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1930年8月15日，《文艺月刊》正式创刊于南京。当时的南京，尚未能蓄养出文化首都的泱泱大气，新文学的文坛更是寂寞而惨淡。就如当事人所感喟的：“南京自建都以来，人口日日增加，什么都比以前有生气，但为什么文艺这样的寂寞呢？我这篇谈话，是想略略引起人们的注意，打破一点我们这难堪的沉默与寂寞，但愿我不会失望。在南京的尽有许多文艺研究者，文艺嗜好者，我希望你们担起这有点沉重的担子，给我们这片刻的刈草，放肥料，播点树花的种子，使他们萌芽，生长，使他们开出美丽的花，成荫的树。要打破这寂寞并不是一个人破着嗓子喊得了的，是要大家的努力。文艺上面没有一点界限，只要你肯努力，总会结出丰满的结果。”
社会时代、历史文化等诸多环境因素确实会在一定程度上影响文学家的批评创作、文学刊物的编辑发行、特定空间的文学活动等。诚如泰纳“三元素”论中对时代风俗力量的强调：“伟大的艺术和它的环境同时出现，决非偶然的巧合，而的确是环境的酝酿，发展，成熟，腐化，瓦解，通过人事的扰攘动荡，通过个人的独创与无法逆料的表现，决定艺术的酝酿，发展，成熟，腐化，瓦解。环境把艺术带来或带走，有如温度下降的程度决定露水的有无，有如阳光强弱的程度决定植物的青翠或憔悴。”
三十年代初的中国文坛活动空间，如果说北平是“五四”新文化运动退潮后衰落的政治文化旧都，那么上海就是一个革命热潮中喧嚣斑驳的现代大都市。在新文学空间的开拓上，著名高校、学者云集的北平在宽厚的民俗和宁静的学院气息中，逐步发展以校园创作力量为主的年轻作者，大量读诗会、沙龙、学生社团开始活跃在这个古城里，进一步发展为新文学的力量，终于迎来京派文学的繁盛。商业化的大上海是中国唯一接近资本主义社会的城市，也是左翼文学的大本营，这里有现代派的演奏，也有市民文学的欢唱，其海纳百川的兼容力，造就了新文学喧嚣热闹又生机勃勃的活动空间。《文艺月刊》的所在地南京，早在“五四”时期，就“理性”地远远避离新文化运动的主流，诞生繁衍的是主张兼采中西文化之长的学衡派，后来又逐步成为守旧甲寅派的大本营。南京一直以来浓郁的文化保守气质，使其缺乏适宜新文学茁壮成长的气候土壤。但新文学和新文化运动的勃兴，毕竟是不可阻挡的时代趋势，白话文运动在学校的推广，更是促使青年学生们顺应潮流。新旧文学的更替，本来就不可能是泾渭分明、一刀而断的局面，在新旧交织的文化氛围中，新文学那“难堪的沉默与寂寞”的状况逐步被改变，一些文艺期刊开始冒头，如1930年6月创刊的《流露》和《橄榄》，8月创刊的《开展》《长风》《文艺月刊》。1931年之后创办的期刊更多，有《青年文艺》《南华文艺》《中国文学》等。同样是地处首府的原因，南京的新文学活动以右翼党派的文学为主，不同的社团和期刊，文学策略方式有异。《文艺月刊》在创刊六年之后，主编王平陵关于刊物的南京地缘还有自嘲：“有一层绝对不能使国内贤豪长者特别通融和谅解的，就是它的出版地是在南京，没有在上海和北平。”
事实确实如此，在整个20世纪30年代的新文学空间，南京都未能成为重镇，这和它无法媲美京沪的先天不足有关，但更深层的因素还是南京政府文艺策略的粗拙低效。
《文艺月刊》显然是为缓解国民党文艺理论和创作的双重困境而生，有着面对左翼文学热潮的被动和仓促。作为宁沪地区如雨后春笋般冒出来的右翼期刊之一，谁也没有料到它居然是最终成活期最长、刊载量最大、留存文艺作品种类最多、艺术瑰宝随处可寻的一份文艺期刊。这份刊物分为前、后两个时期，从创刊到1937年9月1日出版第十一卷第三期止，共出74期，这一时期主要编辑有王平陵、钟天心、左恭、缪崇群、徐仲年等人。因抗战爆发，从1937年10月改出《文艺月刊·战时特刊》，前三期不分卷，从第四期开始，标为第一卷第四期，自1941年4月16日开始又改署第十一年四月号，到十一月号终刊。《文艺月刊·战时特刊》初始为旬刊，后来为不定期刊，主要编辑有徐仲年、王平陵、王进珊等，先后迁往汉口、重庆出版，直至终刊的时候，共出51期，另有1939年5月20日出版的“号外”1期——《敬以此刊献给“五·三”“五·四”“五·一二”“五·二五”死难的弟兄们》。除了号外为32开本，其余都为16开本，封面简洁，各种文艺绘画、插图、照片一般放在卷首部分，内容栏目繁多。
在三十年代的不少期刊报纸上（尤其是右翼阵营期刊）可以看到关于《文艺月刊》的推销广告，选取其一如下：
文艺月刊创刊于民国十九年，态度严正，内容充实，是国内最负盛名之文艺刊物。执笔者均属现代中国文坛第一流作家。内容系介绍世界各国文学之流变及其新趋势。译述域外作家之名著。登载国内最有价值之文艺创作。旁及世界文坛情报。举凡论著，诗歌，小说，戏剧，杂文等类，每期均分配适当，应有尽有。并附刊欧美及中国名画暨古今木刻名作，中外文艺家肖像及其手迹等等。编制及印刷均极新颖，彻为激兴文学趣味，提高文学素养之让物。
以上广告虽然难免有自吹之嫌，但在刊物内容的介绍上比较中肯。当时的文坛，有人发现了《文艺月刊》一种“模棱灰色”的态度。
由于前面所述的这一点政治上的关系，一般的直觉全都以为这组合必定是竭力在提倡“三民主义文艺”的。实在呢，事实并不如此；他们不仅是没有明显地给自己划下一条应走的路线与准确的目标，甚至否认了文艺与时代的连系而以极端模棱极端灰色的态度，主张艺术至上主义者那种为艺术而艺术（Art for Arts Sake）的论调。
今天的研究者们更喜欢用“开放多元”或“兼容并蓄”等词来概述此刊的特点。“《文艺月刊》最初的创办中着力规避了它的意识形态色彩，意在将该刊办成像《小说月报》具有相当影响的但又能为国民党所控制的刊物，这就使得它在文学和意识形态之间进行平衡。但《文艺月刊》没有成为像《小说月报》那样的刊物，也没有成为民族主义文学的阵营。”
这显然是一个饶有趣味的复杂现象，其深层缘由的挖掘必须考察到刊物的主体人群——编辑。《文艺月刊》显然并不反对文学的功利观，与左翼文艺的区别只是功利服务的对象不同罢了。如果说左翼文艺的理论政策是拥护“无产阶级”的话，他们则是拿出“民族主义”来做文章。尽管如此，该刊的编辑们并没有让刊物被彻底意识形态化，而是在体制中探索属于文学自身的空间。这种主观努力与客观束缚的抗争，给我们留下了一份独特的刊物。
《文艺月刊》历时12年，改版改刊，出版地几经迁徙，编辑人选也屡有变动。然而，从创刊到终刊，作为主要负责人的王平陵从来都没有离开过。改组前的编辑除了王平陵之外，还有缪崇群，其他人员如左恭、钟天心等变动频繁，工作时间不长，对刊物的影响力相当有限。最初登载在《中央日报》的《文艺月刊征稿启事》是这样介绍的：
本刊以站在革命文艺的立场，发扬民族精神，介绍世界思潮，创造新中国文艺为宗旨。
这篇启事平淡而低调，创刊号上的发刊词《达赖满DYNAMO的声音》就态度明朗一些，比较明显地站在左翼文艺对立面提出了自己的文艺方针和主张。发刊词借用“人性论”来反驳“阶级论”，认为“文艺家自有其独立不移的真实的人性，文艺所要求的，忠于人性的描写，文艺家的修养，就在如何发挥真实的人性，文艺家的责任，就在如何可以把这真实的人性用纯粹的艺术方式表示出来”。
进而言之，文学“并不存心代表任何阶级来说话”，“任何阶级的苦痛确是在文艺家那种明澈无尘的悬镜里映照出来；文艺家并不有意表现什么时代精神，而时代精神却常常在文艺家真情的狂澜里冲荡出来”。在这样的基础上，继续强调文艺的本体性。“艺术的世界，不像政治组织一样，可以直接依据经济的事实；所以经济的理论，在艺术的园地里，是不适用的。艺术与经济的关系，无论如何严密，但艺术绝不是由经济生活发生的，这就是艺术的独立性，艺术和政治法律根本上不相同的缘故。”
作为一份深具官方背景的期刊，《文艺月刊》的文艺理念又不可避免地要受到政治意识形态的影响，于是发刊词里呼吁着“大家走拢一些，手携着手，肩并着肩，把最真实最宝贵的东西贡献出来，为我们自己，为我们的国家，为我们的民族”
。这里，就与前锋社公开主张文艺创作要树立国家民族的“中心意识”，把握“时代精神”一样，试图用民族话语来对抗、化解阶级话语。但《文艺月刊》的策略无疑要含蓄得多，它把这种对抗隐藏在“人性论”的理论框架中，尽力弱化自身的党派色彩。可以认为，这是拉拢当时文艺人士的一种编辑策略，然而，我们也要清楚，三十年代的文学空间里，虽然左翼文艺是个明星，但也有大量坚守文学自律性的文艺流派和文人群体存在，如为艺术的京派，为自由的新月派等。“五四”启蒙以来的自我、人性、个人等核心人文理念，仍然大有市场，甚至是占据了主要市场，作为“五四”时代成长起来的主要编辑王平陵、缪崇群等人，具备这种追求艺术的真诚是情理之中的事。实际上，《文艺月刊》的这种文艺主张切实有效地吸引了很多同道，形成了该刊蔚为壮观的撰稿人群。《文艺月刊》上表述过与发刊词类似观点的还有王平陵的《会见谢寿康先生的一点钟》、缪崇群的《亭子间的话》、克川的《十年来的中国文坛》等。办刊多年之后，王平陵依然把对于文学本体性的关怀放在重要的地位：“经营文化事业，我觉得刊物的销数激增，营业发达，生意兴隆，不能当作是一件真正的收获。就是年代久远，也不算是光荣。实在说，文化工作的收获，是无形的，看不见的，而且是整个的。我们只有把现在的作品，和过去的一比，是否是有了进步？有，是别种刊物的收获，也就是《文艺月刊》的收获。没有，是别种刊物的失败，也就是《文艺月刊》的失败。所以，但求这刊物的性质和内容是为整个的中国文化的水准。你设法尽其提高的责任的，就是办了一两期便夭折，或者是因销路激退而停版，总之，在办刊物的真正意义上，无论如何还是一种光荣，在无形之中，依然是有绝大的收获的。”
至于刊物性质和内容的水平标准仍然是含混不清的。正如韩雪林指出的：
《文艺月刊》在反对文学作为阶级斗争武器的功利观的同时，并不否认文学的功利观，不过双方所持的功利服务对象不同罢了。当它竭力强调文学为民族生存、为“民族共同体”的想象而建构文学叙事时；当我们说五四文学的个性的“我”在左翼文学中被阶级的“我们”而取代时，在《文艺月刊》中这个“我”则被“民族”的“我们”所置换，在反对文学的个性主义这个层面上，二者也具有相当的一致性。所幸的是，尽管《文艺月刊》秉持这样的文学观念，作为意识形态体制内的刊物，编辑们作为新文化运动孕育起来的“新文化”人，更多表现出“探索”的气质，虽然这些探索性并没有找到一个合适的平衡点，但却使之在民族话语和阶级话语之间的对抗中存留了一定的间隙，为“文艺”留下了必要的空间。该刊在意识形态内部用文学这一意识形态挑战了意识形态，而正是这些刊物内部的张力、裂缝、挑战的存在，彰显了30年代文学时空的迷人景观。
缪崇群
相对而言，刚从日本回国的年轻的缪崇群
“为文艺而文艺”的主张显得比较纯粹。他在编辑风格与创作方面都倾向于唯美主义，表现艺术自身的“美”，而不是沦为功利说教的工具。他的文风悲哀而忧伤，散文在“平实和精细的文字中，也蕴藏着一种令人回味的情致”
。
王平陵的文学探索气质则要错综复杂得多，这与其个人知识结构、经验背景都有着很大关系。他是右翼文坛阵营中少见的潜心专攻于文艺的人士，而显然不是那种甘愿做政治的留声机和传声筒的文人。他“有意识地从民族国家建构的角度，努力于一种与‘在野’的文艺不同面貌的文化，并在此过程中，相对保留对艺术本体性的思考”。
在《中央日报》主编副刊时，他就有意识地靠近拉拢尚处于艺术独立性追求时期的南国剧社，提出文艺的“最高的技巧”，应该既能宣传主义，又能保持文艺的精神，把宣传化在艺术的追求中，使民众有“更深的感悟”。
针对当时左翼文学创作的弊病，他讽刺“提倡阶级文学者”所谓“宁可不要文学不可没有民众的方式”，抨击“勒令”文艺家“按部就班地遵命去创作”的做法，提出中国文艺社的刊物“不限定某种方向或方式”，只是“企图替中国无量数有希望的作家，以及因为不是臭味相投，致被排挤的作家，另开一条坦坦的大道”。
《文艺月刊》创办五年之后，他仍然在强调：“我们认定文化是公器，不但无人与人之间的障隔，而且没有国与国之间的区别；所以还是放宽门户，欢迎大家踏进这块园地里来。”
《文艺月刊》也确实呈现了这种门户大开的姿态，几乎涵盖了三十年代文坛主要派别风格的作家，不仅包括右翼作家、大量中间派作家，也有一些左翼作家，可以说为各类作家提供了一个发表文艺作品的大平台。另外王平陵还特别重视翻译，大量介绍欧美作品和弱小民族文学的翻译。
徐仲年
1935年，随着中国文艺社的改组，《文艺月刊》的编辑工作也发生了很大的变化。这次改组主要是改变了以前较为松散的编辑方式，取而代之的是编辑委员会制，此委员会的成员需要在整个社团范围内推选，并通过理事会的批准。如此规范筛选后成形的编辑委员会里，除了王平陵之外，徐仲年、范存忠、汪辟疆、商承祖等人都是南京中央大学的教授、学者。他们的具体分工如下：范存忠审阅英美文学译稿、论文及自撰，汪辟疆审阅中国文学稿件及自撰，商承祖审阅德国文学译稿、论文及自撰，王平陵审阅中国新文学稿件及自撰，作为主编的徐仲年审阅法、比、瑞、加文学译稿、论文和中国新文学稿件及自撰。有这样的编辑委员会，就不难理解《文艺月刊》“顽强地显出学院式的傻气”。这个基本编辑队伍一直保持到《文艺月刊·战时特刊》都没有多少变动（丁谛曾回忆饶孟侃、绛燕也参与过编辑工作）。
《文艺月刊》在这样的编辑风格影响下，以更加宽大的胸怀开始接纳各式各样的文学流派和创作。这些南京国立中央大学的教授编委们都是语言文学专业的大家，他们的从学从教经历使其具备极为深厚的文化民族主义思想底蕴；同时作为“五四”以来的具有独立人格品质的学者，他们也具有自由主义的思想和知识分子本位意识。因此，《文艺月刊》不仅成为南京各高校师生发表的园地，还形成了兼容性强、学究气浓的文艺特色。
教授编委们的基本编辑规划是：“每期字数平均总在十五万左右，分为论文、诗歌、小说、小品文，介绍与批评，文艺消息，读者通讯，编辑后记各栏；卷头还加一个艺术栏，容纳名画或创作歌曲。各栏创作与翻译并重。……介绍与批评分‘文学’与‘艺术’两部，凡国内创作，国外名著，杂志或报章上之论文，国内外重要艺术展览会，国人所著的名曲，国人所摄艺术化的影片，皆在介绍与批评之列。”
实际的刊物大体也是按照如上理念来进行编辑的，现实中每期的字数总是超过十五万，文艺消息、读者通讯、编辑后记这几个栏目时有时无，并不固定。关于阅稿审稿，有一篇专文表明了他们的客观认真和兢兢业业：
编辑人的看稿，有的只看作者姓名（偶像主义），有的只看题目（印象主义），有的只看首尾（马虎主义）……我们呢，每一稿来，不论长短，不论作者有名无名，必定要自首至尾，仔细看过。有许多稿件，在可用和不可用之间，我们就看两道或三道，然后决定去取。译稿呢，先看稿件有没有意义——外国人的作品不一定是好的——继而看译文清通不清通；在可能范围内，我们把原文来对看，有译错译走的地方，我们一定负责改正。我们这样刻刻质质地看稿，不敢说“绝无”却相信是“仅有”的。
最为敏感的稿费处理也有专门交代：
每期杂志一出版，我们就在编辑会——平时每周一次，临时会议在外——中，共同批定稿费。我们先把登出来的文章，依照各文的本自价值，分为“甲”“乙”“丙”三组；甲组每千字4元，乙组每千字3元，丙组每千字2元。继而依照组类，计算各文应得多少钱：这个数目还是假定的。我们预算每期15万字（特大号在外），实际上期期超过这个数目，大都每期有17万字。可是每期的稿费总额是固定的，一点伸缩都没有。万不得已，只能把甲乙两组的假定数目来减，先从每10元减1元起，直减到3组总数合于固定总额为止。在可能范围内，我们极力不减丙组的钱；因为丙组每千字2元，实在太少了，再要减，未免说不过去！减过了却适合固定的总额，才是确定的稿费。我们请我们的干事，当了我们的面，誊了一张清单；我们把清单复查了一下，然后各人签过字，又加盖了编辑部章，方算完结。
承蒙中国文艺社理事会聘请为编辑委员，我们绝对为了兴趣才答应的，不是为了金钱：我们压根儿就没有支过半文钱的“月薪”！我们各人有各人的固定职业，虽不富裕，也足以度日，编委不过是我们的兼职。即就稿费而论，数目是我们负责批的；钱，却不由我们经手。中国文艺社内分“文艺月刊部”与“文艺俱乐部”两部，是并行的，各部的经费也是独立的。可是，我们编辑委员会为了避去种种麻烦起见，把稿费总数寄存于文艺俱乐部，要发时才去取；文艺俱乐部不得我们4个人签过字的稿费清单时，不准支出半文，《文艺月刊》要领稿费时也须凭那张清单去领。
南京国民政府时期的教育经费状况要比北洋时期好很多，当时大学教师按照不同级别每月薪水在180圆至500圆之间。“二十世纪三十年代，大学教师的收入继续增长，其中，一级教授月薪可达500圆（与当年广州方面相当）。1924年北京平民五口之家月均用度14圆2角5分；人力车夫养家月费11圆6角2分，相比之下，教授收入之高可以想见。正因教授在经济实力方面如此强势，致其在社会活动中亦颇有能量。”
《文艺月刊》的稿酬相对于普通人群来讲着实不低，但对于已是高收入人群的大学教师而言，吸引力相对是有限的，所以教授编辑们的自述之言还是有一定的可信度。当然，现实中的稿件审阅以及稿费处理当然不会理想和简单如斯，至少要受到以下一些因素的影响：第一，改组后的中国文艺社已是半官方性质，所以《文艺月刊》的编辑发行不可能逾越政府当局的文艺宣传政策底线。第二，中国文艺社本来就是一个庞杂的社团组织，人事纷繁，派别林立。以“文艺月刊部”与“文艺俱乐部”为例，就常有部门的利益纷争，尤其以王平陵与华林之间的矛盾为主。“（王平陵）因此与华林成‘两雄不并立’之势。时生暗潮，中艺之所以无大出息者，王、华的斗争也是原因之一。”
第三，各位编辑自身的文坛交际圈以及私人喜好关系等诸多方面的影响，这里较为明显的是教授编辑们带来大量南京高校的作者和稿件。
1928年的南京国立中央大学，是由南京高等师范学校、东南大学等校改制过来的，沿袭了前校文化保守的校风和学风。先锋激进的北大人罗家伦1932年来到南京国立中央大学做校长的时候，也不得不在趋同保守的基础上来展开“兼容并包”的办学策略。在1932年10月17日发表的《中央大学的使命》的著名演说中，他强调：“民族文化乃民族精神的表现，而民族文化之寄托，当然以国立大学为最重要。”他接着提出大学的使命是为中国“创造有机体的民族文化”，具体含义是指：“第一，大学必须具有复兴中华民族的共同意识……第二，必须使各部分文化在这个共同意识之下，成为相互协调的……精神一贯、步骤整齐，以趋于民族文化之建立的共同目标。”
因此，一个大学存在的意义应该是创立民族文化，领导民族的文化活动。从当年激进的文化批判转变到三十年代稳健的文化建设，罗家伦以“诚、朴、雄、伟”四字作为中央大学的校训，勉励师生们以“泱泱大风”的气度来为人处事与治学。也就是在这样一种校风的逐步形成过程中，中央大学出现了新旧文学交织的风景，既有响应白话文学的新诗刊物《诗帆》，也有旧体诗词的专刊《国风》，还有新旧文学作品并存的《国立中央大学半月刊》。但总体而言，文化古典主义在这所大学里生命力强盛，以黄侃、吴梅为中心的旧体诗词创作活动依然活跃并且影响深远，新诗社团“土星笔会”和《诗帆》社的作者如常任侠、汪铭竹、孙望、程千帆、沈祖等人也逐渐走上了古典诗词创作的道路。
在新旧纷呈的文学空间里，《文艺月刊》的学者编委三位来自中央大学外文系，一位来自中文系，他们都是各自学科专业领域的佼佼者。不管是介绍新知还是整理旧故，主要采取“著”和“译”的方法，前者指对文艺的研究方面，有论文、文史、批评、考据、掌故等多种方式，后者是对文献文本的处理，兼有研究和介绍，主要是翻译诗歌、小说、戏剧、散文等各类文体。三位外文系的文艺学者在《文艺月刊》上发表作品并不是特别多，其影响更多的还是体现在刊物的编辑上。从创刊伊始，《文艺月刊》就关注外国文艺的翻译介绍，不过在前期，它的重点是放在弱小民族文学介绍上的，这是特定历史背景下，出于现实需要的考虑。
本刊海外的文艺介绍，过去似乎以弱小民族的方面为多，将来如果可能，还想这样做。因为在弱小民族文学中，不但也有可以和强盛的国家的文学相颉颃的作品，而且对于民族的解放，对于平等博爱自由的希求，对于人生的热情和悲戚，在她们的作品中，有时表现得非常深挚而动人。自然这是有她客观的原因的，她们几乎全体是经历过或正还受着异族的压迫，强国的侵略，因之，国民的生活，一般都陷于贫苦和悲哀。但是她们也不甘于受苦而不反抗，于是民族革命的呼声，便深沉的反映于文学中了。
于是在前期的外国文艺译著中，我们可以看到大量的南斯拉夫、保加利亚、匈牙利、波兰、俄国、捷克斯洛伐克甚至日本等国家的文艺介绍。1935年之后，《文艺月刊》仍然重视翻译输入，但上述国家的文艺已经罕见，关注范围已集中在英、美、法、德等国，尤其是对波德莱尔和魏尔伦的法国象征派、现代派的译著最多，这在较大程度上受到学者编辑的影响。1935年，停刊半年以后，中国文艺社经过了重要的官方改组，在新任的编辑委员会主持下，《文艺月刊》刊行了特大号第八卷第一期（1936年1月1日），这期的版面安排恰好体现了编辑们浓浓的“学究气”和对英、法、德语言文学译介的兴趣偏好。这个特大号中，有诗歌、小说、散文作品的翻译，共4篇，全是美法文学作品；全期所占比例最重的是文艺论文，共有9篇，兹摘录其篇名作者如下：
《敬告德国国民书》 雨果原作 戴占奎译
《一九三五年的中国文坛》汪辟疆
《中国新文学的诞生》王平陵
《无限凄凉的法国文学》徐仲年
《民族社会党治下的德国文学》 商章孙
《一九三五年日本文坛小景》 崔万秋
《阿比西尼亚的文学》 朱 梅
《有声电影演员论》 Vsevolod Putovkin原作 王梦鸥译
《导演与演员（续）》 Edward Lemis原著 陈瘦竹译
这种偏重文艺理论性研究的倾向不仅仅出现在西方文艺的翻译引进上，也同样出现在对传统文艺的整理利用上。从刊载的相关文章数量来看，《文艺月刊》的前期（《文艺月刊·战时特刊》出现之前），以学者编委会正式主持编辑工作的第八卷第一期（1936年1月）为界线，从创刊至1935年6月共出版49期，这里是新文学的天下，没有出现古典文学的作品，关于传统文学的论述主要只有5篇文章；从1936年1月到1938年9月共出版20期，古典文学尤其是诗词作品开始出现在刊物中，传统文艺类主要论著多达18篇文章。这与汪辟疆的治学领域、专业兴趣，也与整个编委会的文化编辑方针有莫大的关系。这些文章中有不少是重量级作品
，例如刚从日本归国的傅抱石应徐悲鸿之邀，在南京国立中央大学艺术系担任教授，他接连发表了《石涛年谱稿》《石涛丛考》《石涛再考》等文，对其最推崇的古代画家石涛进行了深入研究。学衡派的汪旭初时任中央大学国文系主任，发表了《国难教育声中发挥词学的新标准》，阐释了词学在国难教育宣传中的作用。施仲言的《南宋民族诗人陆放翁、辛幼安之诗歌分析》则对陆游、辛弃疾两人的诗歌风格进行了辨析，认为均有崇尚理趣的宋诗特点。罗根泽则在《韩愈及其门弟子文学论》指出韩愈“有万死殉道的愿力”，但韩愈“只能作实行的儒家，不能作理论的儒家”。以上种种，都是作者们从各自专业领域以国画家、诗词学家、学者等角度对国家危急局势做出的应对，体现了文化民族主义者的人文关怀。
与其他民族主义类型相比较，文化民族主义是一种对母语文化的强烈认同，它们更倾向从传统的思想资源中来吸取养分，面对民族和国家的危机，主张通过复兴民族文化来达到复兴民族的目的。因此，文化民族主义坚持民族文化的主体性，希望以传统文化为根基来进行社会结构、文化价值的改造创新，在根基守望的同时审慎引进现代西方先进文化，实现民族文化的现代转型、民族生命的健康延续，以及民族独立和国家富强。近代以来，文化民族主义也是社会思潮主流之一。最早以章太炎为代表的国粹派，之后有梁启超、张君劢的玄学派，章士钊的甲寅派，梁漱溟的乡村建设派，东南大学的学衡派，抗战时期的战国策派，现代新儒家等，都是文化民族主义在不同时期不同形态的民族文化诉求，虽然在理论和实践上都各有特色，但从维护中华民族特性，从民族文化的创化中探寻独立富强之路却是一样的。身处以“创造有机体的民族文化”为使命的南京国立中央大学教授编辑们，选择文化建设的路径来编辑《文艺月刊》，发挥相应的话语影响力是一种必然。从他们的文艺创作和编辑风格来看，这几位学者编辑的文化价值取向有着中化西化的明显差异，来自外文系和中文系的治学背景虽然会导致文化创造路径的不同，但并不妨碍他们殊途同归。
应该注意到，文化民族主义由于强调传统历史文化的延续性，反对激进的社会变革，而常常被视为文化上的“保守主义”。这两者虽然都认同守护本土文化，肯定传统价值，但在文化的革新转型方面，文化民族主义者无疑持有更为开放的立场。“文化民族主义并非是要无条件地保存一切传统和民族的东西，它只是要通过回到民族的创造性的生命原则，重建统一民族的不同方面——传统和现代，农业和工业，科学和宗教。”
即使是最早期的国粹派，也不是要维护中国传统封建的体制，而是为了能竞争于世界民族之林，必须激发培养自觉的民族意识和精神，所以才树立“欧化与国粹并行不悖”的宗旨。
鸦片战争以来，中国被迫融入世界并追求现代化转型。一方面，西风东渐后的中国社会开始热心学习，积极传播西学，文化民族主义者都受不同程度的西学影响，也都主张消化理解，不盲目照搬，而外来优秀文化通过吸纳也可成为国粹；另一方面，不能被动消极地保存民族固有文化，而是通过对国粹的深入研究，找出救国建国的精神根基和长久旺盛的民族生命力。《文艺月刊》学者编辑们正是遵循了这两条基本理路，从外国文学的翻译输入以及传统文学的坚持整理，来实践民族文化的守望和引进。
1937年“七七事变”之后，中国进入全面抗战阶段。同年9月，国共两党在共同抗日的政治基础上达成和解。1938年3月27日，中华全国文艺界抗敌协会在武汉正式成立，发行机关刊物《抗战文艺》，标志着全国文艺界暂置分裂和矛盾，组成文艺界抗日民族统一战线。1938年4月1日，国民党军事委员会政治部第三厅在武汉建立，郭沫若任厅长，田汉、阳翰笙、洪深等人也担任了一定职务，该机构负责战时全国的宣传和组织发动工作。全国各界文化人的空前团结，使得三十年代以来相互碰撞交织、相互促动深化的右翼文学、左翼文学、自由主义（泛自由主义）文学在“救亡”的主题下逐渐合流为抗战建国的民族主义文学，开启了抗战文学的先河。
王进珊
《文艺月刊》的《战时特刊》时期，人事变动很大，除了王平陵、徐仲年等编辑继续参与，到末期又加入了一位实力派——王进珊
。1938年8月，王进珊流寓到重庆，后来在中央政治学校当老师，同时担任该校教育长张道藩的秘书。王进珊早年编辑过多种文艺报刊，颇有出版界的实践经验，因此得到张道藩的赏识，命他参与编辑《文艺月刊》。王进珊在半个世纪之后还回忆了这段往事：
当时我是独立出版社的编辑，不知张道藩怎么会想到我，找我去和徐仲年编《文艺月刊》。我说我并非社员，张说：“徐仲年是大少爷，有时难免大而化之。”这样，我也到了中国文艺社，和仲年合作商量筹办恢复出版的业务。不久，重庆遭到敌机的狂轰滥炸，仲年常回沙坪坝，我亦迁居南岸长生桥。组稿审稿我们仍照常进行。听到空袭紧急警报，就挟着审阅的稿件进入防空洞。发稿前便携带原稿进城，到中国文艺社和徐仲年、华林、马家融、陈晓南等会商定稿发稿等具体事务。仲年自己写过论著、创作和短评，也拉了不少名家文稿。我只记得约请苏雪林写了一篇题为《偷头》的短篇小说，仲年也很赞赏。审稿发排是连续几天的事，仲年与我便在中国文艺社的一张打乒乓球的大桌上抵足而眠。好在天虽热而无蚊，晚上有时还下楼到对面的小饮食店吃碗大肉面，以作宵夜。记得徐悲鸿也曾在这张桌上作画，多少留有笔情墨趣，我们也睡得舒畅。
战时艰苦的工作、生活条件，并没有击溃文艺者的热情和努力，加上当时全国文艺界统一抗战的大好形势，《文艺月刊》的战时阵容并不逊色于战前，不但仍有大量名家大作前来捧场，还包括了不少左翼、左倾的作家作品。王进珊的编辑观念向来是“论文论艺不论人”。他自己是文艺学者型才子，又精通画艺，所以对于文艺作品的质量好坏、格调高低具备良好的鉴赏评论能力。王进珊的文艺观念虽然也是写实功利派的，但他反对文艺沦为政治的工具，虽然作家难免会有一定的主观政治倾向，但要尽量避免和文艺创作混为一谈。文艺有其自身的规律和价值，文艺事业应该是一种全人类的事业，他尤其强调文艺的情感论。“作品的主题，基于作家的思想性格，是作家人生观和现实生活的反映。但是这和党派的政治主张，却有广狭之不同，抽象和具体的分别。严格地说，一位作家的责任，就是凭着他的感觉，忠实于他的体验，把握着他的情感，针对现实，反映人生……有人说，文艺事业是一种感情的教育，我同意。我更相信从我们思想行为中激起创造力的是感情，使作家的生命和他的作品合而为一，而放射着暗夜星辰似的光芒的是感情。而作家与作家之间，也就是人与人之间，那灵犀一点，联系和结合的关键，也就是感情。——感情是宇宙最大的神秘。”
他这种从文艺自身角度追求现实主义的创作观念，在很大程度上使其编辑的刊物不但包容性极强而且质量有保障。因此，我们看到《文艺月刊·战时特刊》里，既有国民党官方的文章，也有郭沫若、田汉、卞之琳、靳以、老舍、王鲁彦等多方面的作品。
可是，《文艺月刊》毕竟是国民党官方主办的杂志，尤其在抗战以来中国文艺社彻底体制化之后，作为编辑个人的非政治化文艺理念在现实的人事漩涡中就显得无足轻重了。王进珊深刻体会到了夹缝中的矛盾与无奈，所以常有不平激愤。他曾感喟道：
“编者之于杂志，犹如厨司做菜。”厨司做菜主要的是适合食者的口味，而自己就得先尝遍了酸甜苦辣，做出来的菜，须色香味俱佳，还要有益营养，才算上乘。编辑杂志也就是这个道理。
美国《世纪》杂志前编辑人吉尔德说过：作编辑人须有三德：一须有思想，二须有良心，三须有良好的风味。这话只是就美国平时社会而言，在战时中国至少还得加一项“须有能耐”，要受得了气，吃得起苦。黑字印在白纸上，大家都可批评，物质困难无法克服，见仁见智又各不同，所谓吃力不讨好者是也。
认真说来，在此时此地，倘若真要做好这样一个刊物的编者，我看，最好在这四德之外，再加三从，才能百无一失。拉稿要服从作家，选稿要服从读者，编排要服从子民。女儿经上的教条这里大可应用。
抗战进入相持阶段之后，国统区政治形势逆转，民族话语在融合的大形势下再次出现分裂，国民党对文艺领域的控制再次加强，《文艺月刊》上多种流派作家的文章作品越来越少，倾向于文艺本体性、思想自由多元的主编们依次离开，刊物也就走到了尽头。
《战时特刊》就是在这些官方文人、文化学者、实力编辑的多方努力下，呈现了一种战时刊物的崭新面貌。创刊号里是这样宣称的：“在全民族决心实行‘焦土抗战’的现阶段，全国四万万七千万同胞，都已密切地踏在一条血线上了，我们无论是谁，都是在患难中艰苦奋斗的弟兄。本刊在此刻的，无疑的，已成为全国文艺界公开的园地。作家们！大家携着手，来耕耘这一块新开的园地吧！”
作为一份战时的文艺刊物，《战时特刊》有着“为这神圣的战争而效劳”的鲜明特点，关于战争的认识也比较科学：“现代的战争，已经由单纯的武器战争进展到复杂的政治，经济，军事，外交，文化……的全面战争；同时，战斗员方面，由卫国守土的军人而扩大到国家政治机构之下的全体国民。”
正是基于这样的现代战争性质，文艺家们必须精诚团结，从事民族文艺运动。根据战争阶段的不同，在抗战初期和抗战相持阶段，《战时特刊》的刊物风格从激昂单纯向凝重复杂不断深入，终刊于发生“皖南事变”国内局势剧转的那一年出版。刊物风格的具体变化是通过编辑方针、期刊内容、文体形式等多个方面点点滴滴呈现出来的，下面跟随时间的进程做一个整体式的鸟瞰。
当文艺在强烈的救亡图存的民族主义理念下被锁定，成为抵抗侵略、服务战争的特殊武器时，就主动牺牲了它内在的自律性。这也是抗战文学和一般意义上的战争文学不同的地方，战争文学主要是以战争为题材的文学，创作状态不管是不是战时，都是文学艺术本然性的选择，没有成为自身之外的工具和手段。二十世纪三四十年代的抗战文学对于战争则有一种更为强烈的参与意识，作家对自己的身份意识产生明显的转变，以战士身份的认同，以笔为刀枪，积极投身到烽火硝烟中去。《战时特刊》在“使战争与文化，打成一片”的宣言里，甚至有了一些过度和越界的举动，于是我们看到最初几期刊物并不满足于文艺宣传的讨论，而是热切地提出“今后想就肃清汉奸、劝募救国公债、救济难民、处理伤兵等最急待解决的问题”
进行探讨，接下来果然对汉奸、难民等问题有所涉及。当东战线失利时引起对教育问题的关注，就出现一个战时教育的特辑；
约上冯玉祥、方振武将军的文稿又趁热办出一期“游击战”的专号；
感到基层工作的重要就有了战时县党政特辑。
如此刊物面貌，在抗战热情、爱国精神方面虽然值得肯定，但越俎代庖的方式极大地降低了期刊传播的效能，给人留下能力不足以及泛泛空谈的不良印象。幸而，这个劣势很快被编者注意并纠正，《战时特刊》走回了通过文艺的方式来进行战争宣传鼓动的工作轨道。
《文艺月刊·战时特刊》某期目录
“为这神圣的战争而效劳”的办刊宗旨与“文协”提出的“文章下乡、文章入伍”口号有着一致的深入战争现实生活，深入基层民间的精神，都是出于适应宣传抗日与动员群众的需要。反映到刊物的编辑上就是大众化、通俗化的倾向，即文艺作品不管是内容还是形式方面，都要主动迎合大众的欣赏趣味，最大可能地激发民众的抗战热情。《战时特刊》明确指出：“我们所需要的文字，是因战时所发生的实际问题的研讨，短小精悍的散文，以及各种与战事有关的图片。”
在投稿简章上主要突出战争插画、报告文学、抗战讲座、诗歌、散文、小说、独幕剧等刊物栏目。出于对当时战况的关注，设有“十日战讯”这个带有通讯和新闻报道性质的栏目。第二期开始为了加强读者和作者之间的密切协作，增开“读者通讯”一栏。值得一提的是，该刊运用大量的新闻图片和艺术画作形成直接强烈的视觉冲击，提高了宣传效果，在初期时常约稿丰子恺、陆志庠的漫画。特别要提到的是，以往带有“学究气”的《文艺月刊》在宁汉时期的《文艺月刊·战时特刊》几乎完全摒弃了文学翻译，唯一登载的裴多菲诗歌《起来吧！马加尔人呦！》的翻译（《文艺月刊·战时特刊》第一卷第十一期，1938年5月16日）也是鼓动人心奋起抗日的。重庆时期的外国文艺译介也非常少，与以前“创作与翻译并重”的编辑方针相去甚远。这主要是抗日战争的爆发，民族情绪高涨，外来思潮相形见绌，文艺界强调文化的民族性和本土化使然。因此，《文艺月刊·战时特刊》在作品创作、文艺论述等各个方面都是鼓励作家文章“入伍下乡”的。
《文艺月刊·战时特刊》在文体方面的选择，特别注意从精练性、快捷性上加强宣传鼓动效果，由此报告文学、战地通讯、后方通讯、速写等文章体裁被大量选用，并且明确要求投稿除了戏剧外，文稿不超过三千字，战地通讯稿不超过二千字。
另外，通俗化的小型轻便的文艺样式也大受欢迎，其中通俗小调、鼓词、歌曲等说唱文艺形式尤其受到重视，冼星海的歌曲和郑青士的鼓词在期刊中时有所见。郑青士注意发挥鼓词善于描写金戈铁马的战争场面的传统特色，他的《南京浩劫》《二一八空军大战》《飞将军轰炸台湾》等作品，用顿挫抑扬的节奏，铿锵有力的音调，痛快淋漓的描写，表现了雄壮悲烈的抗战情怀。
随着抗战相持阶段的来临，抗战初期的兴奋昂扬、速战速决的社会气氛慢慢沉淀下来，面对民族解放任务的艰巨和抗战长期煎熬的残酷，面对由于战争而进一步激荡恶化的落后腐败、怯弱投降等众多社会丑陋现象，作家们不得不正视中国历史和现实的顽疾，更加深入地思考民族新生、民族振兴的有效路径。这个时期的文艺活动，仍然是以救亡图存为主题，以强烈爱国主义为基调的，但文艺不再单纯地“为这神圣的战争而效劳”，社会现实、民族历史、个人状态和文艺本身日益从被覆盖的水面下浮现出来，使得整个文艺场域变得复杂丰富和凝重深刻。这些变化对《文艺月刊·战时特刊》而言仿佛是“润物细无声”的，表面上其编辑策略没有什么大的变动，刊物栏目也基本保持旧貌，但实质上其刊载的各类文章的思想内容出现了明显的新动向，主要是从战争的影子里开始关注文艺自身的建设发展，对暴露黑暗、整理国故又有了新一轮的兴趣和探讨。
《文艺月刊·战时特刊》还有一个编辑上的明显特点，就是善于使用特辑专号的方式来进行编排处理。《文艺月刊》12年间一共出版过15个特辑专号和1个号外，其中前期《文艺月刊》有《柯立奇、兰姆百年纪念祭特辑》（第六卷第五、六期合刊，1934年12月）、《雨果纪念特辑》（第七卷第五期，1935年5月）、《纪念诗人方玮德特辑》（第七卷第六期合刊，1935年6月）、《戏剧专刊》（第十卷第四、五期合刊，1937年5月）、《全民族抗战文艺专号》（第十一卷第三期，1937年9月）5个特辑；其余10个特辑专号全都分布在《文艺月刊·战时特刊》，分别是《战时教育特辑》（第一卷第六期，1938年1月）、《战时县党政特辑》（第一卷第八期，1938年3月）、《九一八专号》（第二卷第三期，1938年9月）、《军歌特辑》（第二卷第十一、十二期合刊，1939年2月）、《精神总动员特辑》（第三卷第三、四期合刊，1939年4月）、《小说专号》（第四卷第五、六期合刊，1940年8月）、《诗歌特辑》（第五卷第一期，1940年9月）、《抗战四年来的文艺特辑》（上、下）（第十一年七月号、八月号，1941年7月、8月）、《纪念第四届戏剧节号》（第十一年十月号，1941年10月）。
《文艺月刊·战时特刊》诗歌特辑
《文艺月刊·战时特刊》小说专号
出于紧密联系战争局势和关注文坛发展的需要，《文艺月刊·战时特刊》擅长使用特辑专号的编辑方式，围绕某一主题内容出版，而且四年间的分布比较均匀，整体比较连贯。与正刊相比较，特辑专号有很多优势。首先，也是最重要的，它可以集中版面，针对某一重要内容，进行全景纵深式报道或探讨，满足深层次的阅读需求；其次，它可以调节期刊的编辑节奏，让阅读常态发生变化，令编者读者的经历更为丰富；最后，策划成功的特辑专号销量一般会大大超过正刊销量，往往成为扩大刊物影响力的重要方式。当然，《文艺月刊·战时特刊》的这种编辑方针，既有编辑们的主观策划努力，也有战时刊物的客观艰难被动，比如经济拮据、出版不顺、人员流散、约稿不易等，所以我们也可以发现《文艺月刊·战时特刊》的特辑专号参与作家有限，社会覆盖面不宽，稿件数量不足，常常要补充其他相关内容。这10个特辑专号，保存文学史资料比较丰富，价值比较高的是《军歌特辑》《抗战四年来的文艺特辑》（上、下）和《纪念第四届戏剧节号》。
总而言之，《文艺月刊·战时特刊》这个“为这神圣的战争而效劳”的新开的文艺园地，在抗日民族统一战线形成的社会时代背景下，以民族主义文艺的最强音，汇流吸纳了各式各样的文艺思潮流派及其作家，于是我们看到“自由人”胡秋原《从个人文学到民族文学》（《文艺月刊·战时特刊》第二卷第四期，1938年10月）的主动转变，也看到大量左翼作家积极向这份具有官方背景的杂志靠拢，而对于文化的民族性在文艺上的运用，众人更是一致选择了大众化、通俗化的道路。1938年3月，国民政府制定所谓的《抗战建国纲领》，表明国民党的政治民族主义从战前的以“民族国家建构”为目标转向“抗战与建国”同时并行。实际上，随着时局的发展，这两者各有侧重。抗战初期，重心在“抗战”，在“抗战”之中坚持“建国”；进入相持阶段之后，则转向以“建国”为重心，巩固自身统治权威，坚持“国家的统一”下的“抗战”。《文艺月刊·战时特刊》的刊物风格也间接反映了上述变迁，从激昂单纯的“抗战”向凝重复杂的“建国”逐渐深化，从积极参与抗战，情愿沦为武器而以冷静超越战争，追求文艺自律性而逐步转变，可是后期的特色尚来不及大量鲜明地展现出来，这份日益衰微的文艺杂志就终刊了。它的继任者《文艺先锋》1942年10月创刊于重庆，首任主编王进珊，出版76期之后，停刊于1948年的冬天。《文艺先锋》虽然在刊物编辑上承袭了《文艺月刊》的许多特色，但毕竟时过境迁，物是人非，是属于另一个文艺园地的演绎了。