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先锋小说自诞生之日起就以特立独行、桀骜不驯的风格显示了自己特异的气质。传统小说似乎颠扑不破的种种规范遭遇到了前所未有的反叛。先锋小说以其不可阻挡的气势赋予小说另一种定义，昔日文学“经国之大业，不朽之盛世”
的显贵做派已不再令先锋小说企羡。先锋小说自觉地退到了边缘：文学仅仅是文学，文学不应该也不可能成为“经国”“治世”的精英。这种对文学地位的清醒认识促使人们对文学展开势不可挡的探索。正是在这种日新月异的探索过程中，先锋小说犹如一匹烈马冲将过来，辔头难拢。这就必然产生叙事作品的变异。这种变异在作家对叙事时间的诡谲处理、标新立异的人物观、对语言前所未有的热情以及在小说中叙述者明言自己的作者身份这四个方面表现得尤为突出。
叙事文学本是时间的艺术。无论民间故事还是文人小说，无论浪漫主义作品还是现实主义文学，作者在“文学中艺术地把握了时间关系和空间关系的重要联系”，即“时空体”
。“时空体在文学中有着重大的体裁意义。可以直截了当地说，主题和体裁恰是由时空体决定的；而且在文学中，时空体里的主导因素是时间。”
时间在传统叙事作品中总是力图清新完整。即使偶有变化，作为事件发生的故事时间也总能够从语言叙述的叙述时间中完全复原。赵毅衡把这种非破坏性的时间变形命名为“再时间化”，而把从根本上破坏了故事的延续性和顺序性，无法复原的变形称作“非时间化”。
先锋小说大量非时间化的时间处理，叙事时间因之诡谲多变，故事时间更是千头万绪难成一线。先锋小说的神秘感和怪诞感的产生，很大程度是因为失去了故事时间的可依赖性。迷雾般的时间使先锋小说的叙事变得诡异多端。
多变的时间向度也造成了先锋小说时间描述上的诡异。传统文本线性的情节延伸使故事时间伸手可及，即使所谓“花开两朵，各表一枝”的复线叙述，以及《水浒》《红楼梦》等为代表的网状结构文本，故事时间都能最大限度地复原。先锋小说叙事时间的往返跳跃拓宽了时间跨度。时间在一个点上向过去与未来敞开。先锋小说大量的叙述空白归因于多变的时间向度拓宽了空间。鲁羊的《蚕纸》叙事时间定位于某个夜晚，由这个时间不断向过去辐射，并由此发散出时间诡秘的气息：三百岁却依然风韵犹存是个时间的悖论，“千万不要跟人讲述自己的经历。因为每讲一遍，就会老去三十年无可挽回”。现实世界的时间观与神话世界的时间观在变换的时间向度下杂糅在一起，时间的方向任由小说家调度。对传统小说而言，这种怪异的时间表达令《蚕纸》虚无，无论是故事还是时间。李冯《我作为英雄武松的生活片断》中的时间更为怪异。众所周知打虎英雄武松是宋代的英雄，《我作为英雄武松的生活片断》中武松的行为也没有超出《水浒》的范本。但出现在武松生活里的文学观念、《女友》杂志、闭路电视、戏剧舞台、空调……这些完全属于现代生活背景的内容却给小说带来了荒诞不经的效果。小说家像个高明的调酒师，把古代与现代放进了同一个酒盅。武松这个人物成了叙述时间的发射点，罩住了古今，这个几乎家喻户晓正气凛然的暴力英雄带上了嬉皮士的某些特征。到底哪一个武松更真，叙述时间变异根本无法复原故事时间，也无法对这个问题做出精确的判断。
先锋小说的人物心理变化、意识流动、梦境幻觉描写也会使叙事时间奇诡。这类描写一方面延展了叙事时间，另一方面也造成了故事时间的中断。传统文本也热衷于心理描写，但传统文本的心理描写不足以模糊时间维度。尤其是先锋小说中心理活动的产物与现实世界相毗邻的时刻，还真有“今夕是何夕”的迷惑。孙甘露是擅长描写梦境的作家，其《夜晚的语言》实质不过是“我”的一个梦。然而小说煞有介事的叙事却在“求医”这一件事上循环往复，梦里套梦，把时间延长了二十年，在如此长的梦境里名医“泉”死而复生，子孙三代都对“惠”的眼睛承担责任。故事时间却在叙事的烟幕里迷失了自身，变得如梦如幻。西飏《季节之旅》干脆就用一个独立的时间点来运载意识的流动。无序的意识流动模糊了时间清晰的身影。“季节与日记”“节日”“阅读”……充满意味的小标题中断了叙事时间一以贯之的趋向，这些短章可以像扑克牌一样随意排列。故事时间就像是叙述者故意布下的一个迷阵。“很多年之后我将重读这部年轻时期的小说，就像一个陌生的阅读者。那时我也许无法分辨这些经过回忆的往事的真伪，即使现在，当我再度审视它们时，也已无法分清它们的前后——或者它们从来都不受时序的限制？它们排成一个巨大的圆环在我的四周，从哪一个方向看它们是完全不重要的。”西飏写在小说中的这段话明确地表白了《季节之旅》的时序状况，正是意识的无方向排列使这一作品叛离了传统小说循规蹈矩的时间调度。小说家泼辣大胆的叙事手法突出了文本的先锋意识，先锋小说的异质特征在时间这个古老的块垒里显现。
先锋小说突破了传统小说系统的顺序性的时间观念。对时间前所未有的变异和近乎随心所欲的调度体现着先锋作家们深思熟虑的匠心。无论是有意对时间刻度的强化还是故意的冷淡，时间诡谲的面孔时隐时现，先锋小说也因之神秘莫测起来。
申丹在《叙述学与小说文体学研究》一书中区分了叙述学功能性的人物观与传统批评“心理性”的人物观。她认为“‘功能性’的人物观将人物视为从属于情节或行动的‘行动者’。情节是首要的，人物是次要的，人物的作用仅仅在于推动情节的发展”。“与‘功能性’人物观相对立的是‘心理性’人物观。根据这一人物观，作品中的人物是具有心理可信性或是心理实质(逼真的）的人，而不是‘功能’。”申丹对功能性和心理性的人物观作了一个简要的对比
功能性 心理性
注重×的行为 注重×这一人物
全部意义在于行动 意义超越了行为
自身行为本身引起读者兴趣 行为用于揭示或塑造人物性格
×是推动情节发展的工具 ×是目的
×是情节的副产品 ×的动机是行为导因
×是行为者 ×是有独特个性的人
申丹对叙事作品人物观的梳理无疑非常有见地。这种区分建立在对传统文本分析的基础之上，所以功能性和心理性的人物观不可能涵括一切叙事作品中的人物。先锋小说的人物就既不能用功能性表述也不能以心理性命名。先锋小说的人物对传统的人物观形成了挑战。
毕飞宇的《充满瓷器的时代》一实一虚讲述了两个性爱故事。南帆认为小说表现的是“性爱只是性的角逐，性的欲望并未转换为社会经济或者政治历史的冲动”
。这种对意义的强调使本来就单纯的情节沦落为附从。小说主人公蓝田女人一直没有自己的名字，在性的角逐中她只是“女”性的一个象征，作为与“男”性相对应的存在，名字对她已不重要。她只是小说中的一个意义符码，名字、个性、外貌……属于私人特征的内容，对符码而言纯属多余。因而小说中没有一处对“人”的个性特征进行过描绘，人的个性淹没在“意义”中。“蓝田”大多数时候只是“蓝田女人”的一个限定词，他本身面目模糊，被推到了蓝田女人的背后，是蓝田女人的道具。“马师傅”除了担当性角逐中的一个角色，在小说中他什么也没留下。而阴魂不散震慑诱惑了蓝田女人的另一个“女”性符码展玉蓉，仅仅是作为一个名字出现在蓝田女人的性爱角色里。“塑造典型环境中的典型形象”这一金科玉律在先锋小说中不知不觉地被置换、消解。刁斗的《捕蝉》干脆就用符号代替人物。“W”是本文的线索人物，是她送单放机使“窃听”成为可能，是她揭开“窃听”的秘密，也是她淋漓尽致的想象导致了“窃听”这个动作的结束。“窃听”是小说展开的关键，通过“窃听”，连环套式的性爱故事才得以展开。但是“W”作为小说中唯一有明确标志的人物，与其他人物一样只是“窃听”动作的执行者，性爱角色的扮演者，动作进行的一致性宣示了人物丧失标志的可能成为现实，可以用任何一个字母置换、任何一个人物替代而丝毫不触动情节的发展、意义的展现。人物既不是活鲜鲜的个体，也不是推动情节发展必不可少的动力。行为本身不足以引起读者足够的兴趣，而超越行为之外的意义却能勾起读者解读的欲望。人物只是动作行为的发出者与承受者，他们的在场只是符号。作为鲜明的活生生的典型化的个人，他们无一在场，成为小说世界的他者，作者和读者之间的陌生人。
吕新的《被画匠法隆先生无意中绘在墙上的罗顺纹究竟是个什么人？》，从标题看我们对罗顺纹毫无了解，小说也没有明确回答标题的质疑，反而更令人起疑。罗顺纹被画匠偶尔当作素材绘在墙上却丧失了魂魄。含义不清的形象只有作为叙述对象的读者才能找到阅读的兴味。王小波向来以冷静的叙事著称。在他充满嘲谑的叙述声音里，人物外形及其夸张的行为同样含有象征与暗示的符号信息。“暴力可以征服性却不能征服艺术”的《2015》，“王二”和“我”充任了艺术符码的寓所，“小舅妈”“警察”“有关部门”则寓指暴力。艺术、性与暴力的交锋在符号的荫蔽下有声有色地交织。丧失个性的人物形象却一片荒凉。但作为符码，“王二”“我”以及“小舅妈”都充满着隐喻的力量。
先锋小说中的人物对符码的体认可以用一句话来描述：“我没有自己的名字”，它是余华一篇小说的标题。在这篇小说中人物同样可以区分为两种相对的符号：强势符号与弱势符号。二者的对立和地位的转换在符码的掩护下悄悄进行，小说家对情节不屑一顾，但对符码蕴含的所指情有独钟。
符码化人物体现了先锋小说家对塑造典型形象的冷漠，消解了由人物推动情节变化的叙事模式。先锋小说在设置人物方面的变革呈现出与传统小说疏离的状态，使传统小说的人物理念无法进入先锋一脉。
自此，小说的人物观可以如下表所述：
领回家的一个弃儿
先锋小说既不关心情节，也不在意人物。传统叙述文本声势浩大的“造人”运动和“讲故事”癖好在先锋小说登场之日就开始消隐。先锋小说迷恋的是语言，语言才是叙述的中心。小说中涉及的事件只是语言运动的副产品，人物则是语言恩赐的产物。南帆对先锋小说语言的逻各斯地位做过这样的描述：“先锋作家对于沉溺在语言方阵之中的生存方式保持了特殊的兴趣，语言时常是小说之中另一个或隐或显的主人公，这个类型的故事曾经在先锋小说之中持续不断地盘旋，并且最终达成一种奇怪的自我环绕：语言既是叙事，又是被叙述。”
语言确立中心地位，君临文本，推动了小说传统叙事理念的变异。语言向来又被作为工具，语言的边缘角色定位即使在极力强调语言要规范及充盈诗性的口号中也未能改变它的从属地位。对语言的美化总是作为装饰屈从于情节或人物语言创设的意境。语言描绘人物，语言讲述故事，语言不为自身的存在而存在，语言不是叙述的目的。先锋小说却不然，语言指涉自身，摇身一变成为文学的中心。主题可以淡化，情节缺乏完整，人物失去血色，意境只是语言玩弄的障眼法，唯有语言，意气风发的语言成了文学大殿真正的颐指气使者。
“我在此叙述，并非我乐意重提往事，只为你的到来。”须兰的《少年英雄史》开篇第一句话就奠定了语言的中心地位：你听到的只是我的叙述，是语言本身。以后的叙述证明了她的这句话：扑朔迷离的英雄往事不过是“我”叙述的结果，是语言魔方旋转的产物。西飏的《季节之旅》中语言有了创世造人的功能。语言的作品“秋”从小说世界走进了现实生活，并与“我”相遇，要求他的往事，和创造他的“我”争夺同一个恋人。而“我”除了顺从他的意志还得满足他的种种要求。语言能量的发射颇惊世骇俗。东西的《商品》在A部分故意贬谪语言：“这种时刻，我会和所有的写手一样重视工具——汉字。爱情和汉字现在成为我的原料和工具散落在我的面前，如遍体倒伏的禾草，等待我去整编收割。”语言似乎谦恭地甘居为工具。但B部分一旦展开，语言就褪去了假惺惺的谦卑之态，毫不犹豫地显露出自己的主子地位。姑娘薇冬被语言俘获，语言的产品——各种充满色情意味的故事、传闻诱惑了薇冬。走下火车时薇冬与“我”已经是夫妻，还有了一个孩子，尽管对各自的故事还很陌生。“为了搜集这些乱七八糟的故事，我专门请教了一个寡妇。寡妇用她委婉动听的讲述引诱了我，今天我又用这些故事勾引薇冬。”“我”笃信语言无所不能。小说C部分“评论或广告”对作品进行了各种各样的阐释，阐释的直接效果就是使语言至高无上的统领地位再一次被确认。
先锋小说中语言时时处处展现威力。蓝田女人(毕飞宇《充满瓷器的时代》）身不由己地掉入语言的陷阱，在他人的性爱故事中扮演他人。述平的《一张白纸可以画最新最美的图画》中一个故事有了八种版本，还可以无限延续下去。简单的故事略带游戏的情调滑入语言的迷宫。正如陈晓明所说：“开放的文本在另一重意义上表现文本向着语词的差异系统开放，本文卷入能指词的自由播散活动。在叙述过程中，有意识地扩大本文出场词的范围，把写作的有意识的选择出场词的作为，转变为本文无意识的语词在差异链索中的连锁反应。”
这种连锁反应令故事永无止境地生发，直到故事焦头烂额。故事被如此循环往复地强调，消磨了故事的锐气，情节因之在文本中也无足轻重了。故事成了语言戏谑的对象。永无最后定局的故事在开放的语言格局里失去了主体地位，语言再一次确证了作为主宰者的权力。苏童的《烧伤》更是直接揭示了语言的威势：有一个人被诗歌烧伤，被诗歌烧伤的人成了最后的诗人。
语言强悍的制约力有时会像魔咒一样令人丧失独立意识和自主能力。格非的《谜语》本身就是一则谜语，谜语构筑的空间控制读者的解读意向，读者被谜语牵制。而在小说中设计的谜语“猜猜看，天上飞的三只脚的东西是什么？”更是控制了叙述者“我”。“我”从来就没有想到要积极反抗一下谜语划定的怪圈，而是沿着谜语指示的方向成为一个被动的行为者。小说中语言处处置谜，用谜语制造空白，也靠谜语以空白的方式填补空白，暗示谜底。“我”没有挣脱谜语的魔咒。语言使我一直处于迷糊状态，“我”虽然是“我”的动作的发出者，但掌握不了动作的方向，“我”的行为被语言预先设定。同样被语言控制的还有李冯笔下的武松(《我作为英雄武松的生活片断》）。武松的生活在生活之前就已在小说《水浒》、民间传说中预设。这些以语言形式出现的武松生活范本就像计算机的程序般精确无误，武松不用思考只需行动，按照语言规定的动作表演自己。武松本人屡次想反抗语言对自己未来命运做出的安排，但又总是一次次被抛入语言的窠臼中，除了遵循语言规定的程式重复语言的设想，武松别无他法。没有语言铁的意志似的预言，武松将不再存在。被语言剥夺了行为自主权的武松，内心深处一片荒凉。李冯的小说框架沿袭了《水浒》的模式，事件也囿于《水浒》，但英雄武松的形象已发生了异变。原因仍然是语言的对话——《我作为英雄武松的生活片断》与《水浒》的对话。兹维坦·托多罗夫对这种方式的对话做出过肯定性的描述
第三个鉴别语言内部不同“语域”的范畴取决于是否参照在前文中出现的话语。我们可以把这两种话语叫作单联的和多联的：前者(也只能作为一种极限来考虑）从不涉及已出现过的“讲话方式”，后者以不同的明确程度提及这一点。
传统文学史对上述第二种写作手法表示怀疑。它所允许的唯一形式是嘲笑或贬低以前的作品，即滑稽模仿，如果在后一部作品中提到前文时没有批评的语气，那么就全被文史专家指责为“抄袭”。这些人的严重错误在于把模仿的文章看成是可以被模仿的文章代替的。他们忘记了两种作品之间不是简单的对等关系，而是十分复杂多样的关系，更忘记了一部作品利用另一部作品而做文章在任何情况下都是不应抹杀的。多联的话语的词汇引起两个方向的思考，忽视其中任何一个都是对作品的误解。
兹维坦·托多罗夫在后来的举例论证中又指出这种情况“不是抄袭，而是对话”。《我作为英雄武松的生活片断》正是多联的话语，与《水浒》的话语产生交流。这种语言对话欲求变异了武松形象，武松沦落为语言对话冲动下的一个符号。
“本文是阅读的，而不是解释的。本文是语言的场所，而不是展示一个完整的世界。”
先锋小说对语言的膜拜成就了语言的逻各斯梦想，叙事作品不再是单纯的“叙事”。“作家表达。他不传送。”
语言不再是小说世界的附属物，为载道、言义、造人、说事而铺陈自身。语言就是先锋小说的至尊。
罗兰·巴特认为：“我们的社会通常千方百计小心翼翼地将叙事作品语境的编码掩盖起来。譬如，为即将开始的叙事作品制造一个自然情景作为起因，或者说将叙事作品‘非开幕式化’，试图以此使作品显得真实自然，这类叙述手法多得不计其数：书信体小说、所谓发现的手稿、遇见过叙述者的作者、故事先于片头出现的电影。”
先锋小说偏偏反其道而行之，故意暴露叙述作品语境的编码，提醒读者这一切不过是小说家运筹帷幄的结果，真实只是小说作品中的一个幻影，是人为的结果。自觉的叙述者在小说中的声音是暴露叙事编码的关键。自觉的叙述者(Self-conscious Narrator)“又译‘自我意识的叙述者’，‘即对自己的作者身份有明确意识的叙述者’(布斯《距离与视点》）。阿伯拉姆斯说：‘这种叙述者表现出他意识到自己是在设计一部虚构的艺术作品，并且向读者透露各类有关疑难的秘密。……’”(《文学术语汇编》
陈晓明认为叙述人出现在文本中是文学的萎缩，是创作向写作的退化。
笔者认为这恰恰是小说对传统文本虚伪的“真实”感的一种反叛，是文学艺术的进步，叙事成为小说的主角。先锋小说的叙事实验为读者打开了小说的另一扇窗。
自觉的叙述者在小说中的出现回归了小说的本来质地：小说只是小说，是说出来叙出来的。这就比力图抹去说或叙的痕迹的传统文本更诚实，毕竟前者没有劝人相信所叙之事是真的，而传统的文本总是力图令读者把假象当真。文学永远不可能等同于现实。
韩东的《反标》中自觉的叙述者在最后才亮相，他不仅道出了前面的故事是他叙述的事件，还将叙事的规则向读者敞开。他的真诚与其说败坏了读者的胃口，不如说是在提醒读者不要太当真，同时还给读者一个暗示：自觉的叙述者的存在不仅合理而且必要，小说可以这样写。西飏的《季节之旅》表现得更为大胆，自觉的叙述者不仅出现而且详细描写了自己构造小说的思路轨迹。小说家老老实实的叙事其实是对传统叙事规范的挑战，自觉的叙述者对自己作者身份的清醒认识，与对自己叙述出来的人物“秋”走进现实生活的认同，是一个悖论，解决这个悖论的答案就在于叙事。任何人包括自觉的叙述者都明白“秋”是创造出来的一个人物，在现实生活中不可能存在，但叙事能使“秋”进入现实生活，就同孙悟空走进千家万户一样真实可信。东西的《商品》表现得更为彻底，标题本身就是自觉的叙述者对叙述作品的态度。小说分为A、B、C三部分,A部分宣称文字和爱情是产生小说的工具和原料;B部分则是佐证，“我”用文字和爱情制作出来的一个作品或者产品;C部分的各种阐释是小说的评论部分，也可看作是“产品”的广告。自觉的叙述者严谨的逻辑在小说中表现得淋漓尽致，他的声音干预着读者的阅读和接受力。小说不过是小说家玩弄技巧制造出来的“作品”或“产品”，把小说内容等同于现实是荒诞的，小说只是叙事。
有趣的是朱文的《因为孤独》中自觉的叙事者一方面声称他所叙述的故事来源于当事人的信件，似乎前面所叙述的骇人听闻的故事是真实可信的(“我”的女朋友甚至还把来信销毁)。“我”对孤独的恐惧使“我”把故事复述出来(这就切合了罗兰·巴特自信的言说）。但自觉的叙述者强烈的作者意识使他最后还是明确地告诉读者，他所叙述的一切不过是博尔赫斯式的想象。“谨以这篇小说纪念业已逝去的大师，豪尔赫·路易斯·博尔赫斯。”与故事毫无干涉的对博尔赫斯的怀念，标志着自觉的叙述者的作者身份。“《捕蝉》写完了，我得给《作家》寄去。”(刁斗《捕蝉》）“你想听一部少年英雄史吗？我能给你一面铜镜，你会看见我离去的背影。”(须兰《少年英雄史》）“对一个梦见自己做梦的人，我无力再写下别的什么了。”(孙甘露《夜晚的语言》）自觉的叙述者不断地在作品中确证自己的作者身份，破坏了读者对小说真实感的幻觉。
对作者身份最为敏感的要算叶兆言的《关于厕所》了，自觉的叙述者在小说中毫无顾忌地表明自己的写作观念：
我一直想写一篇关于厕所的小说，当我开始打算成为一名小说家的时候，有一个叫高晓声的小说家，谆谆教导我说，要写小说，首先要从自己感受最深的问题着手。小说家不能无病呻吟，小说家必须有感而发。他在新时期的两篇代表作最有说服力，一篇是《李顺大造屋》，一篇是《漏斗户主》。前一篇说的是农民怎样千辛万苦在造房子，后一篇是农民如何如何的吃不饱。高晓声太熟悉农民，他归纳出农民的两个最迫切的问题，就是吃和住。高晓声的这两篇小说的轰动效应一向让我眼红。
这段从几个方面讲述与小说内容无关的文字，完全可以删去，它唯一的作用就是表明叙述者“我”是本文的作者，后面更是大篇幅地从自觉的叙述者立场大谈特谈关于厕所的奇闻逸事，把自己收罗的“关于厕所”的资料一股脑儿地堆积在文中，把故事挤成可怜兮兮的四小块，自觉的叙述者的声音以量上绝对的优势压倒了故事。这种明显的作者身份的暴露在传统小说中是绝对不允许的，自觉的叙述者正是传统小说竭力要掩盖、要抹去的痕迹。“幻觉强烈性”的愿望要求小说抹去一切技巧、程式方面有损现实感的因素，更不用提自觉的叙述者对作者身份的自我暴露了。
先锋小说的叙事实验对传统文本的冲击不亚于一场革命，先锋小说以桀骜不驯的姿态实现了对传统小说的异变。先锋小说求新、求异、求变通发展的精神以及它对叙事艺术的探索会给后来者提供有益的经验，开启新的思路。现在先锋小说的沉寂并不标志着这次叙事革命的失败，文学的未来依然会给先锋小说一片栖息之地。
(本文原载于《文学评论》2002年青年学者专号春季卷)