下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
彩云之南，有一座美丽的古城，由于特殊的地理、人文条件，奇迹般地保存着古老的洞经音乐，这就是20世纪末叶震撼世界乐坛的纳西古乐。1998年早春的一天，当我来到这位于玉龙雪山脚下的清幽小镇，第一次聆听到这古意斑斓的乐曲时，我脑海中不期然地就想起家乡的潮州音乐。特别是当大研纳西古乐会会长宣科先生介绍说：“我们的音乐是一些唐宋词牌、曲牌，被道教作为载体传到今天，别的地方都失传了，唯有纳西族把它比较完整地保存下来。”这时，我又很自然地想到，我们的潮州音乐，不是也和唐宋音乐有很密切的渊源关系吗？
纳西音乐与潮州音乐到底有何异同呢？一个大的感觉是：纳西古乐完完全全是中华古乐的“活化石”，而潮州音乐则已经过流变而糅进了本地的民间曲调，具有了一些时代的风韵。我曾写了一首诗来概括当时的这种感受：
弦管春宵动古城，
清音雅韵颂升平。
曲终此夜深思久，
潮乐千家应有声。
是的，清音雅韵，各臻其妙，都是中华民族文化的瑰宝，华夏音乐的正声。现在，我将这一虚渺的诗意化为一个也许可资研讨的论题，试图对纳西古乐与潮州音乐的异同作一点浮光掠影式的观照，并就此提出几个对潮州音乐也许有现实借鉴意义的课题，以就教于方家学者。
先说说我所感觉到的纳西古乐与潮州音乐的最明显的差别。
第一是仪式性。纳西古乐的演奏显然很注重其仪式，这与道教渊源有关。道教宫观开坛谈经，仪式神秘而隆重，道场灯烛交辉，香烟缭绕，钟鼓齐鸣，庄严肃穆，渲染的是道教的神秘和玄虚静淡的气氛。据说从前演奏洞经音乐时，便有燃灯祈福仪式，当然现在这些都已省略了。但舞台布景仍有一种神秘感。天幕上悬挂着纳西族始祖崇仁利恩的画像，舞台两侧挂着两幅圆形青面獠牙天神像，还悬挂着各色乐器；从出场到退席，都有特殊的编队和纪律、严格的程序和分工。乐队队形以神案为中心，分左右两班，按八字排列。神案灯火辉煌，香烟缥缈。演奏之前，乐队乐师按长幼秩序列队，到神案前举行三跪九叩之礼，然后入座。左右共16位乐师，有固定的座位和名衔，一时很难知其端倪。观赏演奏后我翻看有关资料，才知晓其中奥妙：原来敲木鱼、小鼓的，是乐队负责人，称善长；敲锣、摇铃的，是副善长；第三位则是司鼓……另外，参与演奏的老艺人都是60岁以上的老人，身穿蓝色长袍，更增添了其庄穆气氛。洞经乐队号称“三老”——乐曲老、艺人老、乐器老。老乐曲曲调节奏舒缓，老艺人动作不慌不忙，老乐器古色古香，这样庄穆的演奏加上庄重的仪式，给人的第一感觉是在参加一个宗教仪典，而后才是欣赏音乐，这与观赏轻灵活泼并更迁就演奏者方便的潮州音乐演奏会的感觉是完全不同的。
第二是功能性。纳西古乐特别强调“乐”与“药”的共通性。这与道家宗旨是一致的。道家求长寿，除了以气功、拳术等锻炼身体外，强调以音乐调养精神。在纳西古乐研究会舞台两侧，摆着几只大缸，虽然实际是作为共鸣器用，但在缸体上却贴着一个大大的“药”字，以此时刻提醒观众：古乐是医人精神的。现代先进的医学专家，已把音乐作为治疗手段，正是这种理念的现代应用。
第三是技艺性。洞经乐队有特定的编制，据了解，乐队通常以“8”为基数，人数可按16、24、32的级数增加，最多可达64人，以应八八六十四卦之数。乐队吹拉打弹配备齐全，吹奏乐器有笛子、波波（短小的竹器，形同筚篥），拉弦乐器有京胡、二胡、中胡、大胡，弹拨乐器有琵琶、大三弦、古筝与色古笃，打击乐器有锣、鼓、铙、钹、钟、磬、铃、云锣、木鱼、檀板等，这些都与潮乐乐队差不多。但演奏时，感觉其技法比较单一，一音一字，送弓重拍明显，故此也就颇具节奏感，但总觉得没有潮曲那样善于“加花”而显得丰盈多姿（潮乐这种加花加点称为“催”的演奏方式，在全国其他乐种中是绝无仅有的）。另外，听完整场演奏，感觉似乎从头至尾没有什么高昂洪亮的乐音，后来一问，原来洞经乐队从不使用唢呐，我才恍然大悟。唢呐在潮乐乐队中是一件领奏乐器，声音高亢洪亮，善于表现雄伟壮丽、气势磅礴的场面与烘托欢快热烈、喜庆开朗的声势气氛，适于表现与大海搏击的潮人激昂恢宏的性格。洞经乐队不用唢呐，我估计与其追求浓烈的宗教气氛和玄虚静淡的意境有关，这相应地减弱了其震撼人心的力度。还有一点，据介绍，纳西古乐没有“弦诗”一说，这也可看出其与潮州音乐在技艺上的差别，潮州音乐把曲谱叫做“弦诗”，就是要把曲谱当成是可以吟诵的“诗”来仔细品味，潮乐艺人讲究“一音三韵”，十分重视掌握曲调的神韵，并力求把其韵味演奏出来。事实上，同样的曲谱，因感觉不同，演奏的效果也是全然不同的，故俗谓谱可传而心法之妙不可传也。潮州弦诗经过艺人饱含感情的演奏，其神韵悠远飘逸，自然也反映出技艺之高妙。
第四是创造性。洞经音乐以“老”为其特色，并且是越老越好，从根本上说，是以固守传统为荣。纳西古乐曾被权威的音乐民族学家鉴定为“在丽江‘出土’的中国道教音乐和唐宋音乐”。据考道教洞经音乐传入丽江是明嘉靖中叶后至万历初年，已有四五百年的历史，其中有些音乐可远溯至盛唐，如现在纳西人所津津乐道的《八卦》，据说即唐玄宗在开元二十九年（741）亲作的《紫微八卦舞》，还有《浪淘沙》《山坡羊》，也均为唐教坊曲牌。纳西人特别强调这些音乐都是“原汁原味”，并以此作为“全人类珍贵的文化遗产”展示于世界乐坛，因而决不会去改动其一丝一毫，这样也就断然说不上“创造”二字。而潮州音乐虽然同样与唐宋音乐有着密切的渊源关系，特别是弦丝曲中不少曲牌同样出自唐宋曲词，其曲调旋律主干也基本相同，但传衍至今，有些已加花变奏溶进潮腔韵味，有些则与弋阳诸腔、昆腔、汉调、秦腔甚至潮州土生土长的民间小调、民间小戏、民间歌舞相互渗透、糅合，具有更多民俗特色和时代特色。因此可以说，潮州音乐除了同样具有保留古乐遗响的功能之外，还蕴含着相当程度的创造活力。
纳西古乐与潮州音乐也有相同之处。
第一，正如上文已提及的，其源都出自唐宋古乐。人们常说“传统是一条河流”，纳西古乐与潮州音乐其实就是同一条河里的水，只是后来朝着不同的方向分流而行，而潮州音乐则沿途多汲取了一些东西，显得稍稍有些膨胀罢了。（诚如黑格尔所言：“传统并不是一尊不动的石像，而是生命洋溢的，有如一条江河的洪流，离开它的源头愈远，它就膨胀得越大。”）如果要作点大的划分的话，可以说纳西古乐是由唐宋宫廷音乐而最终流归道教，潮州音乐则是由唐宋宫廷音乐而流归儒家，及至现代，因教宗风貌的不同又在演奏风格上显现出不同的特色。
唐代为我国封建社会的鼎盛时期，音乐得到极大发展，有大量可填词的艺术歌曲“曲子”，更有唐代统治者为了适应自己的享乐需要而大大发展的燕乐——在宴会中使用的音乐。到了唐玄宗时期，大量的道教音乐又纳入宫廷燕乐系统，所以，唐代宫廷古乐，大体上应包括“曲子”和以道曲为重要组成部分的燕乐，概言之，即“曲子”与“法曲”，这些到了宋代又有了发展，特别是“曲子”。
经对照，纳西古乐现遗存唐宋古曲30多首，其中曲名与潮州音乐共同者有：[浪淘沙][柳摇金][水龙吟][山坡羊][一江风][到春来][到夏来][到秋来][到冬来][十供养][步步娇][万年欢]等十余首。除[十供养]为经腔外，其余都是曲牌。可见，法曲在潮州音乐中已不占主要部分，这是分流入儒乐的结果。而纳西古乐则仍有经腔古乐[八卦][元始][万年花][清和老人][吉祥][咒赞][开经偈][收经偈][华通][五声圣号]等，大体上都是道教洞经音乐的遗范。
第二，有相同的乐律和“口传心授”的传承手段，这是中国传统音乐的共同特点，本来是不必再费笔墨的，但既然要作观照比较，也可以择其要者而言之。首先是两者与中国古代音乐和其他民间音乐一样，都属五声音阶体系，且均有其“五声”之名，即宫、商、角、徵、羽，不同的是潮州筝弦的排列次序是徵、羽、宫、商、角，音乐史家称之为“下徵调”，即二四谱的二、三、四、五、六，同时，其音多“二变”，这二变就是分轻重三六；同时比较突出的一点，就是潮州音乐有活五调，而纳西古乐没有，但大体上都属五声音阶体系是肯定的，都属“华夏正声”。再者，纳西古乐和潮州音乐（主要是笛套古乐）均以我国古老的工尺谱作为传承媒介，而潮州音乐的弦诗古谱则采用更为久远的“二四谱”。以“二三四五六七八”为标记，实际是五声音阶的谱式，而纳西古乐乐谱则没有“二四谱”，这也就是纳西古乐没有活五调的原因，因为只有“二四谱”才有活五之名。
在中国传统音乐的传承过程中，无论是有谱，还是无谱，“口传心授”始终是中国传统音乐传承的主要方式，并成为中国传统音乐体系中的一个重要特征。所谓“口传心授”就是通过口耳来传其形，以内心领悟来体味其神韵，在传“形”的过程中，对其音乐进行深入的体验和理解。纳西古乐与潮州音乐的传承自然离不开这一主要方式，但正如前文所言，由于潮州音乐有“弦诗”一说，故潮州音乐在“心授”方面似乎显得更为突出一些。在“口传心授”方面，纳西古乐与潮州音乐还有一点相同之处，即其传承都是建立在血缘、地缘、社缘的宗亲基础之上的，特别有趣的是，纳西古乐和潮州音乐同样更多的是以行会体现其传承的宗亲性。据资料介绍,1949年中华人民共和国成立前，在经济、文化较发达的丽江坝、拉市坝及金沙江沿线地区，几乎每个乡镇、每条街道、每个大的村寨都组建了洞经会或洞经乐队。这以后，洞经音乐的发展时盛时衰，到1987年，丽江县境内尚能组织演奏活动的有大研、白华、金山、东园、长水、白沙、拉市、石鼓、巨甸九个乐队。去年出版的《潮州音乐人物传略》一书附录的潮州音乐历代社团（自1845年起计），虽为不完全统计，仍有58个之多。估计会比纳西古乐历代社团多一些，因为潮乐还有许多东南亚甚至远至五大洲的民间乐社，这是纳西古乐所没有的。
由以上潮州音乐和纳西古乐行会的简略统计，实际上已涉及这两者之间的又一共同点，即其民间普及性。纳西乐社与潮乐乐社的民间普及，都是以自娱性为其特征的，但现时纳西洞经乐社已经成功地将其活动与旅游和对外宣传结合起来。进入20世纪90年代以来，大凡到丽江观光的旅客，晚上一般都会去有固定场所的洞经乐社欣赏音乐，这已成为这条旅游热线必不可少的一个内容。而且，作为纳西洞经音乐代表的丽江大研纳西古乐会还先后到过英国、法国、瑞士、德国、意大利、挪威等国家作访问演出，据说最近又接到日本、美国、以色列等国的邀请，准备再次周游列国，纳西古乐正以不可阻挡之势走向世界。可以看出，同样是民间普及型音乐，纳西古乐传统的交往方式，正在发生新的变化，大体表现为从消极型转向积极主动型，从封闭型转向开放型。概言之，即纳西古乐已进入一个自主型的新的民族交往阶段，在宣传和利用纳西古乐方面，体现了一种积极主动的进取精神。
以上简略的观照远不能涵盖纳西古乐和潮州音乐的异同点，而且，即便所谓“异”或“同”，也是异中有同，同中有异，许多特点是不可能截然分开的。另外，从宏观的音乐文化的角度来看，纳西古乐和潮州音乐彼此间也还有许多值得探讨的课题，包括对我们潮州音乐有现实借鉴意义的课题。
比如：
第一，是否有助于建立多元的综合音乐观。
中国音乐文化的内涵具有多元性和复杂性，它包含着不同民族、地区和类型的音乐，因而不能也不可能确立一种标准统一的模式。正如纳西古乐，这是一种博物馆式的音乐，而潮州音乐则是一种动态音乐，善于融合和创新，这两者之间，并没有高低优劣之分，有的只是不同的生存状态。对于其他类型的民族音乐，大率也应取这种现实客观的态度，即该保存的加以保存，可融合的做不同程度的融合，该更新的做自我更新，该转化的做不同的转化，不用一种文化效度（效用尺度）去替代或衡量另一种效度，不用一种价值标准去替代或衡量另一种价值标准，使各种音乐在文化中取得共生、共存和正常交流，而不是互为取代或互相冲突，这就是我们所应建立的多元综合音乐观。
多元综合音乐观的建立主要是出于以下的考虑：
首先，地区性音乐风格是建立在中国音乐上千年历史演变基础上的，其本身的变异或演化有其内在和潜在的语言、心理、艺术、哲学、美学、地理环境等基础，这就形成了一种生命遗传体的“基因”——音乐风格历史演变框架的“活”的传统，在综合音乐观的参照下它可以成为一个包容各种音乐类型的开放体系。
其次，地区性音乐风格具有社会学意义。地区性音乐风格的建构是根据各地区民族音乐文化的基础来考虑的，了解自己音乐传统的根基与文化业绩，有利于增强各自的自信心、自豪感与自觉意识。尊重、爱护、发展民族民间音乐传统，是一个音乐工作者的民族自尊心在音乐文化上的具体表现。
最后，确定地区性音乐风格有利于保持地方文化生态特征（如音乐与民族、语言、自然地理、生活方式等等），只有保持一定的地方文化生态，其音乐才具有文化个性和吸引力。
建立多元的综合音乐观使我们对保持潮州音乐的传统和继续对其进行变革有更坚定的信念。保持潮州音乐的传统性，并使其继续保持灵活性、可变性和可塑性，将使潮州音乐随着时代的变迁而呈现出更新、更令现代听众容易接受的风貌。
第二，是否有助于建构开放的音乐文化大格局。
音乐和音乐活动是人类社会生活的重要组成部分，现在，由于交通、通信和传播媒介的现代化，我国与世界上其他国家和民族的交往日益密切，中国社会的开放程度也日益扩大，这为我们在科技、教育、思想、文化、体育、卫生等方面分享和利用全人类创造的精神财富和物质财富方面提供了便利的条件，同时，也使我们站在新的起点上，以积极进取的心态和发展、开放的目光来面对现代化、世界化的人类历史潮流。对于中国音乐文化来说，这也是一个值得警醒的时刻，因为，中国的音乐文化传统，只有走现代化的道路，才可能有真正意义上的振兴；中国的音乐文化精粹，只有同现代人类文明有机地融为一体，也才可能弘扬于世界。在这方面，纳西古乐已经作出有益的尝试，并已经取得可喜的成绩。现在的纳西古乐已经走出涣散、无序的状态，形成有组织的稳定局面，有专门的演奏队伍和研究机构；已经从寺庙观堂走进音乐殿堂，从为宗教科仪和文人雅集服务变成为广大人民服务；它的听众也不再仅限善男信女，聆听者已包括寻常百姓到中外政府首脑；它的功能也不再用于祭礼祈祷，已成为修身养性敦睦人伦的音乐；更重要的是，它已成为世界历史文化名城饮誉中外的“文化名牌”，从海内响彻海外，概言之，纳西古乐已经初步形成一个开放的音乐文化大格局。
就总体而言，纳西古乐在短短十几年中所迅速形成的这一格局，潮州音乐在中华人民共和国成立几十年来实际上也早已形成，所不同的只是，在走向世界的格局中，潮州音乐更多的只是局限于潮人圈中，其支持者和欣赏者，更多的是潮侨及其子女，而且大体上仍属自娱自乐性质。相对于纳西古乐主要作为古乐的“活化石”而引起轰动效应，潮州音乐自然不必同样以古效古，我们的优势在于既有传统又有创新，既古意缠绵而又清新灵动，但要使我们的潮州音乐真正走向世界，如同中国民族交响乐团在奥地利维也纳金色大厅中所引起的轰动，则潮州音乐仍须在编创新曲和交流方式上有重大的突破。潮乐应在保持或基本保持潮乐传统音乐形式的前提下，部分汲取西方音乐的表现方式，有更多的加工改编和新创作的作品，诸如当年刘天华的创作《良宵》，彭修文的编配《流水操》等；同时，借鉴纳西古乐的做法，在适当的潮汕旅游点举行定时或不定时的潮乐演奏会，以吸引更多的中外游客，扩大潮乐的影响，也使旅游更具文化的内涵。
潮州音乐具有杰出的兼容力和鲜活的创造力，在以往各个时代特别是新中国建立以来，都涌现出很多既不脱离传统又具有时代精神的新编创乐曲，在世纪之交的新起点上，潮乐创作理应达到更高的水平，展示出更为蓬勃发展的生机。
第三，是否有助于造就高素质的音乐人才。
1988年，宣科和他的大研古乐会经过挖掘整理，让“无声的中国音乐史”发出了历史性的音响——“纳西古乐”从此走向了世界，世界知道了丽江。在纳西古乐的崛起中，宣科无疑是一个关键人物，而同样毋庸置疑的是，宣科是一个高素质的人才，是一个有深厚文化素养的人。无论东方还是西方，无论古代还是现代，人类文明积淀的养分，在这位老人的心中融会贯通，是文化孕育的力量锻造了他那柄穿透历史迷雾的锋刃之剑，而拥有了这柄锋刃之剑，宣科便可自豪而又自信地捍卫东方古乐文化的神圣地位。宣科是一个传奇人物，他有坎坷的一生，但并非苦难造就了他惊世的发现，即使没有苦难，纳西古乐也依然会从他的手中升腾而光耀中华。归根到底，是他的文化素质，尤其是娴熟的英语、汉语表达天才，起着主导性的作用。因此，对于潮州音乐而言，我们热切地希望，能够更多地涌现高素质的音乐人才，使我们的潮州音乐呈现出更为灿烂的艺术风貌。
第四，是否有助于促进潮乐史诗性作品的出现。
纳西古乐由于为了保古，只能做吉光片羽的演出，而潮州音乐既然一向是与时代同步前进的，就应该有更高的追求，即以潮乐特有的风格，表现历史或现实的重大题材，创作出类似小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的传世佳作。
潮州音乐曾经有过辉煌的历史，其顶峰为1957年以潮州大锣鼓参加第六届世界青年联欢节获得一级金质奖章，这常常让我们引为自豪，自然这也容易让我们沾沾自喜，但就潮州音乐在长期流传中形成的活性结构和旺盛生命力而言，我们还应该创造更为辉煌的景观，我们应该有更开阔的眼界和更宽广的胸襟，我们应该有更高素质的音乐家和更成熟的作品，这样才可以真正在世界现代音乐文化中独树一帜。这种奋进的不甘于现状的心态，是一个担当着创造和承传祖国音乐文化重任的当代音乐工作者所必须具备的。
在中华传统音乐文化的历史长河中，汹涌着纳西古乐和潮州音乐两朵璀璨的浪花，如今，这两朵浪花都将汇入世界音乐文化的大海洋中，人类的文明史将会镌刻这两朵不同寻常的美丽的音乐之花。
（载《广东艺术》2002年第3期）