十二

在说出另一个观众的名字以前，我们先花点时间，回顾一下前面谈到过的有关埃斯库罗斯悲剧本质中存在矛盾和不协调的印象。让我们想一想，我们自己面对这种悲剧的 合唱队 和 悲剧主角 时是何等诧异，我们无法将它们两者与我们的习惯、与传统看法协调起来。直到后来，我们重新发现那种双重性，它是希腊悲剧的起源和本质，是 阿波罗精神和狄俄尼索斯精神 这两种互相交织在一起的艺术冲动的表现。

剔除悲剧中原始的、万能的狄俄尼索斯因素，在非狄俄尼索斯艺术、习俗和世界观的基础上重新建立悲剧，这就是现在清清楚楚显现在我们眼前的欧里庇得斯的意向。

欧里庇得斯本人在晚年曾在一部神话剧里向他的同时代人特别提出了这种意向的价值和意义的问题。难道容许狄俄尼索斯因素存在吗？难道不该把它从希腊土地上铲除吗？诗人对我们说，要是做得到，当然该铲除；但是狄俄尼索斯神太强大了，诸如《酒神的伴侣》中的彭透斯 这样聪明至极的对手都出人意料地被他的魔力所迷，然后鬼迷心窍地陷入厄运。卡德摩斯和忒瑞西阿斯 这两位老人的论断似乎也是年迈诗人的论断：哪怕是最聪明的个人，他的思考也不能推翻那些古老的民间传说，不能推翻对狄俄尼索斯经久不衰的尊敬，所以，至少向这类神奇的力量表示外交式审慎的兴趣，倒不失为合宜的做法，即使这样，这位神灵仍有可能对这种毫无热情的参与感到不快，最终把外交家（比如这里所说的卡德摩斯）变成一条龙。跟我们说这番话的是这样一位诗人，他和狄俄尼索斯英勇对抗了一生，到头来却对对手倍加颂扬，以自杀结束自己的生涯，就像一个头昏目眩的人仅仅为了摆脱可怕的、无法忍受的眩晕，从高塔上跳下一样。这部悲剧是针对他的意向是否可行提出的抗议；啊，这意向已经付诸实施！奇迹发生了，当诗人要收回他的倾向时，他的倾向胜利了。狄俄尼索斯被赶下了舞台，而且是被借欧里庇得斯之口说话的魔力赶下台的。在某种意义上，欧里庇得斯也只是一具面具。借他之口说话的神不是狄俄尼索斯，不是阿波罗，而是完全新生的魔鬼，名叫 苏格拉底 。产生了新的对立——狄俄尼索斯精神和苏格拉底精神的对立，希腊悲剧艺术作品因这一对立而灭亡。不管欧里庇得斯怎样改悔，要以此安慰我们，他无法挽回败局了，雄伟壮丽的庙宇已经化为一片废墟。破坏者呼天号地也好，承认那是最美的庙宇也好，对我们又有何益？哪怕一切艺术时代的法官把欧里庇得斯变成一条龙，以示惩罚，这点可怜的补偿能使谁满意呢？

现在，我们来考察一下欧里庇得斯借以反对并战胜埃斯库罗斯悲剧的 苏格拉底 倾向。

我们现在要问，欧里庇得斯只以非狄俄尼索斯精神作为建立悲剧的基础这一意图如能得到最理想的贯彻，会得到什么结果呢？如果诞生戏剧的母腹不是音乐，不是狄俄尼索斯神秘朦胧之境，那么它还会有什么形式？只能是 戏剧化的史诗 罢了，在这阿波罗的艺术领域， 悲剧 效果自然无法达到。这里的问题不在于被描述的事件的内容。我甚至要断言，倘若戏剧如是发展，歌德在他所构想的《瑙西卡》 里也不可能把第五幕中牧歌式人物的自杀描写得那么悲怆动人。因为史诗的阿波罗力量如此强大，能凭借对表象及通过表象得到解脱所感到的快乐，使最可怖的事物在我们的眼前着魔变化。戏剧化史诗的诗人和史诗吟诵者一样，不能和他的形象完全融化为一体。他始终是个不动声色的、从远处观看 面前 各种形象的观者。这种戏剧化史诗的演员从根本上说依然是行吟诗人，他的一切表演都带有内在梦幻的色彩，因而他从来不是一个完全的演员。

如果问欧里庇得斯戏剧与阿波罗戏剧的这种理想关系如何，那么我们可以比之于较后期的行吟诗人和古代严肃的行吟诗人的关系。前者在柏拉图《伊安篇》里这样描述自己的性情：“我说到悲伤的事，就两眼泪汪汪；我说到恐怖可怕的事，就毛骨悚然心惊肉跳。”这里我们已经看不到一点对表象的史诗般的迷恋，看不到一点真正的演员所具有的不动声色的冷静，真正的演员在全神贯注于演剧时，完全成为表象和对表象的喜悦。欧里庇得斯是心惊肉跳、毛骨悚然的演员。他作为苏格拉底式思想家制订计划，作为热情奔放的演员执行计划。无论制订计划还是执行计划，他都不是纯粹的艺术家。所以欧里庇得斯的戏剧总是冷和热的混合体，既能让人冻得发僵，又能让人热得发烧。所以他不可能达到史诗的阿波罗效果，而另一方面又尽可能地摆脱了狄俄尼索斯因素。因此，为了使戏剧产生效果，他现在需要新的刺激手段，它们既不可能存在于阿波罗艺术冲动中，又不可能存在于狄俄尼索斯艺术冲动中。这些新的刺激手段是取代阿波罗直观的冷静悖理的 思想 和取代狄俄尼索斯狂喜的炽热的 情绪 ，而且是极度真实地模仿的，绝非虚无缥缈的思想和情感。

我们已经看到，欧里庇得斯把戏剧只是建立在阿波罗基础上的努力根本没有成功，相反，他的非狄俄尼索斯倾向陷入了一种自然主义的、非艺术的迷途。这样，我们就可以考察 审美的苏格拉底主义 的实质了。苏格拉底主义的最高原则可表述为“清晰明了为美”，与苏格拉底另一名言“唯知者有德”相辅相成。欧里庇得斯以此准则衡量并校正戏剧的各种成分：语言，人物性格，戏剧结构，合唱音乐。与索福克勒斯比较时，欧里庇得斯身上经常被我们看作其创作缺点和退步的东西，大多是这个深入的批判过程和大胆地追求明白晓畅的产物。欧里庇得斯的 开场 可以用作说明这种理性主义方法的例证。违背我们的舞台技巧的莫过于欧里庇得斯戏剧中的“开场”了。他的戏开场时，总有一人登台，告诉观众他是谁，说明已经发生了什么事，剧情将如何发展，这在现代剧作家看来，是有意放弃悬念效果，是不可原谅的。大家都知道将要发生的一切，谁还愿意等着它们真的发生？因为这里连预言的梦和后来发生的事实之间令人兴奋的关系也根本不会出现。欧里庇得斯的想法则完全不同。在他看来，悲剧的效果从来不立足于情节的紧张、令人屏声息气的悬念，有了这种悬念，人们无法捉摸会发生什么事；相反，悲剧的效果有赖于既雄辩又抒情的宏大场景，在这些场景，主角的激情和雄辩有如汹涌的大河一泻千里。一切都为了激起激情，而不是为了制造情节；凡不能激起激情的东西，都应予以摒弃。而妨碍观众入迷地欣赏这类场面的最大障碍是观众少了一个环节，即他对引起剧情的前因缺乏完全的了解。只要观众不得不花费脑筋，捉摸某个角色代表什么意义，志趣、意向的某种冲突因何产生，那么他就不可能全神贯注于主角的痛苦和行为，就不可能身临其境地与角色同苦共忧。埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧运用了极巧妙的艺术手段，在头几场戏里就把理解全剧 所需的 所有线索差不多不经意地交到观众手里。这是大家风范，他们安排必要的形式时能藏而不露，仿佛水到渠成一般自然。不过，欧里庇得斯却自认为他发现了，观众在看头几场戏时焦躁不安，苦苦探求戏剧情节以前发生的事，这样，对他来说，诗的美和说明性文字的激情就白白丢掉了。因此，他在说明性文字前又安排了开场，而且让一个大家可以信赖的人承担这项任务：通常是一位神灵出场，由他向观众担保悲剧的情节发展，从而消除人们对神话的真实性所抱的种种怀疑，如同笛卡尔 只能诉诸神的诚实无欺才能证明经验世界的真实性一样。为了让观众确信他的主角未来的命运，欧里庇得斯在戏剧的结尾需要再次借助神祇的诚信，这就是所谓收场 的功能！在史诗的预告（开场）与前瞻（收场）之间是真正的“戏剧”，是戏剧与抒情的现在。

因此，欧里庇得斯作为诗人首先是反映他自己的自觉认识，正是这一点使他在希腊艺术史上占有重要的地位。谈到他的批判性创作活动，他必定常有这样的感觉：他该赋予阿那克萨戈拉 著作的开头几句话以新的生命；用到戏剧上，这几句话就是：“宇宙之初，万物混沌，理性出现，始创秩序。”如果说，阿那克萨戈拉提出“奴斯说”，在哲学家中的地位犹如来到一群醉汉中的第一位清醒者，那么欧里庇得斯可能会觉得他与其他悲剧诗人的关系可与之类比。只要宇宙惟一的支配者和管理者“奴斯”被排除在艺术创作之外，那么世界万物仍将混沌一片。欧里庇得斯必定如此判断，他必定以第一个“清醒者”自居，批评那些“醉醺醺”的诗人。索福克勒斯针对埃斯库罗斯说的话“他做得对，尽管是无意的”，肯定不是欧里庇得斯理解的意思。欧里庇得斯顶多只会这么说， 因为 埃斯库罗斯不是自觉地做事，所以就做错了。连圣人柏拉图谈到这位诗人的创作才能时——这不是有意识的判断——也是多半带着讽刺的意味，并把他与预言者和释梦者的才能相提并论，仿佛诗人不昏厥，不丧失理智，就没有创作能力似的。像柏拉图曾经做过的那样，欧里庇得斯也要让世界见识一下“非理性”诗人的对立面。我已经说过，他的审美原则“自觉意识者为美”和苏格拉底的“自觉意识者为善”是相辅相成的。据此，我们可以把欧里庇得斯看作美学上的苏格拉底主义的诗人。苏格拉底是不理解旧悲剧，因而不看重旧悲剧的 第二个观众 。有他做盟友，欧里庇得斯就敢于做新的艺术创作的英雄。如果说旧悲剧毁于这种新的艺术之手，那么美学上的苏格拉底主义是杀人的原则；这场斗争是针对旧艺术中的狄俄尼索斯精神的，就这一点而言，我们发现苏格拉底是狄俄尼索斯的敌人，是新的俄耳浦斯，他起来反对狄俄尼索斯，尽管他被雅典法庭的酒神侍女们撕得粉碎，终究迫使这位无比强大的神祇逃跑，就像他以前被厄多涅斯王吕枯耳戈斯 驱逐，到大海深处藏身逃命，即藏身于一种逐步席卷世界的秘密崇拜的神秘洪流中。 /uWPai8q5h8frHDaiN81ubP6Rr8MiwMjbFwOx12rEDjf8+6DklIyunWesFAlnxle