悲剧的诞生最新章节_尼采著

八

萨梯里和近代田园情调的牧人都是对原始的、自然的东西无限渴念的产物。然而，希腊人是多么坚定果敢地一把抱住森林之人，而现代人则多么羞答答怯生生地与情意绵绵、弱不禁风的吹笛牧人的媚态形象调情！希腊人把萨梯里看作尚未受过认识雕琢的、文化之闩尚未开启的自然，因此在他看来，萨梯里不能和猿猴视为一体。相反，他是人的原型，是人的最高级最强烈的情感的表达，是由于神灵在旁而欣喜若狂的狂欢者，是感受神灵痛苦的难友，是来自自然深处的智慧先知，是自然的性之万能力量的象征，希腊人对这种力量总是敬而仰之，惊而叹之。在眼露悲苦的狄俄尼索斯式的人看来，萨梯里是崇高而神圣的东西，换成矫揉造作的牧羊人会使他感到侮辱。他的眼光流露出崇高的满足感，注视大自然毫无掩饰雕琢、充满生气的画卷，这里，蒙在人的本来面目上的文明幻影一扫而光，露出了真实的人，长胡子的萨梯里，他在向他的神灵欢呼。和他一比，文明人变得十分渺小，成了一个谎话连篇的漫画式人物。关于悲剧艺术的这些最初萌芽，席勒的观点也是正确的。他说，合唱队是防御现实进击的一堵活的墙壁，因为与自以为是惟一现实的文明人相比，萨梯里合唱队更真切、更真实、更完整地反映生活。诗歌领域并不是诗人头脑中想象出来的空中楼阁，存在于世界之外。恰恰相反，它要不加修饰地表现真实，因此必须舍弃文明人所谓现实的骗人包装。真正的自然真理与自以为惟一真实的文化谎言之间的对立可与事物之永恒核心即自在之物与全部现象世界之间的对立相比。正像悲剧以其形而上安慰指出现象不断毁灭，而生存核心永恒存在那样，萨梯里合唱队这个象征已经用譬喻表明了自在之物与现象之间的原始关系。现代人田园式的牧人只是被他看作自然的全部虚幻教育的模拟像。而狄俄尼索斯式的希腊人要的是最原始的、最有力的真理和自然——他看见自己幻化成了萨梯里。

怀着这样的情绪和认识，狄俄尼索斯信徒的狂欢队伍一边欢呼一边行进，他们的力量使他们自己在自己的眼里发生变化，他们似乎看见自己变成了再生的自然精灵，变成了萨梯里。后来的悲剧合唱队结构是对这个自然现象的艺术模仿，不过在模仿时自然必须区分狄俄尼索斯观众和狄俄尼索斯着魔者。只是有一点，我们必须时时记住，那就是阿提卡悲剧的观众又发现自己置身于乐队的合唱队之中。从根本上说，观众和合唱队并不相互对立，因为大家都在一个由又歌又舞的萨梯里或由萨梯里所代表的人组成的大合唱队里。在这里，施莱格尔的话必定向我们展示更深一层的意义。如果说合唱队是惟一的观众，是舞台幻想世界的观众，那么他就是“理想观众”。我们所说的由观者组成的观众，希腊人不知为何物。在他们的剧场里，每一个坐在圆弧形的级级升高的梯形观众席上的人都可能对自己周围的整个文明世界视而不见，在全神贯注时觉得自己就是合唱队的一员。根据这个看法，我们可以把原始悲剧最初阶段的合唱队称为狄俄尼索斯式人的自我映照。这一现象可以用演员的体验最清楚地加以说明，有真才实学的演员看见他所扮演的角色栩栩如生地浮现在眼前。萨梯里合唱队首先是狄俄尼索斯群众的幻觉，如同舞台世界是这支萨梯里合唱队的幻觉一样。这个幻觉的力量极其强大，致使人们忘却了“现实”，模糊了投向坐在四周一排排座位上的文明人的视线。希腊剧场的形式使人联想起一座孤寂的山谷，在山中四处遨游的酒神狂女从高处俯视时，整座舞台建筑就像一朵光芒四射的云彩，宛如四周饰以美丽边框的场地，狄俄尼索斯的形象在场地中央向他们显现。

倘若人们对基本艺术过程进行学究式的考察，那么，我在这里为了解释悲剧合唱队而提到的这一艺术原始现象几乎会令人厌恶。然而确定无疑的是，诗人之所以成为诗人，是因为他看见人物形象围在他四周，在他面前生活行动，他能看到他们的内心本质。由于现代本能的一个特有的弱点，我们往往把审美的原始现象想象得过于复杂、过于抽象。对于真正的诗人来说，比喻不是修辞手段，而是替代某一概念、真正浮现在他眼前的一幅图像。对他而言，角色不是由某些个别特性拼凑在一起的集合体，而是在他面前活动的活生生的人，他的人物与画家的同一种幻象的惟一区别在于他的人物在继续生活，继续行动。荷马为什么比所有其他诗人都描绘得更加生动具体？因为他比别人观察得更多。我们谈论诗歌时都非常抽象，因为我们大家通常都是蹩脚诗人。从根本上说，审美现象是简单的。一个人只要能够不断地观察生动活泼的游戏，持续地生活在精灵中间，他就是诗人；一个人只要感到有改变自己的冲动，要借别人之身别人之口说话，他就是戏剧家。

狄俄尼索斯的亢奋情绪能将这种艺术才能传染给整整一群人，看到自己被这样一群精灵所包围，感到内心和他们合为一体。悲剧合唱队的这一幻化过程是戏剧的原始现象：在自己眼前看见发生变化，现在以他人之身行动，仿佛真的进入另一个肉体，变成了另一个人。这一过程乃戏剧之发端。这里有某种不同于行吟诗人的东西，行吟诗人并不与他的人物形象融合为一体，而是像画家那样，用静观的眼睛观看身外的事物。这里已经可以看到个体因投身于异体而消失的现象。而且这种现象具有传染性，成群结队的人感到自己着了魔，发生了相同的变化。因此，酒神颂与其他合唱有本质的区别。那些手持月桂枝、唱着祭祀游行歌曲、庄严地向阿波罗寺庙行进的少女们依然保留着自己的身份和自己的名字，而酒神颂合唱队却是被变形者的合唱队，他们完全忘记了他们在人世间的过去和社会地位，变成了生活在任何社会领域之外的、他们所崇奉的神灵的永恒仆人。希腊人的所有其他合唱诗都只是阿波罗单个歌者的进一步发展，而在酒神颂里，站在我们面前的是由不自觉的演员组成的群体，他们彼此看到各自发生了变化。

着魔是一切戏剧艺术的前提。在这种着魔状态中，狄俄尼索斯狂欢者把自己视为萨梯里，而作为萨梯里，他又看见了神，就是说，他在变化过程中看见了一个新的幻象，这新幻象就是他的状态的阿波罗式完成。戏剧随着这个幻象而告完成。

按照这个认识，我们必须把希腊悲剧理解为不断地演化为阿波罗现象世界的狄俄尼索斯合唱队。所以在一定程度上，把悲剧衔接起来的合唱部分是全部所谓对话的母腹，即孕育整个形象世界和戏剧本身的母腹。在多次连续演化过程中，悲剧的原始根基放射出戏剧的幻象。这个幻象一方面完全是梦幻现象，因而具有史诗性质；但另一方面，作为狄俄尼索斯状态的客观化，它又不是在表象中的阿波罗式解脱，而是个体的瓦解，个体与原始太一融为一体。可以说，戏剧是狄俄尼索斯认识与效力的阿波罗式感性化，因而与史诗有天壤之别。

有了这样的见解，希腊悲剧的合唱队，全体狄俄尼索斯般兴奋激动的群众的象征，就可获得充分的解释。以往，我们因为习惯于合唱队在现代舞台上的地位，特别是歌剧合唱队的地位，就根本不能理解希腊悲剧合唱队何以比“戏剧动作”本身更古老、更原始，甚至更重要，尽管这原本就是清清楚楚流传下来的东西；由于希腊悲剧合唱队的成员都是些卑微的下人，甚至开始时只是山羊似的萨梯里，我们就不能把它与那流传下来的高度重要性和根据性相联系；舞台前的乐队对我们来说始终是一个谜。那么现在我们明白了，从根本上说，舞台以及舞台上的戏剧动作开始时只是当做幻象，惟一的“真实”是合唱队，合唱队从自身制造出幻象，用舞蹈、音乐、道白的全部象征手段谈论它。这个合唱队在它的幻觉中看见它的主人和导师狄俄尼索斯，因此永远是为之服务的合唱队，它观看这位神如何受苦，如何赞颂自己，因而它自己不行动。合唱队处于这种从属地位，却是自然的最高表达，即狄俄尼索斯表达，并且如同自然那样，在激情中说出神谕和格言警句。它是神的难友，同时又是从宇宙核心宣告真理的智者。这样就产生了那个奇妙的，又显得粗俗的智慧而热情的萨梯里形象，与神相比，他同时又是个“愚人”，是自然及其种种强烈无比的冲动的化身，是自然的象征，又是自然的智慧和艺术的宣告者：他集音乐家、诗人、舞蹈家和巫师于一身。

按照这一认识和传统，真正的舞台主角和幻象中心狄俄尼索斯在悲剧的最初阶段并不真正出场，而只是被想象为出场，也就是说，最初悲剧只是“合唱”，而不是“戏剧”。后来人们才试图把这位神灵作为真实的神显现出来，让每个人都能见到这个幻觉形象及其灿烂神圣的背景，狭义的“戏剧”随之发端。现在酒神颂合唱队的任务是，激发观众的情绪，让他们达到狄俄尼索斯的狂醉程度，从而使他们在悲剧主角出现在舞台上时看到的不是戴着奇形怪状面具的人，而是仿佛由自己恍惚迷离的心态产生的幻觉形象。我们不妨设想一下阿德墨托斯，他魂牵梦绕地思念着新亡的妻子阿尔刻斯提斯，脑海中出现的总是她的倩影，这时一个容貌和步态都像他妻子的女子蒙着面纱，突然被带到他的面前，我们可以想象一下他此时突然感到的骚动不安，飞速的比较，直觉的确信——这样我们就会有类似处于狄俄尼索斯兴奋痴迷状态的观众看见已经与其痛苦合而为一的神灵出现在舞台上时所感受到的感觉了。他不由自主地把他心灵中魔幻般颤动的整个神灵形象移到那个戴面具的角色身上，仿佛把真实的演员化为幽灵般的虚幻之物。这就是阿波罗的梦幻状态，在这种状态中，白昼的现实世界披上了一层面纱，变得朦胧了，一个比她更清晰、更易理解、更感人，然而又更像鬼影的新世界不断交替变化着在我们眼前诞生。与此相关，我们发现悲剧中存在两种风格的根本对立：合唱队的狄俄尼索斯抒情诗和舞台的阿波罗梦境是两个完全不同的表达领域，其语言、色彩、话语的灵性和力度等有天壤之别。狄俄尼索斯在其中客观化的阿波罗现象不再像合唱队音乐那样，是“永恒的大海，不断交替的编织，火热的生活” 1 ，不再是那种使兴奋的狄俄尼索斯仆人感到神就在近旁的只能感受，不能浓缩为图像的力量。现在从舞台上向他说话的是清晰、确定的史诗；现在，狄俄尼索斯不再通过力量，而是以史诗主角的身份，几乎用荷马的语言说话了。

1 歌德《浮士德》第一部，第505～507行。郭沫若译为：

“一个永恒的大海，

一个连续的波浪，

一个有光辉的生长。”

人民文学出版社，1959年版，第27页。