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将简·奥斯丁的再现艺术与莎士比亚的相提并论，这是一种最为奇特，却并非不准确的类比。之所以最为奇特，是因为她总是小心翼翼，避免越界，在这一方面就像本·琼森一样经典，而莎士比亚却是突破了一切极限。奥斯丁的幽默，她的那种反讽修辞，并不特别符合莎士比亚的风格，但她在再现方面的精准却是莎士比亚式的。恰如莎士比亚，奥斯丁呈现给我们的人物，不论主要的还是次要的，均符合各自独特的说话和存在模式，彼此之间又迥然有异。她的女主人公们有着坚定的自我，每个人都被塑造成鲜明的个体，这也显示了奥斯丁的写作潜能，即她创造无穷多样性的潜力。让我们再回到那个奇特的比喻。奥斯丁的作品极为刻意地描写有限的社会阶层，而这一局限似乎构成了一种自相矛盾的心智场所，在其中孕育了如此丰饶的人性。反讽是多数奥斯丁评论家都关注的东西。反讽在她的作品里似乎不仅仅是种转义，而且是语言的条件，不过却很难用反讽来解释她常常表现出来的那种道德和精神力量的效果，不论她有多么含蓄或间接。
伊恩·瓦特在他那部永远有用的《小说的兴起》中，将奥斯丁描绘成范妮·伯内的直接继承人，说她继承了那种结合塞缪尔·理查逊和亨利·菲尔丁两种对立模式而产生的高难度艺术。因此，奥斯丁和伯内一样，被人们认为是在追随写出《查尔斯·格兰迪森爵士》的理查逊，“对日常生活进行仔细而准确的呈现”，同时又仿效菲尔丁，“对叙述内容采取更为超然的态度，并从一种喜剧性的客观视角进行评价”。瓦特又更进了一步，指出奥斯丁讲故事的方式是菲尔丁“自白式作者”的一种谨慎的变体，不过她的反讽并置显得不是出自“干预式作者”之手，“而是出自某种令人敬畏、非人格化的精神，这种精神具有社会和心理理解力”。
然而，瓦特知道，奥斯丁其实是理查逊的女儿，而非菲尔丁的女儿，正如她是乔治·艾略特和亨利·詹姆斯的前辈，而非狄更斯和萨克雷的前辈一样。理查逊令人惊奇地将英国新教情感转化成克拉丽莎·哈娄的形象，而奥斯丁本质上是对这种做法的讽刺性修正。她自己的道德和精神关注点融合在女主人公保持个人操守这一至关重要的需要之中，这一需要太过迫切，竟促使她们陷入生活错误之中，而那些错误又是生活所必需的（我使用的是尼采式的表达法）。在这一点上，她们追随的也是她们的悲剧先驱，那个高贵庄重却又犯下大错的克拉丽莎·哈娄。
理查逊的《克拉丽莎》可能仍然是英语写成的最长的小说。这部作品在我看来仍然是最伟大的小说，不论奥斯丁、狄更斯、乔治·艾略特、亨利·詹姆斯和乔伊斯的成就有多大。奥斯丁的伊丽莎白·班内特和爱玛·伍德豪斯，艾略特的多萝西娅·布鲁克和格温多琳·哈勒斯，詹姆斯的伊莎贝尔·阿彻尔和米莉·锡尔——虽然她们均是克拉丽莎·哈娄的直系后代，却难比其崇高。大卫·科波菲尔和利奥波德·布卢姆具有克拉丽莎的操守；的确，乔伊斯笔下的布卢姆可能是所有文学作品中对一个人最为完整的再现。但他们都属于这个世俗化的时代；克拉丽莎·哈娄则恰好位于从新教宗教通向纯粹世俗化圣徒的那道门槛之上。
C.S.刘易斯解读弥尔顿的方法，让人觉得这个具有最激烈新教徒性情的人是个正统的英国国教徒。而他解读简·奥斯丁的方法也似乎是通过聆听她对《新约全书》的附和。刘易斯相当直白地将奥斯丁称作塞缪尔·约翰逊博士的女儿，后者是最伟大的评论家和严苛的基督教道德主义者：
我感到……很肯定，她是约翰逊博士的女儿：她继承了他的常识，他的道德观，甚至他的大部分风格。
创作《拉瑟勒斯》和《漫谈者》时的约翰逊是最汁浓味足的约翰逊，具有经典反讽作家的特点，但我们读约翰逊并不是为了他的反讽，也不是为了他对虚构自我的戏剧性再现。我们读他的作品，和我们读《旧约全书》中的《传道书》是一样的；他写的是智慧文学。毋庸置疑，简·奥斯丁是一位智慧的作家，但我们并不会将《傲慢与偏见》当作《传道书》来读。奥斯丁的宗教思想无疑非常深邃，而塞缪尔·理查逊的则比较粗浅，但《爱玛》和《克拉丽莎》即便是新教小说，也一点都没有体现出宗教色彩。对克拉丽莎·哈娄的塑造最新颖之处，就在于对其死亡过程的缓慢描述中透露出的激烈紧张。这一死亡过程占用了理查逊这部巨著最后三分之一的篇幅，通过清教仪式来赞美她的意志所具有的超自然力量。而这正是理查逊崇高的关注所在：新教意志的自助典范。《克拉丽莎》中悲剧性的东西在《傲慢与偏见》和《爱玛》中变成了严肃喜剧或道德喜剧，在《曼斯菲尔德庄园》和《劝导》中则走向了喜剧的另一面。
重读《傲慢与偏见》会给人这样一种感觉：普鲁斯特式的芭蕾舞曲优雅地萦绕着小说的中心情节，即伊丽莎白和达西对彼此真实品质的不断延缓但也是不断深入的了解。“恰当的骄傲”是他们学会在彼此身上发现的东西；此处“恰当”一词几乎不需要进行定义，但使两人彼此产生好感的那种骄傲究竟为何物？让我们看看达西第一次失败的求婚那出色的一幕吧：
刚想到这里，突然听到门铃响，她以为是菲茨威廉上校来了，心头不由得为之一振，因为在这之前，他有天夜晚来过一次，这次可能是特地来问候她。但她立即便打消了这个念头，使她万分惊讶的是，进来的竟是达西先生，她的情绪又顿时低落下来。达西匆匆忙忙地立即问她身体好了没有，说他所以来这里，就是希望听到她康复的好消息。伊丽莎白冷漠而不失礼貌地回答了他。达西坐了一会儿，然后站起身来，在屋里踱来踱去。伊丽莎白感到奇怪，但是没有做声。沉默了几分钟后，达西带着激动的神情走到她跟前，说道：
“我克制来克制去，实在撑不住了。这样下去可不行。我的感情再也压抑不住了。请允许我告诉你，我多么敬慕你，多么爱你。”
伊丽莎白惊讶得简直无法形容。她瞪着眼，红着脸，满腹狐疑，闷声不响。达西见到此情景，以为她在怂恿他讲下去，便立即倾诉了目前和以往对她的一片深情。他说得十分动听，但是除了爱慕之情以外，还要详尽表明其他种种情感……而且吐露起傲慢之情来，绝不比倾诉柔情蜜意来得逊色。他觉得伊丽莎白出身低微，他自己是降格以求，而这家庭方面的障碍，又使得理智与心愿总是两相矛盾。他说得如此激动，似乎由于他在屈尊俯就的缘故，却未必能使他的求婚受到欢迎。
伊丽莎白尽管打心眼里厌恶他，但是能受到这样一个人的爱慕，她又不能不觉得是一种恭维。虽说她的决心不曾有过片刻的动摇，但她知道这会给对方带来痛苦，因此开头还有些过意不去。然而他后来的话激起了她的怨恨，她的怜悯之情完全化作了愤怒。不过她还是尽量保持镇定，准备等他把话说完，再耐着性子回答他。达西临了向她表明，他爱她爱得太强烈了，尽管一再克制，还是觉得克制不住；并且表示说，希望她能接受他的求婚。伊丽莎白不难看出，他说这些话的时候，自以为肯定会得到个满意的答复。他虽然嘴里说自己又担忧又焦急，脸上却流露出一副稳操胜券的神气。这种情态只会惹对方更加恼怒，因此，等他一讲完，伊丽莎白便红着脸说道：
“在这种情况下，按照常规，人家向你表白了深情厚意，你不管能不能给以同样的报答，都应该表示一下自己的感激之情。有点感激之情，这也是很自然的，我要是真觉得感激的话，现在也会向你表示谢意的。可惜我不能这么做——我从不企望博得你的青睐，再说你这种青睐也表露得极为勉强。很抱歉，我会给别人带来痛苦。不过那完全是无意造成的，而且我希望很快就会过去。你告诉我，你以前有种种顾虑，一直未能向我表明你的好感，现在经过这番解释之后，你很容易就能克制住这种好感。”
达西先生这时正倚着壁炉架，两眼直瞪瞪地盯着她，好像听了她这番话，心里又惊奇又气愤。他气得脸色铁青，整个神态处处显现了内心的烦扰不安。他竭力装出镇定自若的样子，不等到自以为装像了就不开口。这番沉默使伊丽莎白感到可怕。最后，达西以强作镇定的口气说道：
“我真荣幸，竟然得到这样的回答！也许我可以请教一下，我怎么会遭到如此无礼的拒绝？不过这也无关紧要。”
斯图亚特·M.塔夫认为，达西和伊丽莎白都被对方所改变，改变得是如此彻底，以至于他们的“幸福是通过一个很早便开始、很晚才结束的受辱过程才最终获得的”。这里所说的受辱，就是骄傲受到打击。塔夫的学识和洞察力令人印象深刻，但我更倾向于认为伊丽莎白和达西并没有怎么改变，他们只是发现他们相互弥补了对方身上并非完全不合理的骄傲。两人逐渐意识到，他们的意志是天然的同盟，因为他们对于意志并无分歧。什么意志？他们的意志，也是奥斯丁的，既非生存意志，亦非权力意志。他们只是希望能在自己看重之处得到尊重，而且两人均承受不起根本性错误，而这就解释了第一次求婚那一幕所展现的焦虑之情和喜剧效果。达西到底为何会滔滔不绝地谈论自己的骄傲，甚至到了“激烈地”表达他对伊丽莎白“出身低微”（这是奥斯丁严厉的说法）的看法这样不同寻常的地步？
作为读者，我们已经知道伊丽莎白并不比任何人低微，不论那人是谁。实际上，在小说接近尾声时，我感到（虽然几乎所有的奥斯丁评论家，无疑还有奥斯丁本人，都不同意我的看法）达西也比不上她，尽管他和蔼可亲，保持着适度的自傲。我并不是想由此说明伊丽莎白比达西更为清晰地体现了奥斯丁式的价值理念；这一点奥斯丁已经表达得非常清楚明白，她的评论家们也进一步发展了她的反讽性看法，即伊丽莎白体现了她的世界中的评判标准。伊丽莎白的意志还具有一种超验力量，使她能够超越于她的世界之上。这有点类似于克拉丽莎·哈娄对其社会的超越，对拉弗雷斯的超越，乃至对她身上任何非自尊意志的东西的超越，这种自尊意志对所遇到的任何其他傲慢意志做出精确评估。
我认为拉尔夫·沃尔多·爱默生（他也是我心目中的圣人）错了。他否定奥斯丁，将其视作社会惯例和社会反讽的“呆板的”维护者，一个无法对灵魂摆脱社会传统束缚进行赞颂的作家。奥斯丁的终极反讽在于伊丽莎白的内在世界是如此自由，以至于传统对她发挥了无法对我们发挥的理想功能：解放了她的意志，却并未窒息她张扬的个性。不过，即便是莱昂内尔·特里林
也应该已使我们感到厌烦。特里林是奥斯丁道德的最著名的颂扬者，他针对爱默生的批评，通过将《傲慢与偏见》解读为“作为风格的道德”的胜利来为奥斯丁进行辩护。如果说爱默生想在伊丽莎白·班内特身上看到更多的玛格丽特·富勒
的品质（多么可怕的念头！），那么特里林则是想忘掉爱默生式的补偿法则，即没有什么东西可以白白获取：
伊丽莎白·班内特和达西的关系是真实、热烈的，但这种关系表达为一种风格上的冲突与和解：一种正式的修辞，传统的、宗教性的修辞，必须找到某种方法来包容女性的活泼，而女性的活泼反过来也必须认可严苛的男性句法包含的原则性很强的要求。这部小说强烈的道德训诫在于这样的事实，即风格的结合并没有对这对恋人中的任何一个造成伤害。
我想说，这话对，也不对。对，因为这对恋人的意志均按相似的对立统一方式运转；不对，因为伊丽莎白的意志更为激烈，因而不可避免地随着她向妻子身份的衰退而变得暗淡，即便达西很可能是那个社会所能为她提供的最好的男人。她的骄傲带着顽皮，甚至有点堂吉诃德的味道。不可思议的是，她既是她父亲的女儿，也是塞缪尔·理查逊的女儿。她的机智是属于班内特先生一类的，精致而机巧，但她的意志，以及她对自己意志感到的骄傲，却又使我们回到克拉丽莎的清教徒式的激情。那种激情使自我保有给予他人尊重的权力，而且只有在给予他人尊重之时，才接受他人的尊重。
约翰·洛克反对意志的人格化：人可以是自由的，但意志不可以，因为意志只能从外部受到约束。一个人睡着时，如果有人将他移至另一个房间并锁上门，他在那里见到了一个想见的朋友，即便如此，他也不能说他拥有见到想见之人的自由。不过洛克暗示，联想的过程的确像是意志受到内在约束似的。按照洛克的说法，联想是推理的一种盲目替代，但仍处于推理过程之内，不过也浸透着自觉情感。头脑通过联想，被不由自主地从一个念头带至另一个念头，充满了偶然性。每个念头出现，随之带着一堆不必要的猜测，就像一间屋子里的住户，而念头本身其实更希望能够独处。根据这种观点，联想正是意志最需要防御的东西。
《曼斯菲尔德庄园》中的范妮·普莱斯和洛克所言的这种受到联想威胁的意志，都可被认为衍生自英国新教精神对意志自主性的强调。范妮是影响弗吉尼亚·伍尔夫《一间自己的房间》的又一先驱。莱昂内尔·特里林这样敏锐地形容她：“显而易见的道德高尚，且自主自觉的道德高尚”，因此几乎不可能讨人喜欢，尽管特里林（和奥斯丁一样）非常喜欢范妮。C.S.刘易斯虽是正统的道德主义者，却也认为范妮平淡无味：“她很明显是微不足道的，奥斯丁为了平衡这一点，实际上只能把她写成头脑坚毅，除此之外别无他物；既没有激情，亦没有勇气、智慧和谋略。”我要说的则是，除了新教意志外，别无他物。这种意志抗拒联想的力量，维护自身的持续性、自身真实的激情以及自身的独处许可。特里林将这些特点世俗化表述为“原则的许可”，并视《曼斯菲尔德庄园》为这样一部小说，它“在原则中发现了通向自我完整性（即平静）的那条小径”。这种说法很感人，但文学中的世俗化总是一种失败的转义，因为神圣和世俗之间的区别并不真的是文学性的差异，而是社会或政治性的差异。《曼斯菲尔德庄园》的新教色彩并不弱于《失乐园》，即便奥斯丁作为作家，和约翰·弥尔顿各成一派。
和洛克式意志一样，范妮·普莱斯努力抗拒偶然性，努力抗拒联想对生活的填充。从实际角度看，那些联想并不真诚，不是因为它们的任意随机性，而是因为它们是不相关的，因为凡是不属于意志自身的东西，均与意志无关。如果范妮本人是种反讽，那么这一反讽也是奥斯丁对自身的一个寓言：她也在努力抗拒着各种影响，不论这些影响是来自他人的，还是文学性的；是来自她的家庭圈子的，还是来自范妮·伯内、菲尔丁和理查逊这个文学圈子的。斯图亚特·塔夫敏锐地指出：“《曼斯菲尔德庄园》是这样的一部小说，在其中许多人物都忙着试图对他人的头脑和生活产生影响，经常是通过竞争或争取控制权的斗争这样的方式。”范妮就像一个意志，只是挣扎着要做自己，她最终成为曼斯菲尔德庄园的精神核心，正是因为她从未试图操控他人的意志。这是新教意志的训诫，不论是洛克或奥斯丁，还是理查逊或乔治·艾略特，均提出了这样的训诫：拒绝攫取权力操控他人意志的做法打开了内观之眼。我们也在华兹华斯和罗斯金
身上寻找这样的训诫，但奥斯丁更为微妙地（尽管不如他们那样庄严崇高）提供了这种训诫。范妮是奥斯丁最真实的替身。她非常清楚曼斯菲尔德当下的样子和应当成为的样子，这也意味着她非常清楚托马斯·贝特伦爵士当下的样子或者应当成为的样子。她的眼光必然是道德性的，但也的确可以称作是精神性的，甚或是美学性的。
也许这就是范妮为何不仅得到救赎，而且还能救赎他人的原因。作为最安静、最平凡的幻象大师，她也一直是最坚定的一个：她献身于曼斯菲尔德庄园的未来，曼斯菲尔德庄园代表的是她心目中的秩序理念。简·奥斯丁可能不是处于盛期的雪莱式浪漫主义作家，但范妮·普莱斯与华兹华斯有着密切的联系，因此《曼斯菲尔德庄园》与《远足》是同时代的作品，这并非偶然。华兹华斯式的延续性，将往昔生动带入当下的那种力量，正是范妮以纯粹意志带入曼斯菲尔德庄园的革新计划。这一计划与其说是奥古斯都式的，不如说是浪漫主义式的，因此范妮的意志开始渐变成对于想象的华兹华斯式描述。范妮被放逐到朴茨茅斯的经历对她而言痛苦异常，这并非由于社会差异方面的原因，而是与安宁相关。所谓安宁，就是华兹华斯认为离群索居带来的那种安宁，或者弗吉尼亚·伍尔夫认为一间自己的房间可以带来的那种安宁：
她的这个家竟然是这个样子！她原想用这个家把曼斯菲尔德从自己的头脑中挤出去，求助于这个家使自己想到埃德蒙表哥的时候感情能得到克制。相反，她现在念念不忘的是曼斯菲尔德，是曼斯菲尔德她所爱的每一个人，是它那幸福的气氛。这里的一切都与那里迥然不同。她看到这里与那里完全相反的事事物物，无时无刻不想起那里的风雅、礼貌、条理、和谐，尤其是那里的和平与安静。
对于范妮这样单薄的躯体、怯生怕人的性情来说，在不停的喧闹中生活是巨大的痛苦，即使给这里加上些风雅与和谐，也弥补不了这种痛苦。这种痛苦是最大的痛苦。在曼斯菲尔德从来没有听到过争抢什么东西，没有听到过大喊大叫，没有听到过什么人突然大发雷霆，没有听到过什么人胡蹦乱跳。一切都在秩序井然地进行着，人人都有自己适当的身份，每个人的意见都受到尊重。如果在哪件事情上缺乏温柔体贴，那必然是代之以健全的见识和良好的教养。至于诺利斯姨妈有时带来的小小的刺激，与她现在这个家的不停吵闹相比，那只是短暂而微不足道的，犹若滴水与大海之比。在这里人人都在吵闹，个个都是大喊大叫（也许她妈妈是个例外，她说起话来声音单调、绵软，像贝特伦夫人。只是她的声音出于生活的折磨已有几分烦躁不安）。凡是要什么东西都是大声呼叫，仆人们回话解释时也是从厨房里往外喊。各扇门都在不停地砰砰响，楼梯上总有人上上下下，做什么事情都要带点摔打声，没有一个人规规矩矩地坐着，没有一个人讲话别人会听。
根据一周的印象，范妮把两个家庭做了个对比。她想借用约翰逊博士关于结婚和独身的著名论断来评论这两个家庭。她心想，虽然在曼斯菲尔德庄园会有一些痛苦，但在朴茨茅斯却没有任何快乐。
此处对约翰逊博士格言的引用虽极为机智，却不含讽刺。奥斯丁其实是想肯定约翰逊在《漫谈者》第4期中针对菲尔丁和斯摩莱特势不可挡的现实主义（虽然他只是暗示了他们的流行）而发出的强力警告，不论她的表述多么含蓄：
但是，如果范例的力量是如此巨大，会粗暴地攫取记忆，并且产生几乎不受意志干涉的后果，那就要小心了。当选择不受约束时，只有最好的范例才应被展示出来；那些可能会产生强烈影响的范例，不应是会产生有害或不确定后果的东西。
范妮·普莱斯的确喜欢约翰逊式的美学，不论是在生活中，还是在文学中。她可能比简·奥斯丁更要如此。朴茨茅斯属于斯摩莱特的再现方式，属于《蓝登传》的世界。范妮设法用意志力回到曼斯菲尔德庄园，让曼斯菲尔德庄园恢复本真，这其实也是在设法用意志力修复其创造者的世界，即作为简·奥斯丁幻象的《曼斯菲尔德庄园》。
1815年，沃尔特·司各特爵士在评论《爱玛》时，相当奇怪地将简·奥斯丁与佛兰德斯画派
绘画大师相提并论，可能是因为她对人物的刻画非常精准的缘故。奇怪之处在于，司各特并没有看到奥斯丁是多么纯正的英国人，不过他可能是采用苏格兰人的视角进行评估。我是美国评论家，对我而言，《爱玛》是英语小说中最英国化的一部，而且无疑是最好的英语小说之一。该书比《傲慢与偏见》更算得上是奥斯丁的杰作，是其充满活力的艺术的最高成就。她对自己小说最不准确的预言就是关于《爱玛》的。她说她认为该书的女主人公“除了我自己，没人会喜欢”。
别的许多方面姑且不论，单就爱玛而言，便是极其讨人喜欢的，因为她是如此不同寻常地富有想象力，尽管她的想象力在别人看来常常是危险的和遭到误导的，她自己最后也看到了这一点。在关于存在的刻度尺上，爱玛构成了那些有关崇高的古老问题的答案：更多？同等？或是更少？正如她之前的克拉丽莎·哈娄和之后乔治·艾略特和亨利·詹姆斯笔下最坚强的女主人公们，爱玛·伍德豪斯拥有英勇的意志，而且就像她们一样，她敢于将意志等同于想象力。从社会角度考虑，这一认同是灾难性的，因为新教意志具有对其他自我划分三六九等的趋向，而这种等级划分最终可能会变成个人的幻觉效应。G.阿莫尔·克莱格说得不错：“社会在《爱玛》中不是一个梯子。它是一个归咎之网，将感情和行为联系起来。”不过爱玛本人在性情上是扩张主义者，而非简约主义者。她过于热烈且随心所欲地追根溯源，乃至超出了该网的承受能力，而且她在醒悟之前，时有可能破坏他人拥有的社会联系和为他人建立的社会联系，那些联系原本会在感情和行为间维持某种稳定性。
阿莫尔·克雷格又补充道：“《爱玛》并没有为其女主人公进行辩护，也没有嘲笑她。”这一评论很有用。小说对她报以出人意料的爱意（而非充满爱意的反讽）。爱玛·伍德豪斯是简·奥斯丁的至爱，因为她的错误本质上都与想象有关，产生自意志对想象自主权的热烈渴望。光彩夺目的简·费尔法克斯很容易得到人们的爱慕。但我并不同意韦恩·布斯
的观点，他将简置于爱玛之上，虽然我很佩服他的表述所显示的微妙平衡：
简在许多方面都胜过爱玛，除了缺少使爱玛成为该书女主人公的那种好运。就品位和能力而言，不论是头脑的还是心灵的，她都比爱玛更为出色。
品位、能力、头脑和心灵是令人敬畏的四重组合；想象力和意志结合在一起，则是更令人敬畏的二重组合，而且很明显会将它们的能量引向错误和不幸。简·费尔法克斯肯定要比爱玛·伍德豪斯更和蔼可亲，却无趣得多。设定用来让我们着迷的人是爱玛，而且她也的确让我们着迷。奥斯丁写的不是像《失乐园》那样的关于意志的悲剧，而是一部关于意志的伟大喜剧，她的女主人公必须成为意志全部潜力的化身，不论意志暂时会被如何错用。过于随心所欲无疑是爱玛的力量之一，她的性情也的确有点自视过高。当奥斯丁说这些“确实是爱玛境况的真正危害”时，我们如作者所希望的那样，并不会对“危害”一词过于当真，也真的是不怎么当真。
我们能够解释爱玛·伍德豪斯所具有的那些使她能与乔治·艾略特笔下的格温多琳·哈勒斯和詹姆斯笔下的伊莎贝尔·阿彻尔相媲美的品质吗？她所处的纯喜剧性语境似乎构成了她的世界；很明显她并非所有时代的承继者。奥斯丁的高超技巧使我们相信，对于现在已变得非常亲切的爱玛来说，和奈特利先生结婚是再合适不过的选择了。抑或，我们真的这么认为么？天才的詹姆斯曾暗示，奥斯蒙德那“完美的头脑”的确是囚禁伊莎贝尔精神的牢狱，不过也根本没有什么人真正适合做她的丈夫，因为杜歇和戈德伍德都不完全是和她真正般配的人。假定我们不接受奥斯丁的提示，那么我们是否会觉得，尽管奈特利先生仁慈睿智，却也对爱玛构成某种桎梏呢？
我怀疑，体现新教意志的女主人公，从理查逊的克拉丽莎·哈娄到弗吉尼亚·伍尔夫的克拉丽莎·达洛卫，她们永远都找不到合适的结婚对象，因为意志不会结婚。这一困境的寓意或者悲剧性反讽在克拉丽莎身上最为明显，因为如若不是拉弗雷斯道德卑劣的话，他强大的意志和出众的身心其实本应使他成为克拉丽莎真正的丈夫（这一点他非常清楚）。他的死前惊呼（“以此赎罪！”）于事无补，只是帮助建立了英美小说的一个悠久传统，即代表坚强意志的女主人公注定要遭受显性的灾难，或者幸福地嫁给像奈特利先生或《米德尔马契》中的威尔·拉迪斯拉夫那样虽然善良但却乏味的男人。当乔治·艾略特被迫让格温多琳·哈勒斯无可救药地爱上最一本正经的丹尼尔·德隆达时，我们深为叹息，不得不屈从于虚构故事的武断性所带来的悲哀。拉弗雷斯，还是丹尼尔·德隆达？我自己所认识的活泼的女子当中，并没有哪个会不选择前者的，哪怕不是当丈夫！
《爱玛》充满了重大的喜剧性顿悟，我最喜欢的一次是在第3卷第11章。当时爱玛从哈丽特那里得知，奈特利先生成了哈丽特的意中人：
哈丽特摆完了证据之后，便请亲爱的伍德豪斯小姐说说，她是否有充分根据抱有希望。
“要不是因为你，”她说，“我起初还真不敢往这上面想。你叫我仔细观察他，看他的态度行事——我就这么办了。可现在我似乎觉得，我也许配得上他，他要是真看中了我，那也不会是什么很奇怪的事。”
爱玛听了这番话，心里好不酸楚，真是满腹酸楚，费了很大劲儿才这样答道：
“哈丽特，我只想冒昧地说一句：奈特利先生要是不喜欢哪个女人，就绝不会虚情假意，让她觉得他有意于她。”
哈丽特听到这句可心的话，似乎真要对她的朋友顶礼膜拜了。恰在这时，传来了伍德豪斯先生的脚步声，爱玛这才幸免了目睹那如痴如狂的神态，不然的话，那对她真是可怕的惩罚。伍德豪斯先生穿过门厅走来，哈丽特太激动了，不便跟他见面。“我平静不下来——会吓着伍德豪斯先生的——我还是走开吧。”于是，她的朋友爽爽快快地一说好，她就从另一扇门出去了——她刚走掉，爱玛的情绪就不由自主地发泄出来了：“哦，天哪！我要是从没见过她有多好啊！”
白天余下的时间，以及晚上的时间，还不够她用来思考的。过去的几个小时里，一切都来得那么突然，使她慌慌张张不知所措。每时每刻都带来了新的惊异，而每一次又使她感到屈辱。怎么来理解这一切呀！怎么来理解她自欺欺人、自作自受的行径啊！她自己没有理智，盲目行事，铸成的大错啊！她要么一动不动地坐着，要么走来走去，在自己房里踱步，在灌木丛中徘徊——无论在哪里，无论坐还是走，她都觉得自己太软弱无力。她受了别人的欺骗，真是太没有脸面了。她还自己欺骗了自己，更是羞愧难当。她真是不幸，很可能还会发现：这一天只是不幸的开始。
这部分强烈的美学愉悦产生自爱玛不由自主的哀叹“哦，天哪！我要是从没见过她有多好啊！”和“她要么一动不动地坐着，要么走来走去，在自己房里踱步，在灌木丛中徘徊——无论在哪里，无论坐还是走，她都觉得自己太软弱无力”这一细腻的喜剧笔触之间的对比。再没有什么能比“在灌木丛中徘徊”和“无论坐还是走”更好地体现意志所遭受的深重屈辱了。爱玛总是富于想象，现在却被迫忍受屈辱，不得不和那些因相信错觉而导致幻灭、陷入困境的人一样，采取那样的姿势，在那样的地方徘徊。简·奥斯丁似乎很认同爱玛，因此她很聪明地把这一反讽性逆转时刻描写成暂时的炼狱受罚，而非地狱般的彻底崩溃。
“劝导”一词来自拉丁语，意思是“劝告”或“力劝”，用来建议是否应当实施某一特定行为。该词的词根含有“甜蜜”或“愉快”之意，因此是否实施某行为就具有一种味觉含义，而非道德判断的意思。简·奥斯丁选择该词作为她最后一部完整小说的标题。作为书名，该词使人联想起《理智与情感》或《傲慢与偏见》，而不是《爱玛》或《曼斯菲尔德庄园》。作者给我们的不是一个人的姓名或一处房屋和产业的名字，而是一个抽象概念，而且是单独的一个。这个书名主要是指女主人公安妮·埃利奥特在十九岁时接受教母拉塞尔夫人的劝告，没有嫁给年轻的海军军官弗莱德里克·温特沃斯上尉。这证明是个非常糟糕的建议，而且八年之后，安妮和温特沃斯上尉对之做出了补救。正如奥斯丁所有的反讽喜剧一样，女主人公最终有个幸福的结局。然而，每次重读这部完美的小说，我都感到很悲伤。
这似乎并非只是我个人的奇特感觉；当我询问朋友和学生们的阅读体验时，他们也时常提起一种与《劝导》联系在一起的悲伤之感，甚至超过了《曼斯菲尔德庄园》。安妮·埃利奥特文静但善辩，是一个独立自主的人物，绝非孤苦伶仃，她的自我意识也从不动摇。我们读完该书所感到的悲伤并非她的悲伤，触动我们的是小说的忧郁氛围。这一氛围充实了小说向我们展现其非凡美学特性的方法，我把这种方法称作这部小说的正典性说服力。
《劝导》在小说中的地位，就如同安妮·埃利奥特在小说人物中的地位——一个强大而又遭到抑制的先驱者。这部小说和这个人物都不够有趣或活泼；《傲慢与偏见》中的伊丽莎白·班内特和《爱玛》中的爱玛·伍德豪斯都有着一种安妮·埃利奥特乍看之下并不具有的神韵。奥斯丁曾说安妮“对我而言几乎是太好了”，她可能指的就是这个意思。安妮对我们来说可能太过含蓄，但对温特沃斯而言并非如此，因为他对她有着某种神秘的理解力。朱丽叶·麦克马斯特注意到“安妮·埃利奥特和温特沃斯上尉之间有种不断进行的婉转交流。他们虽说很少交谈，彼此却能立刻明白对方言语的全部含义，比当时同他们说话的人理解得还要透彻”。
《劝导》中的这种交流依赖于深“情”（affection），奥斯丁认为此词高于“爱”（love）。在奥斯丁的作品中，男女之间的“情”是种更为深刻、绵长的感情。我认为，安妮·埃利奥特虽然抑郁克制，却一定是奥斯丁本人最喜爱的人物，这样说并不为过，因为她将自己的天赋慷慨地赋予了安妮。亨利·詹姆斯坚持认为，小说家必须是一种感受力（sensibility），这种感受力绝对不会疏漏任何东西。根据这一检测标准（很明显这是一个很苛刻的标准），在英语作家中只有奥斯丁、乔治·艾略特和詹姆斯本人，可以和司汤达、福楼拜和托尔斯泰一起，进入人数有限的伟人祠。安妮·埃利奥特可能是所有散文体虚构作品中唯一一个不会疏漏任何东西的人物，不过她并没有成为小说家的危险。我所见过的关于安妮·埃利奥特最精准的评价来自斯图亚特·塔夫：
没人听见安妮，没人看见她，但她却是始终处于中心位置的人物。正是通过她的耳朵、眼睛和思维，我们才关注发生的事情。如果说没人意识到她的存在，她却清楚地意识到他人的存在，而且在他们依然浑浑噩噩之时，她已感知到他们身上正在发生着什么。……她能读懂温特沃斯的头脑，在后果使他醒悟之前，她就已经意识到他正为他人和自己造成的麻烦。
这样一个典范人物所具有的美学危险性是显而易见的：小说家如何能使这样的一个人物具有说服力？乔伊斯《尤利西斯》中的博蒂就极具说服力，因为他是如此完整的一个人，体现了乔伊斯最宏大的创作意图。奥斯丁的反讽模式并不适合再现完整性：我们并不会陪着她的人物去往卧室、厨房和厕所。奥斯丁在《理智与情感》中戏仿的东西，在《劝导》中则被抬升为颂扬的典范：某种孤立内敛的特定情感所具有的崇高性。安妮·埃利奥特算不上奥斯丁作品中唯一一个善解人意的人物。她的独特之处在于她对他人和自身所具有的那种几乎是超自然的敏锐感觉，而这正是奥斯丁作为小说家最出众的特点。安妮·埃利奥特对奥斯丁的作品而言，就和《皆大欢喜》中的罗瑟琳对于莎士比亚作品的意义是一样的：她是这样的一个人物，她几乎达到了只有小说家或剧作家才能拥有的视角掌控能力。人物原本不能拥有这种能力，因为那样一来所有的戏剧性特质均将从小说或剧作中丧失殆尽。C.L.巴伯曾强调过这一局限性，他的话令人难忘：
剧作家试图一次向我们展示一件事物，并且在展示时做到充分真实；因此他的人物趋向极致，不论是喜剧性的，还是严肃性的，均是如此；没有哪个人物，甚至罗瑟琳也没有处在这样的一个位置，能够综览整部戏剧，做到完全平衡，因为若真是那样的话，剧作就不再具有戏剧性了。
我喜欢将巴伯的观点转向反面：罗瑟琳和安妮·埃利奥特是几近完全平衡的角色，几乎能够综览整部戏剧和整部小说，甚至比哈姆莱特或福斯塔夫，或者伊丽莎白·班内特，或者《曼斯菲尔德庄园》中的范妮·普莱斯还要如此。她们的平衡性并不能完全避免视角化，但罗瑟琳的机智和安妮的敏感都是均衡协调的，既不过分张扬，也不过分被动，因而使她们能够比我们更多地享有她们的作者所拥有的平衡性。
奥斯丁从未丧失过戏剧张力；直到小说结束之前，温特沃斯重新对安妮产生的关注令她焦虑不安，我们也同样陷入这种焦虑之中。但是，我们依赖安妮，就像我们应当依赖罗瑟琳一样；评论家们如果对罗瑟琳多些信心，相信她对剧中其他每个角色和对她自己的反应，就会像他们看到雅各的虚荣一样清楚地看到试金石的酸臭。安妮·埃利奥特的反应具有同样动人的权威性；我们必须重视她的话，而小说中除了温特沃斯，其他人物均对她的话置若罔闻。
斯图亚特·塔夫的观点和巴伯的一样准确，即便被推向反面也是如此；奥斯丁的反讽非常莎士比亚化。甚至连读者最初也必然犯下轻视安妮·埃利奥特的错误。伊丽莎白·班内特或罗瑟琳的机智要比安妮·埃利奥特精准的感觉更容易为人所领会。安妮性格的秘密为奥斯丁式的反讽加入了一些华兹华斯式的希望延迟感。莎士比亚具有一种无与伦比的能力，他为我们塑造出这样的人物，不论是主要的还是次要的，均能在她或他各自独立的言语模式中保持完全一致，而彼此又截然不同。奥斯丁也具有这样的能力。在奥斯丁的女主人公当中，安妮·埃利奥特是最后一个我想我们必须称作新教意志的人物，但在她的身上，意志受到了其后裔，即浪漫主义感应想象力（正如我们所见，华兹华斯是这种想象力的预言者）的修正，可能变得更加完美了。或许这也有助于安妮成为如此复杂、如此敏感的一个人物。
简·奥斯丁早先的以伊丽莎白·班内特为典范的女主人公们展现了新教意志。她们是塞缪尔·理查逊的克拉丽莎·哈娄的直系后代，塞缪尔·约翰逊博士作为道德权威的影响时刻清晰可辨。马克思主义批评不可避免地将新教意志视为一种商业事务，即便是该意志的文学再现也遭此待遇，而且谈论被简·奥斯丁排除在外的社会经济现实已然成为风尚，例如谈论西印度群岛的奴隶制，那是她作品中多数人物所享有的经济保障的根基。但是，所有完美的文学著作都是建立在排除的基础上的，而且没人论证过，加深对文化和帝国主义之间关系的认识会对学习阅读《曼斯菲尔德庄园》有任何裨益。《劝导》在结尾处赞颂了英国海军，而温特沃斯在英国海军中身居高位。毫无疑问，出海时下令鞭打船员维持军纪的温特沃斯，肯定不如在陆地上温柔地与安妮·埃利奥特谈情说爱的温特沃斯令人愉快。但是我要再一次强调，奥斯丁的伟大艺术建立在排除的基础上，英国海上力量的肮脏现实与《劝导》之间的相关性，并不比西印度群岛奴役与《曼斯菲尔德庄园》之间的相关性更大。不过，奥斯丁对新教意志的实际和世俗后果有着极为强烈的兴趣，而这在我看来是一个关键因素，可以帮助我们评价她小说中的女主人公们。
奥斯丁所具有的莎士比亚式的内在性在安妮·埃利奥特身上达到顶点。这种内在性修正了克拉丽莎·哈娄那世俗化的新教式殉难（即她在被拉弗雷斯奸污后的缓慢死亡）所体现出的道德强度。促使克拉丽莎放弃生存意志的，正是她试图维护存在完整性的意志，这种意志比生存意志更为强烈。如果屈从于悔悟了的拉弗雷斯，嫁给他，将会危及她存在的实质，即提升她那遭到侵犯的意志。克拉丽莎身上的悲剧性被奥斯丁转化成为反讽喜剧，但意志维护自我的冲动并未在此转变过程中有太大改变。《劝导》强调的重点放置在有意识的彼此尊重之上，男女主人公均看重对方的价值。很明显，对于财富、财产和社会地位等的外在考量在这里仍是关键因素，但对于常识、亲切度、文化、机敏和感情的内在考虑也一样至关重要。在某种意义上（这样说让我很痛苦，因为我是一个狂热的爱默生主义者），拉尔夫·沃尔多·爱默生先于今天的评论家们对奥斯丁做出了马克思主义式批评，因为他指责奥斯丁是一个纯粹的英国国教徒，说她不允许自己的女主人公摆脱社会传统，实现灵魂的真正自由。但这其实是误解了简·奥斯丁。奥斯丁认为传统的功能就是要解放意志，即便传统具有抑制个性的趋势，而缺少了个性，意志也就微不足道了。
奥斯丁主要的几个女主人公——伊丽莎白、爱玛、范妮和安妮——都拥有内在自由，乃至她们的个性无法被压制。奥斯丁作为小说家的艺术不是去过分担心这一内在自由的社会经济起源，尽管在《曼斯菲尔德庄园》和《劝导》中，她的焦虑程度的确有所上升。在奥斯丁的作品中，反讽成为创造的工具，而约翰逊博士将创造定义为诗歌的本质。有这样一种关于内在自由的概念，它的核心在于拒绝接受尊重，除非这种尊重来自自己所尊重之人。这种概念属于最高程度的反讽。奥斯丁作品中最具喜剧性的场景肯定就是伊丽莎白拒绝达西的第一次求婚了。在这一场景中，对意志和尊重之间对立统一关系的反讽几乎到了肆无忌惮的地步。这一高雅喜剧在《爱玛》中得以继续，在《曼斯菲尔德庄园》中则稍有收敛，然后到了《劝导》，就变成了其他的东西，这是毫无疑问的，不过却难以名状。此时奥斯丁已经变成一位非常自觉的大师，她似乎已经改变了意志的本质，就好像意志也能够被说服，成为某种更珍贵、更无私的自我行为。
没有人曾提出过，简·奥斯丁在《劝导》中已经成为一个鼎盛时期的浪漫主义作家；她最喜欢的诗人仍是威廉·柯珀，而非华兹华斯，她最喜欢的散文作家则一直是约翰逊博士。然而，她对想象力和“浪漫爱情”的极度不信任虽然充斥着早期的小说，在《劝导》中却不复存在。安妮和温特沃斯历经八年的无望分离仍然保持着对彼此的爱情，而且两人都富有想象力，能够想象出最终的成功和解。这是浪漫故事的素材，而非讽刺小说的素材。《劝导》中的反讽常常辛辣尖锐，但它们几乎从未针对过安妮·埃利奥特，而且也只是偶尔用在温特沃斯上尉的身上。奥斯丁不对主人公施以自己的招牌式反讽，而《劝导》充斥着某种之前闻所未闻的悲伤之感，这两者之间的关系深奥费解。安妮虽然对自己有信心，却常常陷入焦虑之中，尽管从不允许自己表露出来。她担忧自己可能错失良缘，度过没有意义的一生，那样的生活虽然超越了性失意，却也的确包含了性失意。我只记得一位评论家强调过奥斯丁强烈暗示的东西。她是澳大利亚人安·莫兰。她说“安妮……是一个富有激情的女人。她的心违背她的意志，坚持要求获得满足”。既然安妮八年前拒绝给予温特沃斯尊重，她就感到必须压抑自己的意志，因此成了首位将意志和想象力对立起来的奥斯丁女主人公。
虽然奥斯丁表面上维持着与贵族时代的联系，但她作为作家的真实性促使她在《劝导》中朝向蓬勃发展的民主时代迈进了许多——我们过去将民主时代称作浪漫主义。在安妮·埃利奥特的心智中并没有内在冲突，奥斯丁也没有；但她的心智却有着自我分裂带来的悲哀感，记忆站在了想象力的一边，一起对抗意志。安妮和温特沃斯所具有的那种几近华兹华斯式的记忆力量引起了吉恩·鲁厄夫的关注。既然奥斯丁不过是偶然成为小说家的，那么我们可能会问，她为何要选择将《劝导》建立在一种相互缅怀的基础之上。毕竟，比起安妮，遭到拒绝的温特沃斯并不那么乐意重燃旧情，然而记忆和想象的融合最终也战胜了他的意志。这是否是简·奥斯丁本人意志的一种松懈？既然在《劝导》之后所写的那部没有完成的《桑迪顿》中，她又回复到了早期模式上去，那么安妮·埃利奥特的故事或许是小说家的一次偏离或者放纵。华兹华斯和《劝导》之间的相似性虽说有限，却真实无误。浪漫主义盛期的英国小说，不论是拜伦式的《简·爱》和《呼啸山庄》，还是华兹华斯式的《亚当·比德》，都显然是后来发展的结果。奥斯丁女主人公的精神气质在《劝导》中并没有改变，但她肯定是一个更难捉摸的人，带着一种因感知生活之局限而产生的新的悲伤气息。《劝导》有时给人带来的这种优雅的哀婉情绪，或许与简·奥斯丁自己糟糕的健康状况有关，是她对自己英年早逝的一种暗示。
斯图亚特·塔夫把华兹华斯和奥斯丁进行过比较，敏锐地指出两人都是“婚姻诗人”，两人都具有“一种责任感，这种责任感被这样的一些人所理解和深刻感知，他们看到他们自己生命的完整和安宁与他人联系在一起，而且并不仅仅从社会秩序的角度来看待所有人的生命”。苏珊·摩根扩展了塔夫的见解，指出奥斯丁的《爱玛》和华兹华斯的伟大诗篇《不朽颂》之间的特殊联系。个人意识的成长是两部作品共同的主题。个人意识的成长对华兹华斯而言包含得与失，但对奥斯丁而言则只有得。爱玛的自我意识的确有所发展，她经历了一种类似华兹华斯式的转变，从几近唯我论式的愉悦转向同情他人而产生的更为复杂的愉悦。安妮·埃利奥特则一开始就比爱玛成熟得多，她的自我意识几乎不需要再有什么成长。她为拒绝了温特沃斯而悔恨不已，这使她免受希望的伤害，而我们知道希望的破坏力正是华兹华斯早年作品令人恐惧的强调重点，尤其是在可怜的玛格丽特的故事里。相反，《劝导》中存在一种情感联合体，奥斯丁用她惯常的高超技巧如此表述：
安妮·埃利奥特所经历的这一切具有何等的说服力啊！至少她对自己早期热恋时的意愿，和她对未来充满愉快的信念，具有相当的说服力，而那种急迫的干预和这种信念是截然相反的，简直是对神灵的亵渎，是对人类追求信念的侮辱。年轻时，她被迫谨小慎微；长大了，她却变得非常豁达——人为之花结出自然之果！
此处，学会浪漫完全是回顾性的；安妮已不再认为自己能够学会浪漫。的确，温特沃斯回来了，时隔八年仍然含有怨愤，认为安妮对他的吸引力已经永远不再存在。使他成为一名出色的海军指挥官的那些品质，即决断力和自信心，正是他指责安妮缺乏的东西。奥斯丁以一种几乎是过分小心谨慎的写作技巧追溯了他逐渐放弃这种看法的过程。他被记忆的力量所控制，并且发现，他以为她因怯懦无为而抛弃了他，其实是他误会了。他需要经历一个自我劝导的过程，与此同时安妮在等待着，甚至不知道她在等待，也不知道能有东西重新燃起她的希望，这真是一个美丽的反讽。这一过程的喜剧感带有隐隐的悲哀，因为读者也在等待，思索着偶然性在此事件中到底起到了多大的作用。
虽然苏格拉底前的古希腊哲学家和弗洛伊德都认为不存在偶然事件，但奥斯丁并不这么想。她也认为，性格即命运，但是命运一旦运转起来，在奥斯丁的世界（这个由多种因素决定的社会语境）中，就倾向于回避性格。我重读《劝导》时虽然记得它有个大团圆结局，但当温特沃斯和安妮不由自主地绕开彼此时，我仍然感到很焦虑。直到安妮读到温特沃斯给她的那封相当痛苦的信之前，读者还不能完全相信两人会有一个令人满意的会面：
“我无法再默默地听下去了。我必须使用我正可利用的这种方式向你说明：你刺伤了我的心，我既痛苦又企盼。请坦白地告诉我吧，为时未晚，趁那种珍贵的感情还没有永久地消失的时候。我再次向你表白对你的爱情。八年前几乎被你全然粉碎的心，现在比以往任何时候都要殷切地思慕着你。不要说男人比女人更容易忘情，不要认为男人的爱情不会是深挚不移的。除了你，我谁也没有爱过。尽管我曾经表现出懦弱、不公，并为此悔恨不已，但决不是一个朝三暮四的人。是你才把我吸引到巴斯来的，因为我一心想着你，一切为了你，所以才来到巴斯。难道你还没有看出来吗？难道你还不能理解我内心的这一渴望吗？我甚至连这十天的时间都等不及了。如果说，我已觉察出你的真实感情，那么，我想你也一定洞悉了我的心灵。我几乎写不下去了，听到的这一切简直使我难以控制自己的感情。尽管你说得很轻，但是即使你的声音和别人的声音混在一起，我还是可以辨别出来的。说得太好了，你说得真好！你确实对我们两个做出了公正的评价。你是确信男人的心里能够产生真正的、永恒的爱情的，相信这种爱情是一种最强烈的、始终不渝的感情……
“虽然还无法卜知自己的命运和前途，但我必须走了。我将尽快回到这里来，和你们在一起。那时和你说上一句话，对你瞧上一眼，就可使我决定今晚是否跨进你父亲的家门，或者永不登门了。”
我无法想象在《傲慢与偏见》，甚或在《爱玛》或《曼斯菲尔德庄园》中出现这样的一封信。感觉敏锐的读者可能几乎从小说一开始就意识到安妮是多么地富有激情，然而直到此刻并没有任何暗示，证明温特沃斯也具有同样的激情。他的这封信虽然符合一位海军指挥官的特点，文笔却很糟糕，并不完全符合奥斯丁的风格，然而它却因此更加令人印象深刻。我们开始意识到，如果说我们此刻之前一直对他还抱有信心的话，那不过是因为安妮对他的爱激发了我们的兴趣。奥斯丁很聪明，她拒绝将温特沃斯本人描写得足够有趣。然而该书的部分效果就在于说服读者相信自己的洞察力和自我说服能力；安妮·埃利奥特对读者而言几乎有点太好了，她在奥斯丁本人眼里也是如此，但是专心的读者有信心按照安妮应当被感知的样子去感知她。这部最为含蓄的小说中最为含蓄的因素，就是促使读者开动自己的记忆力，去适应安妮因太过坚忍而无法直接表达出来的持久而强烈的渴望之情。
这种渴望之情萦绕着整部小说，影响着安妮和我们自己的感觉。我们对安妮存在感的感知开始等同于我们自己对失去之爱的感觉，不论这有多么不现实或者理想化。重新补救八年前损毁的感情是不大可能的，本会与奥斯丁这部最为“现实主义”的小说显得不协调，但她却很小心地避免了这一点。和作者一样，读者开始愿意希望安妮得到她仍然希望自己得到的东西。安·莫兰观察入微，她说奥斯丁“在安妮对自己最不满意的时候，对她最为满意”。读者被奥斯丁所说服，渐渐地安妮也开始有了信心，和读者变得合拍，愿意更为充分地表达自己的渴望。
约翰逊博士在《漫谈者》第29期中有一篇文章，题为《过早考虑不幸的愚蠢性》，他在其中提醒各种焦虑期待的危害，不论是充满忧惧的，还是充满希望的：
因为恐惧和希望的对象仍不确定，所以我们不应当信任一个甚于另一个，它们同样都是靠不住的；因为希望会放大快乐，恐惧会加重灾难。众所周知，没有人找到过与其期待相称的快乐，那种期待曾激起了他的欲望，鼓舞了他的追求；也没有人在现实中发现过和自己想象中一般可怕的人生灾祸。
这是约翰逊发表的一系列见解中的一份，这些见解针对的是想象力过剩的危险。他的学生奥斯丁一定读过其中的一些。如果按照那位大评论家的建议，将这类再现排斥在外，那么华兹华斯根本就写不出东西，而奥斯丁也不可能写出《劝导》。然而这是她写的一部非常奇特的作品。她是掌握我们所知的西方小说中最高级排除艺术的大师。简·奥斯丁所写的任何一部小说都可以被称作完美的省略，任何可能打乱她那充满反讽但也是幸福的结局的东西都被省略掉了。《劝导》是她四部经典小说中最不受欢迎的一部，因为它是最奇怪的一部。然而，在我们接近民主时代（她同时代的华兹华斯做了如此多的事情，以在文学中展开这一时代）终结之时，她所有的作品都变得越来越奇怪。虽然她泰然身处贵族时代的最后边界线上，但她和华兹华斯拥有着一种共同的艺术，这种艺术依赖于衰落中的新教意志和一种新近变得活跃的感同身受的想象力之间的分裂，而记忆则被赋予了弥合这一分裂的任务。如果我在本书中的观点有一点正确的话，奥斯丁将能挺过我们即将面对的糟糕时日，因为奇特的独创性和独特的幻象是我们永恒的需要，而在正慵懒地朝我们走来的神权时代中，只有文学能够满足这种需要。