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新编民间故事潮剧《百里桥》是根据历史记载和民间传说创作的，但资以为据的材料十分有限，清光绪年间的《普宁新志》只有四十余字提及：“百里桥于明代万历年间，由知县沈如霖主持建造，初建时，勒百里桥三字于桥左，是一长不过十丈的小石桥。”流传于普宁老县城洪阳镇的民间传说也很简单，大意是说该县新任县令朱德高请旨建造百里桥获准，遂于民间强征暴敛，县衙主簿安得明多方抵制，朱便解除其女与安的婚约，其女抑郁而死，葬于当地，传有朱小姐坟；安得明为百姓做了许多好事，他死后，百姓建起“安公祠”以示怀念。剧作者陈光、陈诗源、林光排除万难,1985年草成初稿，四年间又十易其稿，终使煌煌七场长剧得以问世，并获1987年广东地方题材戏剧创作剧本奖。作者的韧性实堪赞叹，但剧作的成功与否，并不单纯取决于修改的次数，《百里桥》一剧能达到今天的水平，关键在于剧作者在几近白手起家的艰苦的探索中，始终抓住人物刻画这一戏剧的中心环节，塑造了吴千山、谭则万、朱德高这三个堪值研讨寻味的明代封建官僚形象，从而将这一延搁多年的地方题材搬上了戏曲舞台。
这三个分属不同等级的封建官僚在官场中既各取所需，各得其好，又“性情面目，人人各具”（语见清·沈德潜《说诗晬语》）。普宁县令朱德高财迷心窍而形露于色，潮州府尹谭则万官欲熏心而不着痕迹，工部尚书吴千山志在修名而正襟危坐，但实际上他们又殊途而同归，千颜而一容。剧本借此有层次地揭示封建社会政治的腐败，这无疑比一般写此类戏总是清官坏官、公堂邪正的传统模式显得更有力更深刻。
剧中的朱德高是一个胸无点墨的庸才，他的官职是其岳父预付钱替他捐来的，可以说这是一个贪赃枉法的草包县令形象。但朱德高也爱女爱才，他并非有意逼朱玉仙远嫁吴千山，他曾许诺将玉仙嫁与民间贤能安得明，这说明他还有一点人情味，良心未泯。对于朱德高的爱财，剧中除了写出这是出于贪官污吏的本性外，也写了这是他逼于情势而不得不为：调任普安，安家需要钱；买县令尚欠岳父三千两银子；县令是“官尾”，人人都可向他伸手，他的“寸楮”上记满了官亲托买但又“出嘴无出钱”的各种物件，如金龟玉佩、古瓷器、“香芸”布、潮州月饼等；还有那“如今欲办一件事，关关节节都要买人情”的人情世事……朱德高负担如此之重，他的不加掩饰而近乎癫狂的盼求财神降临的举止，便显得合理而可信；同时，剧中对他那种爱女爱才和爱命爱财均不能两全时的复杂心态的细腻的刻画，也令人对其既恨又怜。一方面，作者为朱德高安排了一系列的行为和矛盾，因而其形象较生动且有血有肉，不脸谱化；另一方面，由于朱德高最终还是如愿以偿，贪财而实有其财，这也给观众以这样的启示：封建的社会体制使朱德高这样一个小小的地方官员也拥有行政、司法合一的权力，他一手掌管着赋役和财政，有以政治手段谋取经济利益的极其方便的条件，这不能不是封建社会中一个令一般官吏难以清廉的体制上的弊端。
潮州府尹谭则万和朱德高不同，他是有“文凭”且经吏部廷推、皇上钦点的四品官，他精明练达、文思敏捷，其才能远非朱德高可比。正因为这一点，他自视甚高，亟不满于自己“屈任府尹”“年近而立志未酬”的现状。他一心想升官，但表面上却不露山水，筹谋远策又滴水不漏——他指使朱德高奏请圣上敕赐造桥帑金，造成骑虎难下之势，然后不慌不忙地胁迫其将女儿嫁与工部尚书吴千山，使朱德高“黄连灌一肚，有苦说不出”；他又深知吴千山非“三印齐”不批呈文，便千方百计凑齐三印，由此不但轻易骗得帑金十万，而且当后来吴千山发觉上当，又不敢上殿奏报圣上，只得“暗到普安消祸根”时，谭则万又将责任推得一干二净：“乞讨帑金十万，大人可批多也可批少。俗话道：讨是价，还是钱呀！”加上谭则万在奏章上玩弄了文字游戏，使吴千山终于无言以对，且又落下个欺君之罪。在“百里桥”这整个骗局中，谭则万又分文不取，“不贪不馋”，他扬言“本府到任，唯有饮水茹蘖，矢勤矢慎，以期仰付圣意；受命之日，局蹐未安，唯恐无才，有忝厥职。怎能贪赃受贿，败国害民哩”？谭则万所做的这一切，都只有一个目的——寻创政绩，以期“造桥应梦升官有道”。他并非不要钱，实际上，在那种社会里，贪官而不贪钱的人是没有的；即便他不升官，只任府尹，也不免“三年清知府，十万雪花银”（语出《儒林外史》），而如果升官，正如他自己所言：“官运亨通，光宗耀祖，何患无利可图？”谭则万只不过是怀着更隐晦的目的，以更体面的手段去攫取钱财罢了。总而言之，这是一个“口谈道德而心存高官，志在巨富”（语见明·李贽《焚书·又与焦弱侯》）的“中山狼”式的人物。剧中他的戏虽不太多，但这个人物有其独特之处，他的道貌岸然、奸而不露使其更具危险性，更值得引起人们的警惕。谭则万的这一思维逻辑又告诉我们，在阶级社会中，谋位即为谋权，有权亦便有财，权力是人们价值取向的唯一界标，可以经过人为的手段让其商品化，换言之，这就是为官们所梦寐以求的特权。由此我们可以看出，封建社会的官僚政治本质上就是一种特权政治，在这样的国度中，必然会产生以权谋私的腐败现象。
吴千山是一个有着复杂性格的官僚政客。他深受封建道德的熏陶，身处优越的上层，他不甘服老，呕心沥血，日理呈文数十件，专心地用放大镜审查着每一枚印章的真假，恪守着律法标准“三印齐”，期望他的一丝不苟的办事态度能够换来“君圣臣贤，相安无事”的政治局面，也希望在“老冉冉其将至”时，能修名而立，位高而声远。剧中以“三印齐”这一经过艺术抽象（实际生活中何止三印！）而令人叹绝的细节，将吴千山的复杂性格集中而又形象地表现出来：一方面，他具有封建官僚的共性，即具有最重要的政治品质“忠”和“循”，他笃信国家政治生活的权力主体只有一个——君王，君王的意志就是法律，而官员对于君王，又是一种人身依附的关系，他只有忠于君王，只有唯上是从，只有无条件地对君王负责，才能维系其名节。基于此，他对君王甚至迷信到这样的程度：“百里桥如有假，老夫不察，万岁难道也看不出来么？”“万岁颁旨，无须思虑，照旨行事。”吴千山的盲目尊上，生动地体现了封建社会“命为制，令为诏”的人治的本质，而吴千山最终因皇帝的一道圣旨而置查勘骗局和民生疾苦于不顾，声称“奉官难奉民”，“无奈打道回帝京”，也是他这种愚忠思想的必然表现，其恪守“三印齐”，又体现了他的循规蹈矩、保守僵化，说明他是一个不折不扣的官僚主义者。另一方面，吴千山又具有自己的个性，他勤苦力政、坦荡善良，追求“为民做主”“公正无私”的美名，他甚至认为，只要“三印齐”，即使下属作弊，多拨帑金也无所谓，反正“小溃大溃都是溃，多拨少拨都是拨。多拨帑金，为民造福，谁敢怪责于我”？这说明他与那些“外沽清正之名，暗结虎狼之势”的权臣确有个人品质上的不同。但“三印齐”归根到底，对吴千山又是个入骨三分的讽刺，因为吴千山信奉“三印齐”这一审批公文的准则，其做法是“齐”则批，不“齐”则退回；其想法是按此行事之后，有功自可请赏，有错则“咎在呈报之人”，“非工部之过”。究其本心，他仍然是个只图自己仕途光明的个人主义者。同时，由于他的这种做法属于决策上的官僚主义，其对于国计民生的危害，又往往千百倍于一般的官僚主义，这就不可避免地使他成为民族和人民的罪人。吴千山的“无功即有罪”的特殊的地位和为官仅求自全的从政方法，使他不能不成为一个应该批判的官僚政客，而且，由于他具有比朱德高、谭则万更为鲜明的个性和更高程度的共性，他又具有艺术形象上的典型意义。
吴千山的官僚政客的典型形象还有别于以往诸如《十五贯》中的过于执的官僚主义者形象，也就是说，他是一个初具独立意义的戏剧人物。吴千山这一人物形象已经得到众多观众和戏剧界行家的认可，完全可以经过继续加工而臻于完美。
从普通而又简单得不能再简单的地方题材中发掘出吴千山这一艺术典型，这不能不归功于剧作者的独创性。正如歌德所言：“独创性的一个最好的标志就在于选择好题材之后，能把它加以充分的发挥，从而使得大家承认压根儿想不到在这个题材里发现那么多的东西。”剧作者紧紧扣住“百里桥”这三个字，在“百里桥”和“十丈”之间看出这个“胚胎”潜在的喜剧因素，从其名实不副中引发出一个状写大骗局的戏剧框架；同时，他们又很好地把握了“明代万历年间”这一特定历史时期的特征，从这一时期正气沉溺、邪恶猖獗、贪官污吏布满宦海、官僚主义泛滥成灾的史实出发，确定了刻画贪官污吏、揭露官场黑暗的主旨，这首先就充分尊重和利用了这一不可更易的地方题材，并且，作者又“发见”了一个工部尚书吴千山，当吴千山一进入剧中，整个剧作便出现转机，取得突破性的进展。可以说，这个创作过程是艰辛而漫长的，然而其成绩的取得又是顺理成章水到渠成的。
《百里桥》一剧如此不惮笔墨描绘了一幅封建官场的“群丑图”，受篇幅所限，势必会削弱对于民间百姓的正面描写。相比之下，安得明、石仙父女的形象就显得较为单薄。当然，在同一个剧本中，既然有所侧重，“民”与“官”便不可能两全，但由于存在邪正的对比，代表正义的一方也不能过于疲弱，解决这个问题，焦点在于安得明。
安得明作为县衙主簿，在当时的社会中只能算个小人物，他只能做力所能及的抗争，最后以失败告终，也是历史使然，对他不能苛求。但这个人物的思想脉络一定要搞清楚，形象也要力求完整。安得明应具有中国知识分子正直、疾恶如仇、为民请命的秉性，但又不乏机智和幽默感，嬉笑怒骂皆成文章。他似不类纪晓岚学者型的隽思大智，但也强似夏雨来（潮汕民间传说人物）游民型的俚俗取巧，却又不像阿凡提游侠型的肆意恣放，他应是一个出俗近雅、睿慧稍露的民间秀才型的喜剧人物，宜以《项衫丑》应工。
古往今来戏剧创作的中心永远是人物的创造，戏剧编剧的责任和价值也正在于塑造具有独立意义的戏剧人物。《百里桥》的作者意识到了这一点并认真地付诸实践，写出了“性情面目，人人各具”的三个封建官僚，特别是吴千山这样一个初具独立意义的艺术形象，在人物塑造方面已取得一定的成绩。期望作者继续努力，精雕细刻，为社会主义文化长廊增添不可磨灭的艺术形象。
（载《南粤剧作》1988年第3期）