时博弈，容许它们相互争鸣、对话、协商和妥协，保持主导与从属、中心与边缘间的动态平衡。具体到主流文化与流行歌曲的关系而言，那就是二者虽不能尽然合拍，但多数情况下可各行其是，甚至有时还能满足相互的需要。
20世纪90年代伊始，作为“多元”之一的流行歌曲就很好地与“一统”的主流文化合作，取得了适应相互需要的成果，这就是《亚洲雄风》（以下简称《亚》）。十年的改革开放形成了有趣的文化空气，主流文化掌握着领导权，但流行歌曲才是大众“喜闻乐见”的文艺形式。1990年北京亚运会的到来，也带来了一个迫切任务——创作主题歌。显然，主流文化难以用“主旋律”的方式独自承担它，因而选择了通俗的《亚》。需要指明的是，《亚》已与1986年的《让》有了质的不同。《让》是自发创作，“巧合”了主流需要，《亚》却是“命题作文”，是主动适应主流的订单生产。这首歌本身没有给流行歌曲注入新的价值内涵，词曲上也能捕捉到“西北风”的流风遗韵，大气中带着些许空疏，但是，它却昭示了流行歌曲新的价值功能，那就是能为主流所用，也因此进一步提升了流行歌曲的社会地位。
这一时期流行歌曲与主流合作的另一种方式，是充当海外文化交流的重要使者。自1992年始，文化部艺术局就多次召集内地最有代表性的流行音乐歌手，组成“中国风”艺术团出师海外。这个团队被戏称为流行乐坛的“国家队”，队伍中有韦唯、蔡国庆这样成名已久的歌手，也有杨钰莹这样的新锐。不管他们演唱什么内容的歌曲，此时都代表“中国”，代表从中国内地“吹来的乡情与友情”
。此举的政治意味，有人这样来阐释：
随着1997年香港回归的临近，如何增强香港民众对大陆的文化认同是大陆政府关心的事情，而流行音乐在这时也就恰恰扮演了一种“调色剂”的角色。用港台民众都喜闻乐见的流行音乐演唱会的形式[需要强调的是，参与这次流行音乐演唱会（指1995年的那次——论者）的歌手及演唱曲目已经是被大陆政府文化部门在全国各地200余名选手中，由组委会专家、评委推选，并经文化部艺术局批准审定了的]去逐渐地影响港台民众对大陆文化的认知态度，传递大陆的文化信息，甚至于通过这样一种方式对港台这种有别于大陆的“异文化”加以改造都是有可能实现的了，最起码“联络感情”的作用是具备的了。在这样一种情形下，流行音乐的艺术审美意义已经远远弱于其政治的统战意义了。
“统战意义”喻示一种别致的文化“挪用”。在亨利·詹金斯描述的文化“挪用”一般是指下层对上层文化资源的“挪用”
，这里却是上层“挪用”下层文化资源，以展现中心文化的亲善姿态，求取海外民众的文化认同。这里姑且不论流行歌曲的“统战”效用有多大，流行乐坛“国家队”的出现，则足以说明，流行歌曲与主流文化的对立立场已基本消除，流行歌曲（甚至流行文艺）已重组为“一统而多元”文化拼图中的一块。
当然，更常态化的情形是，20世纪90年代的流行歌曲终于“回归本位”，“回归”到商业化的运行轨道，“回归”到日常生活中小情调的自如表现。人们常常感叹，由于商业化运营，20世纪90年代的流行歌曲已不复20世纪80年代的激情与梦想，越来越娱乐化，越来越平庸。这种判断自有其无须辩驳的现实根由，但笔者想提请注意的一点是，符号生产的经济之维凸显之时，其意义之维也从未失落。因而在运营模式的直接作用之外，尚需补充考察“财富”观念在主流价值体系内部的位移对流行文艺生产的推波助澜。
曾经，主流价值观还认可“越穷越光荣”，“富有”是羞于启齿的，甚至是危险的。20世纪80年代，一句“穷得只剩钱”也些许透露出“财富”与社会、政治地位之间的脱钩。但在20世纪90年代，“先富”的许可和“共富”的承诺，终于为“财富”在主流价值观中奠定了地位。这至少有两重作用，对上，它进一步消解了“极左”守成思想，巩固了“公”“私”兼顾的主流价值观，为文化的产业化赢得了政治支持；对下，它唤起了大众对经济利益的大胆追逐（其时有“十亿人民九亿商，还有一亿待开张”的流行语），为文化的商业消费扩张了受众基础。此时可以说，流行歌曲商业化的条件从物质到意识都比原来成熟。这样，在初具规模的生产线上，流行歌曲卸去了启蒙包袱，淡化了人文关怀，开始充斥着红男绿女的悲欢离合。
但是，因商业化就对流行歌曲作出均质化认定未免过于草率。产业化的流行歌曲数量激增，不止形态上更为繁复，其实体也承载了多种价值内涵。可以说随着社会大气候的形成，流行歌曲也步入了包罗万象的“多元”时代。
“多元”时代的流行歌曲，更能发挥它“轻、快、小”的特点，追逐着生活最细小的律动和社会心态的些微波动，在表达了生活观念转变的同时，也参与了生活方式的改变，其社会功能不可小觑。只要深入流行歌曲文本，我们就不难发现，在千篇一律的卿卿我我之外，也有不少对生活新动态的鲜活表达。举几个例子，如《涛声依旧》之所以化《枫桥夜泊》为追忆旧情的恋歌，不正是因为南下和北漂使现代爱情不断接受分离的考验吗？《九月九的酒》《一封家书》虽都是吟唱自古皆然的思乡情绪，但不正是当时万千打工者的情感常态吗？《祝你平安》中一句“你的所得还那样少吗？你的付出还那样多吗？”又包含了多少下岗人员的辛酸？还有，《最近比较烦》道出了现代人万千烦恼在一身的心境。《寂寞让我如此美丽》《爱上一个不回家的人》都影射出现代女性婚姻和情感的困境。这些歌曲诚然没有反思的深度，也缺乏批判的力度，但对现实的写照还是不容否认的，其敏锐捕捉社会细节变化的能力更是超过了主流文化、高雅艺术。
与此同时，《我的未来不是梦》《水手》等励志歌曲，对于失去了宏伟理想召唤，又要在重重现实压力下坚持、奋进的青年人来说，则不是“麻醉剂”，而是“强心剂”，它们传达出自我进取的价值观，大大弥补了主流宣传套话的不足。还有《阿姐鼓》《回到拉萨》和“新民歌”的探索，以及后来的朴树、许巍，都表明流行歌曲还在走向民间、回归边缘、寻求差异化的艺术和文化价值呈现。
《大中国》《把根留住》《沧海一声笑》还表明，告别了“大歌”时代之后，流行歌曲中的黄钟大吕之音并未全然消寂，流行歌曲不会就此任由商业利益驱使，仍然可以有大主题、大抱负和大襟怀。也许如金兆钧所说：“流行音乐虽然完全可能与主流文化合拍，但它的骨子里面由于是青年的，因此就隐藏有一定叛逆性的亚文化本质。”
进入21世纪，流行歌曲与主流价值的关系形态并无结构性变化，但出现了一些值得注意的新现象、新因素。
其一是以《同一首歌》栏目为代表的流行歌曲怀旧潮。《同一首歌》是诞生于1990年的一首歌，2000年初它成为中央电视台一档大型音乐栏目的名称。栏目特色即是请“大家熟悉的歌唱家和歌手，唱一些耳熟能详的经典老歌”
，《同一首歌》十余年间走遍中国各地，收视率极高。它大受欢迎，是因为直接满足了年龄渐增的受众的心理需要。进入21世纪，当代流行歌曲的一批听众已由懵懂少年成长为社会中坚，他们的欣赏习惯已经相对固定，很难再追新逐异，但歌声不老，人心将暮，他们更愿意从昔日歌声中寻找内心深处的情感记忆。《同一首歌》的怀旧因此而生。
当代流行歌曲历程中不止一次出现过怀旧，如20世纪八九十年代之交的“红太阳热”。但《同一首歌》的怀旧与之不同。如果说那次怀旧中尚有些许因不合时宜而生的思想寄托的话，这一次的怀旧则是关乎一两代人的情感体验的。有学者指出：“怀旧本身即为一种情感化、感性化、体验式、想象式的审美活动。它不是认知式的，它的亲和性仍然在于一种情调、感受、氛围和价值观的认同。”
的确，怀旧是通过情境重构对生命体验的再度想象，在很多情况下它是无意识地对产生了时间距离的对象的审美把握。对象的象征价值会因时间的久远而提高，甚至全然改观，像一些当年“难登大雅之堂”的流行歌曲，如今已被《同一首歌》作为“经典”加以传播。更有趣的是，“《同一首歌》紧紧抓住紧扣时代脉搏的重大题材，举世瞩目的奥运会、首次登陆中国的F1赛事、全国两会召开……体育明星、政协委员、人大代表走上了《同一首歌》的舞台，与演艺明星欢聚一堂，共唱同一首歌”
。这不能不说，《同一首歌》唱出了受众集体无意识与媒体政治无意识的奇妙融合。在这种融合中，边缘与主流彼时格迕对方的棱角在怀旧的再度想象中被融化了，或者说曾经矛盾的价值立场凭借媒介镜像的非历史化而产生了异质同构。《同一首歌》成为主流媒体借助流行歌曲建构社会心理认同的新方式。
其二是“入世”之后，日韩歌曲大量传入所昭示的全球化格局中文化价值形态的博弈问题。“入世”意味着开放进入一个新阶段，对流行音乐产业而言则意味着文化产品全球传播的可能和更为激烈的竞争。应该承认，产业化才十余年的内地流行音乐产业先天不足，更是全球流行音乐地貌中的一片低洼地带，曾先后受到中国港台流行音乐和欧美流行音乐的冲击，日韩歌曲传入已经算是第三次浪潮了。也应该承认，日韩歌曲受欢迎有音乐本身的原因。比如韩国流行歌曲就在舞曲的技巧、风格等方面远胜中国，因而催生“哈韩”一族。
不过，跨国的文化自由贸易绝不仅仅意味着经济利益的争夺，在其符号层面的象征价值交换中也包含着思想价值观念和生活方式的对比、转换和博弈。早在中国港台和欧美流行音乐风行内地之时，就有学者提醒注意这其中包含的“全面文化殖民的危险”
。此番“欧风美雨”未去，又添“日潮韩流”来袭，似乎使危机更胜一筹。进而言之，这种“危机”的内涵包括三个层面：一是在强大竞争对手的挤压下，中国的流行音乐产业能否继续发展的问题；二是面对他者文化的强势渗透，主流文化能否保持自身领导权，保持“一统而多元”架构的稳定性问题；三是要着眼全球文化生态系统，维护中国文化的差异化发展，进而维护文化生态的多样性问题。不过，在跨文化交际中，强势“他者”的出现一方面加深了弱势者的文化身份焦虑，另一方面也强化了弱势者内部的文化认同感。而且在全球化格局中，无论是欧美还是日韩，其文化态势的扩张都不是直接进行意识形态灌输，而是依托文化产业实现的，因而必须以文化产业抗衡文化产业，这也就将主流文化与流行音乐更密切地“捆绑”在一起，形成了新的文化统一阵线。
面对这一危机，如果说中国流行音乐产业还在实践中艰难摸索的话，主流文化在文化观念上已经有了显著更新。直到20世纪90年代中期，“文化搭台，经济唱戏”的政府行为显示“文化”还处在为经济中心服务的配角地位。近年来中央文件中频频出现的“文化软实力”概念则表明，主流观念已经认识到，“文化”已经不仅是思想情感载体和教育工具，还是促进经济的包装手段，其本身更是综合国力的重要组成部分。虽然这一认识更新与危机的现实解决还有相当的距离，但它无疑会促使主流更为重视文化产业，从而为流行音乐产业发展提供更多的扶持与帮助。
其三是网络流行歌曲中的草根表达现象。网络媒介是全新的艺术传播渠道和艺术生产手段。对于正在艰难探索中的中国流行音乐产业而言，网络不但革新了网络生产传播方式，同时又是一“搅局”因素。因为网络发行的低门槛，它几乎成了“盗版”的温床。这严重损害了流行音乐产业整体的利益，损害了流行音乐生产体制。其中许多问题，必须由相关文化部门和政府机构通过适当的文化管理政策和法规加以调整、解决。这当然从另一个层面提出了流行音乐产业与主流合作的问题。
但不可否认，网络媒介是对大众音乐生产力的释放。借助数字多媒体技术，许多人不会演奏也能生产出完整的音乐作品，许多人更是可以凭借网络平台自主发表作品，甚至一举成名。如杨臣刚的《老鼠爱大米》、雪村的《东北人都是活雷锋》等。甚至对“传统”流行音乐生产体制而言，网络都可以成为新人的摇篮和新歌的试验田。关于网络流行音乐生产问题，我们将在别处做更为详尽的讨论，就本章而言，更重要的是网络歌曲中的草根表达与主流价值的关系问题。
“草根”一词源自英文“grassroots”。相传在19世纪美国淘金热时期，人们认为黄金蕴藏在有些山脉的土壤表层和草根生长的地方，“草根”缘此得名。后来“草根”一词被赋予了“基层民众”的含义。中文语境中，“草根”常被用来代指经济、文化和社会地位等方面的弱势阶层。
从某种程度上说，原创（无论创作还是表演）的网络流行歌曲都是草根性的。这不是说所有的网络歌曲演绎者都来自底层，而是指他们一般都缺少足够的文化资本，因而试图通过网络来促进自身象征价值的增加。而他们成功的基本策略就是凸显自身的草根性以获得尽可能多的网民的围观和认可。在网络上红极一时的《老男孩》和《春天里》就是这样。《老男孩》通过怀旧唤起了为生活奔波劳碌而渐渐冲淡的温情，获得了广泛心理共鸣。《春天里》本来不是网络歌曲，但是“旭日阳刚”组合的打工经历，以及未经剪辑的视频对底层生活场景的直接呈现，赋予了这首歌草根群体的文化代言功能。
虽然网络孕育的草根明星屡屡被商业机构或主流媒体收编，但草根表达的屡屡出现则以事实说明，在新的传媒语境中，流行歌曲捕捉生活新变奏的步伐并未停驻，通过狂欢化的民间演绎方式，它仍在“一统而多元”的格局中继续闪转腾挪。
因此，听听流行歌曲吧，你可以听到时代脚步踏过历史长廊时留下的回响！