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文学史的研究对象，一是“文学”，二是“史”，三是对文学现象的各种观点和看法，三者共同构筑了文学史的基本叙述框架，也是进入文学史的三种基本角度。那么，这三者的关系在文学史研究中的地位是否平分秋色，是否任意一个视角进入都会看见一样的风景？如果是，对同一个对象的异时空观照，就像那个古老的著名的镜子隐喻，镜子里出现的景观是否也是百变的？如果不是，在面对同一个对象时，是什么原因导致了变异？在这里，又该如何理解我们熟悉的“文学”与熟悉的“史”，以及对它们熟悉的阐释？汉学家宇文所安的汉学研究为我们展现了另一种文学史视界。宇文所安的中国文学史写作，以历史的清新和优雅碰撞了文学的细腻、激情和百转千回，他笔下的文学史不仅是文学“史”，而且是“文学”史。宇文所安的中国文学史研究传入中国之后，引起国内学者极大的关注，宇文所安文论中某些细节的瑕疵和文化的隔膜并没有隔断学人对他的热情，蒋寅先生甚至问道：“在宇文所安之后，如何写唐诗史？”
我要问的是，宇文所安如何能？何以能？其汉学研究
又为我们带来了什么
是什么奠定了宇文所安的中国文学史研究基调？是什么制动了其文学史写作的方向？
实际上，宇文所安的中国文学研究是存在局限性的。他不能跨越自身文化背景给予他的思维模式和文化积淀，对中国文学的观看中必然有属于西方的成见；他也不能体验中国特有的文化传统和语境，几千年经历厚重的文化濡染的华夏民族有其独有的文化观念及思考方式；他甚至不能借鉴来自中国的文学研究成果。尤其对于中国的文学研究成果的隔绝，宇文所安有清醒的认识，他为此深感遗憾。但是，也许正是这种身处“其外”的处境，使宇文所安可以最大限度地成为他自己，他坚持了他的观点和立场，信任自己对对象的体验和感悟，而不必被现有的观念影响。他不无庆幸地说，“另一方面，这些同样的局限也给了我自由，使我得以从崭新的视角观察这一时期”
“在文学论著中，如果我们的思维习惯已经变得太轻快自如，那就很有必要脱离它们”
。解决问题的方法是寻找平等对待不同文化传统的方式：“有没有什么途径，使我们可以把中国诗和其他国家的诗歌放在一起阅读，对它们一视同仁地欣赏，同时也从新的角度看待每一首个别的诗？”
“所有的新思想都是‘老外’——虽然它们并不来自西方，也不来自中国。我不知道它们的家乡究竟何在，只知道其所在不远：和美国麻省的剑桥与中国的背景等距离。”
宇文所安具有比较的视野和平等的胸襟，尊重“每一首个别的诗”，他重感悟和体验。但这一切并不能构成其文学史写作的动力因素。台前的干将演绎了故事，幕后的推手却主导着故事的发展。
这就涉及“写作”的问题，“文学”与“史”的写作问题。首先，写作是个人的写作，是个性的写作，它可以使历史具有千差万别的个人志趣；其次，是关于“文学”史的写作，面对共同的对象文学，宇文所安的选择与中国国内学者的选择并无多大差异：如选择的均是王维、李白、杜甫、白居易等国人熟悉的诗人诗作。但是对具体作品的理解也是言人人殊；最后，历史写作。尽管是文学史，毕竟还是历史之一种，宇文所安却把“文学史当作作品来写”
了，把它变成了文学之一种。那么，在历史与文学之中，宇文所安如何自由穿梭，在文学中抵达了历史，在历史中洞穿了文学？“从事文学史研究，谈到对‘历史’的理解，主要是在讨论所持的‘历史观’。”
是什么样的历史观，制动了宇文所安的文学史写作？
“历史意识是一种对历史进行反省和对现实生活作历史性思考的社会情绪和意识。换言之，它是反思历史和使现实生活历史化，即把现实生活作为一个动态的完整过程进行把握的情绪意识。”
个体历史意识的形成，既受其具体语境的历史意识总体倾向的影响，也与文化传统的思想资源有关。20世纪80年代，新历史主义者对文学的历史性研究更新了人们对历史的认识，他们认为一切历史都是当代史，关心历史语境的文学本质，关注“文本的历史性”和“历史的文本性”，否定历史的整体性，他们中断了历史总体性强悍的线形逻辑，认为任何一个瞬间都包含了过去和未来的时间，“强调历史的非连续性和中断论，否定历史的乌托邦而坚持历史的现实斗争，拒斥非历史决定论而张扬主体的反抗颠覆论，成为其流派的标志”
。宇文所安文学史写作的作品特性所弥漫的虚构和激情的气息，为严肃冷峻的历史带来春回大地般的温暖和感动，宏大的历史叙事与边缘化的个人书写的紧张和对立消除了，叙事张力无边。新历史主义成为构成宇文所安历史意识的重要思想资源之一。
宇文所安相信，每一个文本背后，都有一个真实的历史事件，凝视文字背后的事实是阅读文本的旨归，文学史便是由这些曾经鲜活的具体的事实构成的。往事可追，一个个文本组成通向历史本原之路，文字背后，一个个生命故事被讲述，生命情愫在萦绕。阅读是追寻，是复原，更是充实。正是阅读使历史丰富和生动起来。宇文所安否定了人们对于文学史习以为常的划分：它不是人物史，几个代表人物粗线条地概括了历史的丰富性；不是朝代史，朝代不能代表文学史中的分期；也不是体裁史，同一历史时期的体裁会有各自不同且互不相干的叙事；也不是文本史，因为文本产生时原始的文件可能不具备，因为它处于不断的发展变化中；甚至已有的文学史文本也不值得完全信赖，因为他们被时代观念、撰写立场等过滤了，很多历史事件并没有如实记录其间。那么，面对浩繁复杂的文学历史，如何书写才能趋近本原？宇文所安说：“对于书写文学史的人来说，最大的挑战就是像在量子物理学里一样，描述文学和文化的变化实际是怎样发生的。”
他建议必须对我们熟知的东西进行批判性的审查，并提出三个审查层次：第一，确认在当前的文学实践里有哪些研究方式和信仰是司空见惯的，并问一问这些习惯是否都是有效的根据；第二，把物质、文化和社会历史的想象加诸我们习以为常、确定不疑的事物上，并为想象找到一些确凿的证据；第三，知道有哪些史实被过滤了。
宇文所安的这三个审查层次包含了这样的信息：第一，文学的书写必须真实，还原事实本身；第二，还原不可避免要面对历史呈现的巨大空白，合理的想象成为追寻事件的手段。也就是说，虚构的恰当运用可以走向历史真实。这里，我们可以听见新历史主义思想的回响。
格式塔文艺心理学的整体观认为，整体由部分构成，而整体一旦形成，将大于部分之和。宇文所安不认同这个观点，他偏爱局部。在谈到抵制小说整体性的诱惑力时，他建议读者翻开一部小说，只读一个部分，并且反复读。“你会明白段落比整体更重要，整体总想要吞没它们，削弱它们。”
“写往事可以写它的来龙去脉(‘本末’），写历史则是在对文明的集体记忆中撷取材料，……过去揳入现实时，是完整的，未被分割的，当我们让它就范于那些构成‘历史’的清规戒律时，这种真实的完整性就不复存在了。”
把握整个文学史成了事实上的不可能，总有些东西被忽略、被遗忘。局部，甚至碎片的丰富性在文学历史的长河里更能体现事实本身。“叙述史是一个排除结构，因为它带有其他故事的痕迹，带有未被讲述的故事、被排除了的故事以及排除者的故事的痕迹。”
宇文所安要把被排除的故事拾拣回来，他说现有的文学史是瓠落的文学史，需要把大量瓠落的故事重新召回。他在细节和片断中发现了被瓠落的部分，并对它们表现出极大的热情，他细细分辨细节和片断承载的秘密，那些发生过的故事在片断中闪烁着微弱的光芒，稍不留神就会与它们擦肩而过。它们只是在只言片语中悄悄安顿，随着时间的流逝而黯然失色。真实愈行愈远，宇文所安抓住了它们，擦亮了它们，让它们的光芒照亮具体的可感的事实。
我们该如何对待时间？它真的是从遥远的过去(起源）一路走到了当下，然后延伸去了未来？对于德里达来说，这是一个不能容忍的错误。因为它假定了时间的线形权威，压制了历史丰富的差异性。新历史主义观的基石之一——对排除结构的批判，揭示了时间线形逻辑对差异的压制。历史与当下并非处于时间的两端遥不可及，历史就活在当下，当下不能排除历史。宇文所安找到了关联历史和当下的枢纽：体验。历史作为文本向历史敞开，是一个个事件的发生以及对事件的体验过程；读者的阅读则是对事件的回想和再想象、再体验、再阐释，读者理所当然要通过文本参与历史建构；文学史的写作是对事件的三度体验，即事件原初的体验、历史上不同读者的多重体验以及文学史书写者对前两种体验的体验。一个事件被反复叙述，反复体验，变化成必然。宇文所安强调文学史的书写要描述文学和文化的变化如何成为可能，强调文本生产的语境和条件，文本变化的语境和条件，最便利也最危险的方法是对每一文本的重新体验。任何体验都是当下的体验、个人的体验，与文本生产的语境完全不同。社会风情、时代特征、社会思潮、文化传统以及个体差异等都会使同一文本的阐释千差万别，文本本身也可能在变化，那么，文学史就不是一成不变的，而是充满变化的；文学史的书写只能是当下语境的书写，是对包括文本的生产与传播、生产者、传播者、接受者的具体话语体系的考察，对接受者的接受史的考察，对当下的文学史写作者的体验和书写语境的考察。
文学史写作不仅是一个个体书写者的写作过程，也是文学史的研究过程。文学史的研究必须解决两个基本问题：一是问题意识。只有把对象当作问题且能在问题中发现更多有价值的问题，文学史才有再一次书写的价值。二是方法论。它引导研究者发现途径和结果。对于文学史研究的问题意识和方法论，历史意识一直在场。因为历史意识不是对过往历史的认知图像，而是思考事情所展示出来的思路：首先是提问方式，即“如何切入这一事情本身，以何种方式提出问题才能合法地照面历史意识”。其次是诠释学纪律，即“一切理解和解释都会遭遇两大现象：一是误解，一是先入之见。当然，这是理解中时刻存在并有可能起着积极作用的现象”。“需要充分尊重‘作者’‘文本’‘读者’的实际存在，对三项因素必然互动所构成的阅读语境保持高度的敏感，克服不合法的‘客观性’迷思。”最后是现实关切，即“实现现实关切的首要事情就是高扬思想的意义，守护思的事业”。
宇文所安文学史写作的问题意识与文学史研究的方法论都贯穿了历史意识。
宇文所安与中国文学的最早接触，据其自述是早年(1959年）在巴尔的摩公立图书馆阅读英译的中国古典诗歌时，就“迅速决定与其发生恋爱”(宇文所安语），个人的兴趣是其研究中国文学的起因。另外，西方读者对中国文学存在严重的误解现象，他们非常需要一位中国古典诗歌的代言人，宇文所安自动担当起这个代言人。
责任感是严肃思想问题的前提，面对异域文化场的中国文学，宇文所安如何开始自己的思考？他需要提出什么问题？这些问题有何价值？如何提出？谁会对这些问题感兴趣？在怎样的历史语境下提出这些问题才有意义？
一系列的问题需要解答。首先，他面对的是作为汉学家身份之于中国文学研究的价值问题，他相信“各种学术传统对于同样的问题可以给出不同的答案，它们都建立了极大的发展趋势”。他谦虚地说在学习与感受中国语言方面，他无法与中国学者相并肩，“我们唯一能够奉献给中国同事的是：我们处于学术传统之外的位置，以及我们从不同角度观察文学的能力。新问题的提出和对旧问题的新回答，这两者具有同等的价值”
。不同文化传统对同一对象的研究之景况也大为迥异。差异本身就是价值，只有双方文化比较、碰撞，才会产生文化交流的意义。
其次，他需要考察他的研究对象的价值。就初唐诗而言，他发现，学界对初唐诗的研究甚少，日本、欧洲国家对初唐诗的研究都较为薄弱；而且对初唐颇有偏见，这种偏见源于8世纪，至今已经持续了一千多年。“宇文先生作于1977年的这本《初唐诗》，在中国学者之先对初唐诗歌做了整体研究，并且从唐诗产生、发育的自身环境来理解初唐诗特有的成就，这不但迥然不同于前此时期西方学者的学风，而且较中国学者早几年进行了初唐诗演进规律的研求。”
傅璇琮的这段话肯定了宇文所安对初唐诗研究价值的探求，同时也揭示出宇文所安提出问题的角度：从唐诗产生、发育的自身环境考究唐诗生长的情况。
初唐诗歌有何特色？是如何孕育、生长的？对后世有何影响？思路的展开、追寻作为鲜活生命的初唐诗歌形成、发展的路线，宇文所安对初唐诗歌的“来”和“去”都作了细致的梳理。他在南北朝诗歌中发现了初唐诗的生长基因。在那个时候，儒家文学价值观已经不是主流思想了，尤其到了南朝，文学被认为是一种高雅的消遣，是讲究品位、规范、优雅的娱乐活动，宫廷诗大为盛行，形成了诗歌制作的三部式
，初唐诗是在对宫廷诗的继承和对抗中生长起来的。盛唐时期，写京城诗是诗人们进入主流社交圈的主要手段。京城诗与宫廷诗的创作模式是一致的，三部式可以在大量的京城诗中看见。某个时代的诗歌会体现鲜明的时代特色，但“诗歌的代不只是历史的统一体，而且还是一种联系，不能单纯按编年方式来界定”
。从诗歌生长的角度思考其产生的渊源，孕育、生长的土壤和气候，以及与后世诗歌的联系和影响，历史意识贯穿宇文所安对中国文学的研究体现出来的是提问方式和思路的展开方式。
意识决定行为，也决定如何行为，历史意识必然与方法论发生联系。这表现在如何面对某个文化传统的文学史，如何进入文学史研究，如何展开。
(1)“回到诗作本身”。
宇文所安认为对文学史整体的概括会使文学史丧失历史本身的丰富性和生动性，不能理解文学实践的具体变化。“文学史不是‘名家’的历史，文学史必须包括名家，但是文学史最重要的作用，在于理解变化中的文学实践，把当时的文学实践作为理解名家的语境。我们不应对一个长达百年的历史进行大刀阔斧的概括，而应该检视较短的时期、作家群体、不同的区域。这样一来，传统的学术研究，比如说交游考、年谱，就会和文学史写作及理论研究结合起来，从而获得崭新的意义。文学史试图把具体细节和对整体的理解及把握联系在一起，而整体的复杂性总是使简单的概括显得不足。”但是文学史的丰富性是无法穷尽的，名家必然会进入文学史研究的视野，对一个文学时代的概括不可避免。如何解决这个矛盾？紧接着，宇文所安提出了具体的方法：“好的文学史总是回到诗作本身，让我们清楚地看到诗人笔下那些令人讶异的、优美的、大胆的创造。”
“回到诗作本身”，这意味着进入文学史的入口是具体作品，是对具体语境中的具体作品的品味、体验和评价。这里的语境包括两个层面，一是作品产生的语境，它是作品得以生长的条件；二是历史的语境，不同时代的观察者对作品观看的语境，这是作品意义生发、蕴藉的因素。方法是文本的细读。宇文所安的中国文学研究蓬蓬勃勃生长着细读的春色，细读是宇文所安才华最耀目的体现。
例如，在论述王维的诗歌技巧时，宇文所安没有引用历史上任何一位批评家的研究，任何现成的理论概括都被他有意忽略了，他只面对文本，面对王维的诗。宇文所安按照王维生命时间的顺序选用了21首诗作为研究王维诗歌特点的基础，在对每一首具体诗作的逐词、逐句的细读中体验王维的创作心态和诗歌风格的变化情况，辨析王维诗中哪些方面属于盛唐，哪些方面来自对初唐风格的延续，哪些方面纯粹是王维个人天赋的表现。宇文所安在王维的诗作里发现了盛行于初唐的宫廷诗风格以及与宫廷诗风格的对抗，找到了王维诗作简朴的风格特点及其成因，发现了王维诗的三个主题：否定、回归、无意。诗人抛弃了京城社会及其诗歌的复杂性，回归到原始的自然状态，既不展望未来，也不瞩意社交和地位。
事实上，宇文所安所有的对中国古典文学的看法，对中国文学史的研究，都是基于富有情感和生命力的具体作品的细读之上。宇文所安这样解释他细读文本的原因：“做一个研究文学的学者，而不假装做一个哲学家而又不受哲学学科严格规则的制约。无论我对一个文本所作的议论是好是坏，读者至少可以读到文本，引起对文本的注意。”
强调作品，通过具体作品进入文学史，构架文学史，文学史再不是对过去事件的远距离陈述，而是贴近时代，贴近作品，还原作品生长之初的精、气、神，还文学的历史以文学的面貌。
(2)追忆：抵达历史本真。
宏大叙事是历史学家言说历史的固有姿态，他们故意忽略历史发展的偶然事件和一系列非人为的机遇，把历史简化为由必然性驱动的机械运转过程。宇文所安认为这样的历史观抹去了历史的多样性，对自然界来说，也无自由可言(自由是偶然性的表现），历史漂浮着偶然性的断片，它们是人们回忆往事、记忆历史的载体，历史的书写是在文明的集体记忆中撷取材料的。对宇文所安来说，追忆作品解读者对作品的体验、想象和复原，既是抵达历史真实的事件，更是抵达历史本真的方法。
赤壁之战是历史上著名的以少胜多、以弱胜强的战役。战后六百余年，诗人杜牧经过赤壁之战的古战场，写下了著名的《赤壁》：
折戟沉沙铁未销，
自将磨洗认前朝。
东风不与周郎便，
铜雀春深锁二乔。
宇文所安对这首诗的分析是双重追忆。第一重是杜牧在诗中的追忆。宇文所安复原了杜牧的发现过程：在游览古赤壁之战旧址时，杜牧偶然发现了一把折断的铁戟，磨洗之后，认出是当年赤壁之战的遗物。这一被埋没了几个世纪的武器沉浸在对往事的假设中，它在想“假如……”。这种“假如”虽然没有出现，但“可能会是”二乔在铜雀台中慢慢老去，而非铁戟在水底的沙中长满铁锈。第二重是宇文所安的追忆，诗人幻想着铁戟的幻想，他想象着诗人的想象。东风是历史的往事，战争偶遇了它；铁戟是历史的残片，诗人偶遇了它。偶然性建构了一种历史的可能性，抹杀了其他的可能性。如果东风不给周瑜以方便，曹操恐怕就会取胜。在诗中，二乔是欲望对象，幻想着在为曹操报赤壁之仇。作为历史叙事之一种，追忆设计了历史未曾实现的可能性。
断片是历史和现在的联系。就如生锈的铁戟连接了诗人杜牧和赤壁之战，诗作《赤壁》连接了宇文所安、杜牧及东风。宇文所安认为，任何文学作品本就是一个统一体，同时也是植根于超出作品之外的生活中和继往开来的世界里的断片。
断片总是与现实相连，承载了现实历史的大量信息。而追忆，是抵达历史真相的手段。
在《回忆的引诱》一文中，宇文所安分析了李清照为其夫赵德父的《金石录》写的后序，认为“这篇后序本身就是纪念的奉献，其中刻下了她的怀疑，怀疑做这样的事是否值得，怀疑这样做是否达到传诸后世的目的，这是一份遗嘱，其中交织着悲苦和情爱”
。李清照的后序是对她在流浪期间如何努力保存丈夫藏品事件的叙述，但对事件叙述的背后却有一种与文本声音不同的声音在言说，这是李清照心底的声音，它隐伏在文本背后悄悄地表现出李清照隐秘的情绪和对事件价值的判断。宇文所安重新体验了李清照的心路历程，跟随李清照在战乱中颠沛流离，感受她在婚姻中的短暂快乐，流浪中的悲苦、孤独、彷徨、惊吓、无奈和怨恨。她尽可能多地保存丈夫的藏品，但这些藏品在逃难的过程中一点点丢失，留下来的尽是些便于携带的。后来，这些有幸保存下来的藏品不是因为它们本身的学术价值而具有价值，而是作为勾起回忆的纪念物具有价值了，同它们相会，为李氏提供了回忆的机会。李清照只是在叙述事件的过程中偶尔透露出内心的不安和悲苦，宇文所安敏感地捕捉并体验到了她的情绪，抓住偶尔经过的词语，辨析其情感内涵，并在文本分析中复原这种情绪。体验当事人情绪并对往事进行追忆，撇去了文字表面设置的层层障碍，抵达了真实的中心地带。
宇文所安的中国文学史写作始于文学书写，《追忆：中国古典文学中的往事再现》的译者郑学勤说“他把文学史当文学作品来写”，所以他的文学史写作不是事件的时间罗列，而是充满蓬勃生长力的生命气象的再现，然后才是对“史”的建构，用具体作品中的体验还原历史的真实。作为身在海外观看的汉学家，宇文所安的观看必然带有来自西方的距离与隔膜，他的文化背景和思维方式也必然会影响他的阐释，他的中国文学史写作极具个人色彩，这是宇文所安之所短，也是其所长，正是其来自海外的背景和视野给予其中国文学史书写隔阂极其迷人的魅力。面对其别具一格的书写，回到蒋寅先生提出的问题：“在宇文所安之后，如何写唐诗史？”回答这个问题之前，首先要问的是，我们应该用什么样的历史观去观照我们的文学史？把文学史当作社会学史的以往书写方式和把文学史当作名家名作的展览？宇文所安的中国文学史研究和写作，也许可以为我们提供重新进入文学史研究的钥匙。
(本文原载于《当代文坛》2010年第4期)