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这几年曾有人提出李渔的戏曲结构学说已不适应当今的时代潮流，主张“魔方式”“方块式”“网络式”的结构。但事实上，历年来出现的优秀戏曲剧目诸如《十五贯》《春草闯堂》《红灯记》《沙家浜》《千古一帝》乃至参加中国首届艺术节并获得好评的潮剧《张春郎削发》，等等，很多都是以“一人一事”即以李渔的结构学说为指导而编撰出来的。应该说，李渔的结构学说还不会过时，他所提出的编剧规则直到今天仍是行之有效的。如果我们将李渔的戏曲结构学说与《张春郎削发》的艺术构思作一综合的比较，从中悟出一些既不悖规则又富有时代意识的经验，那么，这对于当前改编整理传统戏曲是很有指导意义的。
李渔所谓的“结构”，与我们今天所说的“结构”（指根据主题思想、人物性格来组织戏剧冲突和安排情节的一种艺术手段），意思虽大体相近，但又不尽相同。李渔所指更为宽泛一些，包含着“构思”“布局”的一部分意思在内，简言之，李渔所说的“结构”，即“总体艺术构思”，其主要内容大约有立主脑、密针线、讲“格局”等。
对于“主脑”，迄今为止仍有各种不同的解释，但较为准确的应该是指由“一人一事”构成的、能形象地体现作者“立言本意”的戏剧主线。“立主脑”与“减头绪”是同一问题的两个侧面，均要求戏曲在情节结构上应该集中、凝聚、紧凑、单纯和洗练。
《张春郎削发》（以下简称《张》）这一剧名正好体现了“一人一事”，“一人”即张春郎，“一事”即削发。这“一人一事”之所以能作为“主脑”，是因为它符合李渔所提出的几个条件，即具有体现能力、生发能力和艺术感染能力。
《张》剧力图以张春郎与双娇公主的冲突体现当代观众的审美意识。在骄娇二气融集一身的双娇公主看来，她削掉自己未婚夫张春郎的头发，只不过是一场误会；但张春郎从削发一事感到公主的恃强凌弱、仗势欺人，是对于人格的践踏。“公主轻轻一声令，毁人青春与前程”，“倘若春郎非驸马，就该俯首受欺凌”？正是这一不平之鸣深化了剧本的主题，作者的“立言本意”正在于强调人的尊严和人的价值。毫无疑问，这条以张春郎与双娇公主的冲突贯穿全剧的情感主线，是具有体现能力的。
但是，以上所说的这一“立言本意”，并非作者的刻意追求，也就是说，以作者的初衷而言，他只是有意让观众“评价一段社会生活，体味这段生活中人物的认识、心理、智慧和气度方面的是非美丑”，“从中找到一些生活哲理”，“联想和推论出怎样处理生活中矛盾的方式方法”（肖甲：《潮剧与<张春郎削发>》）。由于作者的“立言本意”融化于全剧，有如“入水之盐”，于是观众也就有了各种各样的理解，除了上述的“人的尊严、人的价值”之外，还有诸如“和为贵”“有才不可傲物，有势不可欺人”“美的追求、爱的平等”“皇权只能定生死，爱情却需两情愿”等不同说法。因此应该说，“一人一事”是否具有体现能力，既在于人物事件本身所具备的潜质，也在于作者把握阐发题材的能力，而后者除了创作技巧之外，更有赖于作者那种以当代意识俯视题材的态势。
围绕着张春郎与双娇公主的性格冲突，从“削发”开始，直至以后的“报发”“闹发”“赔发”“结发”，无穷关目，皆系于一发，张春郎被削的一绺头发，是贯穿全剧的主要道具，因此又将表现张、娇二人感情纠葛的寺内、家里和宫中三条情节线有机地交织在一起，这说明“削发”这一“主脑”的确具有外延丰富的生发能力。
区区束发在这里已经成为戏剧结构的强有力的依托，“由削发造成的不平衡，因还发而得到平衡，更因结发而取得和谐与协调”（郭启宏：《发的巧思》）。从这里我们可以悟到一个道理，即“主脑”是否具有生发能力，关键在于整理者是否具有艺术的鉴赏力和想象力，是否能从传统本中慧眼识珠，是否能于“主脑”确立之后，在冲突沿着什么方向、采取什么形式发生、发展和解决的各种可能当中，选择出一个最佳方案。
潮剧传统本《张春兰舍发》中有忠臣牛进忠遭奸臣所害，牛赛花搭救顺德王爷，德宗斩奸臣，认赛花为螟蛉女等情节。整理者将这些枝蔓大刀砍去，让全剧从“削发”开始，造成牵一发而动全剧的悬念；此后，又让“削发”牵动剧中所有人物，使全剧的登场人物，无一人不是因“削发”而出台，无一事不是为“结发”而编撰，顺理成章、妙趣横生地组织了一连串的喜剧情节。整理者恣意阐发，“情节十二变”（李志浦语），又删去冗员，增加了官袍丑鲁国公和项衫丑半空和尚，加强了丑行在全剧中的作用，终于敷演出一出富有人情味和娱乐性的喜剧。正由于整理者的巧思，才使“削发”这一“主脑”具有如此奇趣多姿的生发能力。
至于“主脑”是否具有艺术感染能力，其决定因素则在于“奇特”。李渔认为，作传奇之主脑，“必此一人一事果然奇特，实在可传而后传之”。传统剧目《张春兰舍发》虽是一出内容平庸的宫闱戏，但它有这样一个情节：相国之子张春兰偷看在青云寺还愿的公主，被削发为僧。这一情节不仅饶有风趣，具有尖锐的矛盾冲突，而且符合李渔所说的“未经人见”“事甚奇特”的作传奇的要求，因此实“不愧传奇之目”。
审视“主脑”是否具有体现能力、生发能力和艺术感染能力，是我们选择和整理传统剧目“引商刻羽之先，拈韵抽毫之始”必走的第一步，也是最关键的一步。
《张》剧之所以能成为一件较为精细完整的艺术品，其中一个重要的原因便在于它在戏剧结构方面达到了“天衣无缝”即针线紧密的高标准。
按照李渔的观点，“针线紧密”应包含两方面的内容，一是要善于“照应埋伏”，二是不能悖理违情。
前文曾提到，《张》剧的“主脑”具有生发能力，即由“削发”生发出“报发”“闹发”“赔发”“结发”等无穷关目，这是在总体布局上的“照应埋伏”，其章法之细密巧妙已如前述，不必再赘。
《张》剧在一场之中和场与场之间，也是非常注意瞻前顾后，务使“承上接下，血脉相连”的。作者自己曾谈到，当《张》剧拍成戏曲艺术片，摄制进入合成阶段时，胶带的剪辑师有两处删剪不当。一是将第一场张春郎在青云寺得知双娇公主即将莅寺行香的消息后，好奇心油然而生的一段“内心独白”剪掉。作者认为，这一重要关目万万剪不得，因为张春郎在独白中向观众交代说明双娇公主就是他的未婚妻，要趁此机缘先看一番，如不交代清楚，观众就会以为张春郎的品德作风有问题；二是舞台剧第二场鲁国公出场，帮助春郎之父张崇礼解围，并嘱他对春郎被公主削发之事不可张扬，只可“把将情由密奏君王”，接着便转入第三场，皇帝带春郎被削束发回宫，戏虽省略张崇礼“密奏君王”的过程，观众仍明白戏的进展，改为电影时删去鲁国公这一出场，代之以他送给张崇礼的一封信，内容同样是叫他“密奏君王”。“密奏君王”这起着承上启下连锁作用的话却也被删剪了，对此，作者“不得不向操刀者深夜陈情以至隔天整个上午的恳请，几乎是声泪俱下的苦求，幸得终于‘感动上帝’，把这两个重要章节救回来”（见李志浦：《多方襄助，一意苦求》）。毫无疑问，作者的这种“追求一个少见粗纹缺漏而较为精细完整的艺术品”的严谨的创作态度，除了事业心和责任心之外，也是与李渔“毋令一人无着落，毋令一折不照应”的“密针线”的剧作理论分不开的。
不悖理违情是“密针线”的第二点要求。相对而言，它比偏重于技巧方面的“照应埋伏”显得更重要一些。
张春郎回京，在途经青云寺看望童年好友半空和尚的时候，恰逢其未婚妻双娇公主莅临行香，受好奇心驱使，想趁此机缘先睹娇姿，故扮作献茶的小和尚，不料竟被发觉，当成狂徒偷看公主论罪，欲行斩杀，冲突的缘起合情合理。
张春郎若道出名姓，自能化险为夷，但他从削发一事感到公主的所作所为是对人格的践踏，于是偏偏不肯披露，终被削发，冲突的发展合情合理。
此后，在“寺会”一场中，双娇公主为解铃乔装而来，由于她未能认识自己错误的性质，反而再次伤害了春郎的自尊心，惹起春郎的愤怒：“改装潜来，骗我心声；如此行径，可恨可憎。”至此，势成僵局，冲突趋向高潮，这一切，也是那样的合情合理。
直至鲁国公“智撬禅门”，公主又剪下青丝，“投桃报李”之后，春郎才好不容易平了“削发之愤”，冲突终于止息；这一场，以“赔发”为契机，以“结发”而圆结，也是那样的合情合理。
正是情节的合情合理才使“针线紧密”成为可能，而且使故事显得可信。亚里士多德说过：“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取。”（《诗学》）李渔“密针线”的目的就在于追求这样的艺术真实，本来，“公主竟把驸马的头来剃”是现实生活中根本不可能发生的事，但由于《张》剧在把握人物关系、情节发展及处理“穿插联络之关目”等方面慎之又慎，不违背生活中的客观逻辑，这才虚构出了这一世界上不曾存在而按必然律会有的可信的故事。
曾经有人提出这样一种设想：在春郎被削发、公主又已知削发之人是自己的未婚夫之后，张春郎的地位已经从被动变为主动，此时，他应该积极行动起来，如利用婚期在即，在皇家极力封锁消息的情势下，故意走漏风声、传播朝野，使朝内大臣、异邦使者纷纷来京贡贺，以此造成压力，敦促公主就范，向春郎赔礼道歉……若情节由此生发开去，或许该剧会更有喜剧性。
这是一种较具代表性的设想，有其可取之处，若依样写去，相信同样可以写成一出颇热闹的喜剧，但与现在的本子相比较，高低优劣如何呢？春郎是主动好呢，还是如现在这样采取守势好呢？
第一，春郎若主动，势必产生很多行动，并势必以他的行动构成戏剧的主要情节，且不说这样写无助于刻画春郎恃才傲物的性格，即以公子追求（或耍弄）公主这一惯常角度而言，其笔法就已显得平庸；春郎若被动，即守株待兔，则双娇公主为了爱情的美满，势必想尽办法接近春郎，而以公主的身份欲逞此举，一定会有许多的心理障碍和舆论障碍，这就很有戏可挖，“寺会”一场正由此而派生。
第二，春郎若主动，他的许多戏剧行动必定会在宫廷中展开，其戏剧场面也就不免入俗；春郎若被动，则双娇公主势必要离开皇宫去寻觅春郎，这就有助于脱离通常所见的宫廷场面，让冲突在民间展开，从而赋予戏剧情境的丰富性和新鲜感，同时，观众也可以从充满人间气息的家庭人情矛盾冲突中，产生一种平视的审美效应和平等的心理感觉，从而使剧作添加浓厚的乡土气息和增强一种弥漫着平民意识的亲切感——这，也正是《张》剧受到观众普遍欢迎的重要原因之一。
这样看来，两种写法，孰优孰劣，不就明白可辨了吗？
李渔对戏曲结构提出“脱窠臼”的要求，正是提倡情节结构绝不能落套，应自辟蹊径。
《张》剧的自辟蹊径自然不止于以上所说的对于张春郎如何行动的匠心安排，它还体现在选择了“削发”这一“主脑”之后，“并不满足于且歌且舞中演绎一个有头有尾、有离有合、略带传奇色彩的故事，而是着眼于人物性格的塑造，力图在这一束发里引燃性格碰撞的火花”（郭启宏：《发的巧思》）。
沿着这条贯穿全剧的性格冲突的情感线，剧中人物各自显现了与众不同的鲜明的个性色彩，而这种个性色彩，是绝不类型化和概念化的。
习惯的人物设置套路有二：一是作者按是与非设置两个代表性的对立（或对比）的角色，另加几个各支持一方或在中间摇摆的配角，正面人物总要经受挫折，经过斗争，最终达到既定目的，实现崇高的理想；二是把不幸者定为主人公，性格仅仅是“善良”二字，剧情在他（她）遭反对或迫害以及受同情和支持中发展。《张》剧中的两个主人公的设置，则与这两种套路不同。对于张春郎和双娇公主，我们很难划分谁是正面，谁是反面；谁是先进，谁是落后；也很难说得清谁是不幸者。他们只是各具性格的人，他们的性格是受多种社会因素（包括文化意识）影响和熏陶而形成的，其特殊性和复杂性绝不是简单的、绝对的是与非。张春郎的恃才傲物，既是封建社会小知识分子固有的优点，又使人感到难以理解和接近；双娇公主的纵骄恃势，既是她出身于皇室这一特定的社会地位使然，也是她作为一个聪颖过人的公主的天然秉性。这些，都令观众一时难以褒贬是非，而又感到那么亲切真实，在观剧后的余甘回味中才细细地品味出其性格间的鲜明的差异，并从中体味出人物各自的个性和作者赋予的寄意。
《张》剧把主要功力用于情节结构的铺排和人物形象的塑造，正是深得“脱窠臼”的要旨。
李渔特别强调戏曲结构的明晰性与完整性，除了“立主脑”“密针线”之外，他还具体论述了格局上的技巧措施，如开场要“开门见山”，冲场要“开手锐利”，大收煞不仅要有“团圆之趣”，而且要似“临去秋波那一转”，使之有余韵等。
《张》剧编剧手法上的一个显著特点即在于开篇夺人，一开场就是公主削了未婚夫的发，而她却不知道那就是自己的未婚夫，张春郎也咽不下这口气，戏剧的矛盾就这样突兀而奇巧地发生了。
不过，李渔所说的“开门见山”“开手锐利”的含义还不止于此，他还要求“开场数语，包括通篇；冲场一出，酝酿全部”，使开端成为总括全剧发展以致导向高潮和结局的契机。
《张》剧正是以“削发”为契机，以“报发”“闹发”为发展，以“寺会”“追殿”导向高潮，直至双娇公主悔羞地剪下青丝向春郎赔礼，鲁国公为之“结发”形成高潮而圆满结束，以一“发”而体现出格局上的文心巧构。
李渔对于如何使开端“开门见山”“开手锐利”还提出了一个重要的思想，即他认为开端“最难下笔”，“非结构已完，胸有成竹者，不能措手”；他还以“塑佛开光”“画龙点睛”作比方，说明一部戏剧作品的开端必须由全剧最根本、最重要的东西所决定。
那么，决定戏曲开端的最根本、最重要的东西是什么呢？
李渔当时提出了这一问题，但没有作出明确的解答。今天我们回答这个问题自然已不困难：那决定如何开端的最根本、最重要的东西就是该剧的高潮。
现在，已有不少剧作家主张，写戏之初，一定要先把高潮这一决定全剧的环节考虑好，从高潮着手，再倒回去写戏的开端和发展。比如，小仲马说：“除非你已经完全想妥了最后一场的运动和对话，否则不应动笔。”E.李果夫说：“你问我怎样写戏，回答是从结尾开始。”P.惠尔特说：“在结尾处开始，再回溯到开场处，然后再动笔。”这里所说的“结尾”也就是高潮，因为在西方戏剧中，高潮之后马上就是结尾。
“结发”便是《张》剧的高潮，双娇公主以“赔青丝补情缘”的方式使冲突得以解决，从而引出“结发夫妻偕老百年”的团圆结局，应该说，无结发煞鼓之妙，便难显削发开锣之巧，“削发”是由“结发”而来的。
“结发”也是《张》剧的结尾，而且真正体现了李渔所说的“团圆之趣”，两个主人公经过情与理激烈冲突的熬煎，终于在鲁国公将春郎与双娇青丝别具深意地结在一起时，达到了感情的和谐和心理的协调。
对于《张》剧来说，这样的结尾是极其自然而丝毫不露“包括之痕”的，但如果依此便将李渔所主张的“团圆之趣”作为一切戏曲结局不可更易的原则，那就失之偏颇而显得太绝对化了。
曾有论者对此类“大团圆”作过宏观的俯览，认为这是一个为全民族普遍接受的历史性的艺术格局，亦即中国式的“团圆迷信”；其形成在于汉民族为人处世崇尚中庸之道，因而也要求艺术上的“中和之美”，同时，长期的封建专制文化也使人们习惯于艺术上的“定于一尊”等。而大团圆结局其实只是“制造了虚幻的感情满足，以片刻的精神慰藉去麻痹吾国人之思想，无形中取消了他们的独立思考”，因而“这是一种享乐主义戏剧观”（汪荡平：《民族性的戏曲意识》）。这些分析是很有道理的，因此，我们对于李渔的“团圆之趣”，切不可作教条主义的理解和运用。
但李渔所主张的结尾应饶有余味，做到“临去秋波那一转”仍然是值得我们遵循的原则，王骥德在《曲律》“论尾声第三十三”中说过：“尾声以结束一篇之曲，须是愈着精神，末句更是一极俊语收之，方妙。”李渔对此作了进一步的具体的阐述，他主张“水穷山尽之处，偏宜突起波澜”，做到“收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日，而犹觉声音在耳，情形在目”，使人“执卷留连，着难遽别”。这条原则显见不仅适用于戏曲，而且适用于一切叙事文学了。
《张》剧终场的处理就是别具匠心的。当鲁国公唱出“结发夫妻偕老百年”，小红、阿僮、半空欢快地把张春郎与双娇公主拥在一起时，幕后传来“万岁、娘娘驾到”的叫句，众人恭迎皇帝皇后上场，但皇帝只是使了一个眼色，即传旨“摆驾回宫”，住持法聪合十说了声“阿弥陀佛”便落幕，令人觉得意蕴无穷。
概言之，李渔戏曲结构学说指的就是以“一人一事”为特征的“叙述体”式的结构，其核心即“立主脑”。李渔的这一学说，是在继承前人有关思想的基础上，对我国古典戏曲创作的实践经验所作的理论总结，是真正的戏曲结构论。日本戏剧史家青木正儿认为“立主脑”之说，“应无人可更易此论者”（《中国近世戏曲史》）；我国杰出的戏曲史家周贻白也说过，“立主脑”之类，“可以说是作剧的要旨”（《中国戏曲史纲要》）。为什么“立主脑”说能得到中外戏剧史家的一致肯定又经得起实践的检验呢？其一，因为它比较正确地反映了戏曲创作的规律，简明、形象地表达了由酝酿素材到具体构思之间的关键环节；其二，它符合中国传统戏曲“歌”“舞”“诗”高度综合的整体性的要求；其三，它适应了中国戏曲观众要求剧中人物形象鲜明、故事循序渐进、头尾完整、情节新奇独特、主线与副线有机地交织等这一传统的审美习惯。因此，李渔的结构学说即“主脑”说直至今天仍然具有重要的现实意义，富有实在感和可行性。
如果我们对李渔的结构学说缺乏实事求是的评价和深层次的理解，为了表明所谓的“观念更新”而以话剧的编剧法、以人物行动的逻辑形式或以时空运动的基本规律等来结构戏曲剧本，从而建立所谓的“新的戏曲剧体”，那只能使戏曲这种民族艺术形式步入歧途。
《张春郎削发》的整理者在对传统本注入“当代意识”时，能注意保持中国传统戏曲基本特征的稳定性，以李渔的戏曲结构学说作为总体艺术构思的支撑点，这表明了整理者对戏曲艺术质的规定性有着深刻的认识，同时，对戏曲观众的审美心理和欣赏习惯也表现出高度的尊重，这为我们在进行艺术革新和横向借鉴时，如何做到保持戏曲的鲜明的民族特色提供了带规律性的经验。
（载《戏剧评论》1988年第4期）